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Full text of "Luca Signorelli und die italienische Renaissance; eine kunsthistorische Monographie"

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LUCA  SIGNORELLI 


UND 


DIE  ITALIENISCHE  RENAISSANCE. 


EINE 


KUNSTHISTORISCHE  MONOGRAPHIE 


VON 


ROBERT  VISCHER. 


MIT    SIGNORELLI'S    BILDNIS  S. 


LEIPZIG. 

VERLAG    VON   VEIT    &    COMP. 
1879. 


2 


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VORWORT. 


Es  ist  wohl  kein  Zweifel,  dass  die  Verschmelzung  des  Cha- 
rakterisirens  mit  der  Darstellung  des  geschichtlichen  Herganges 
für  das  biographische  Einzelbild  gleichermassen  wie  für  das  Ge- 
mälde ganzer  Epochen  Ideal  des  Schriftstellers  sein  muss.  Doch 
gibt  es  Fälle,  wo  dasselbe  schwer  befolgbar  ist,  ja  wo  sich  die 
entgegengesetzte,  nach  Gesichtspunkten,  Begriffen  trennende 
Methode  empfiehlt.  In  einer  solchen  Lage  befand  ich  mich  mit 
meiner  Arbeit  über  Signorelli,  weil  die  Berichte  über  sein  Leben, 
besonders  über  seine  Jugend  so  karg  sind,  weil  das  Datum  so 
manchen  Werkes  von  seiner  Hand  unbekannt  ist.  Und  so  ent- 
schloss  ich  mich  in  der  Hoffnung,  dass  meine  Arbeit,  wenn  nicht 
ein  harmonisches,  künstlerisches,  so  doch  ein  wissenschaftliches 
Resultat  ergeben  möge,  zu  der  scharfen,  mehrfachen  Section 
und  Scheidung.  Sogar  die  localhistorischen  Partieen  zog  ich  aus 
der  Schilderung  des  Lebensganges  hervor,  da  dieselben  mit  ihrer 
Weitläufigkeit,  welche  wegen  der  weltfernen  Lage  und  (heutigen 
Obscurität  der  meisten  einschlägigen  Orte  schwer  vermeidlich 
war,  das  Wenige,  was  von  Signorelli  selbst  zu  berichten  ist,  all- 
zusehr überwuchert  hätten. 

Dergestalt  musste  mein  Buch  ein  Gefüge  bekommen,  das 
dem  ersten  Blicke  den  Schein  eines  Mangels  an  Wohlverhältniss 
entgegenbringt,  an  organischem  Gleichmass,  welches  ja  auch  der 
begrifflichen  Gliederung  nicht  fehlen  soll.  Besonders  der  erste, 
chorographische  Theil  der  Einleitung  dürfte  manchen,  der  nicht 
ein  ungewöhnlich  geduldiges  Interesse  auch  hiefür  besitzt,  gewiss 
ermüden  und  alle  Jene  enttäuschen,  welche  selbst  in  diesen  ele- 


ftj  Vorwort. 


mentaren  Mitteln  zum  Zwecke  durchweg  Neues,  neue  Instrumente 
neue  Materialien  zu  finden  hoffen. 

Im  prächtigen  Hofe  des  Palazzo  vecchio  zu  Florenz  sieht  man 
hoch  an  den  Wänden  zu  Ehren  der  mit  Francesco  I.  vermählten 
Prinzessin  Johanna  von  Oesterreich  Fresken  von  deutschen  Städten. 
Mein  Haus  mit  seinem  schwerfälligen  Unterbau  nimmt  den  Gast 
vorerst  in  eine  ziemlich  kahle  Halle  auf,  wo  ich  ihm  an  den  Wän- 
den grau  in  Grau  mehr  oder  weniger  skizzenhaft  gemalte  Veduten 
italienischer  Städte  und  Städtchen,  zugleich  allerlei  Tyrannen  und 
Condottieri,   in  flüchtigen  Um.rissen  abgebildet,  vor  Augen  führe. 
Etwas  länger  müssen  wir  wohl  vor  Cortona,  der  Heimat  Signo- 
relli's,  auch  vor  dem  benachbarten  Perugia  und  Siena  verweilen. 
Von  Florenz  und  Rom,  von  Lorenzo  de'  Medici  und  den  Päpsten 
weiss  mein  Gast  wohl  schon  so  viel,   dass  wir  uns  hiemit  nicht 
so  gründlich  beschäftigen    müssen,    als  es  sonst  die  Bedeutung 
dieser  Städte  und  solcher  Männer  erheischte.     An  den  Pfeilern 
habe  ich  die  Portraits  einiger  Vorgänger  Signorelli's  angebracht, 
meistens  auch  in  sehr  summarischem  Style;   nur  von  Pietro  degli 
Franceschi   ist   in   der  Mitte    des   Hofes  über  dem  rauschenden 
Brunnen  eine  Statuette  aufgestellt;    denn  ihn  allein  führen  alte 
Zeugen  als  Signorelli's  Lehrer  an,  und  er  verdient  um   so  mehr 
eine  einlässlichere  Darstellung,  als  sein  künstlerisches  und  wissen- 
schaftliches Wirken   noch  lange  nicht  genug  bekannt   und  ge- 
schätzt ist.  —  Nach  Abschluss  dieser  vorbereitenden  Betrachtungen 
erzähle  ich  lediglich  von  Signorelli  selbst,  was  ich  über  sein  Leben 
weiss,   aber  natürlich  nicht  ohne  immer  auf  die  jeweilige  Stätte 
seines  Aufenthaltes  und  den  Einfluss  dieses  oder  jenes  Meisters 
hinüberzuweisen ,  so  dass  wir  nochmals  ab  und  zu  im  Vorbeigehen 
vor  die  absolvirten  Gegenstände  zu  stehen  kommen.    Ohne  einige 
Bemühung  und  ohne  Wiederholung  desselben  auch  innerhalb  des 
engeren  biographischen  Thema's  kann  es  hiebei  nicht  ablaufen; 
denn  er  wurde  gar  zu  oft  wieder  zum  Rathsherrn,  Priore,  Sopra- 
stante,  Conservatore,  Revisore,  Fideiussore,  Sindaco,  Riformatore 
und  Imborsatore,  Discreto,  Stimatore  etc.  ernannt  und  der  blosse 
Umstand,  dass  er  dahin  oder  dorthin  ging,  dass  er  diesen  oder 
jenen  Auftrag  erhielt,   dass  er  Glück  oder  Unglück  hatte,  dass 
Solches   zu  dfer  und   der  Zeit  geschah,  ist  öfters  von  durchaus 
fundamentaler  Wichtigkeit.     Diese  Facta  dürfen  also  nicht  über- 


Vorwort.  V 

Sprüngen  oder  abbrevirend  zusammengefasst  werden.  Indessen 
kann  es  an  Erfrischungen  auch  hiebei  schwerlich  vollkommen 
fehlen;  denn  auch  im  streng  sachlichen,  das  Einzelne  exact  auf- 
führenden Berichte  kann  sich  das  „volle  Menschenleben"  nicht 
ganz  verläugnen  und  „wo  man's  packt,  da  ist  es  interessant".  — 
Haben  wir  endlich  diesen  einleitenden  Giro  beschlossen,  dann 
^ehen  wir  hinauf,  um  in  wirthsamere  Räume  zu  gelangen.  Da 
nnn  erwarte  ich  stillschweigend,  dass  mein  freundlicher  Begleiter, 
ehe  wir  uns  in  den  verschiedenen  Sälen  und  Stüblein  umschauen, 
zuerst  im  Vorzimmer  einen  Augenblick  stillestehe  und  sich  das 
Bildniss')  des  Meisters  recht  genau  betrachte,  die  sonderbare, 
halb  widerspenstige,  halb  bescheidene  und  schier  wehmüthige 
Miene,  die  sinnigen  Augen.  Sieht  der  Mensch  nicht  wie  ein 
deutscher  Landsmann  aus  und  erweckt  er  nicht  Zuneigung,  Ver- 
trauen, Ehrfurcht?  —  Wir  treten  jetzt  in  die  Hauptgemächer. 
Hier  fehlt  es  nicht  an  Bücherschränken  mit  philosophischen,  poli- 
tischen, theologischen,  dichterischen,  kunstgelehrten  Werken,  an 
Gemälden,  Statuen,  Reliefs.  Wir  wollen  uns  in  das  zwischen 
denselben  hin  und  herlaufende  Netz  von  Beziehungen  vertiefen. 
Auch  die  Fenster  wollen  wir  aufmachen  und  in  das  weite  Feld, 
wo  die  Landsknechte  marschiren,  in  die  webende  Himmelsluft,  in 
den  Wolkensturm  der  Götter  schauen;  denn  überall,  wo  wir  da 
hinblicken,  hierinnen  wie  draussen,  in  der  Zeit  und  im  Zeitlosen 
scheint  mir  auch  der  Geist  des  braven  Meisters  Luca  daheim  zu 
sein.  Wir  öffnen  die  geheime  Thüre  in  sein  Studio,  wir  wollen 
ihn  bei  seiner  Arbeit  verstehen,  seine  Monologe  belauschen,  — 
wir  wollen  ihm  in's  Herz  sehen.  Weder  den  Einblick  noch  den 
Ausblick  psychologischen,  philosophischen  Erfragens  wollen  wir 
uns  ersparen.  —  Darnach  ersuche  ich  meinen  Gast,  sofern  ihm 
diese  Hauptgemächer  nicht  missfallen  haben,  sofern  er  ohne  vor- 
gefasste  Meinung  gekommen  und  nicht  massleidig  geworden  ist, 
mit  mir  in's  Hinterhaus  hinüberzugehen  und  sich  dort  im  Einzelnen 
Rechenschaft  geben  zu  lassen.  Ich  habe  bisher  von  dem  Style 
seiner  bedeutendsten  Gemälde  gesprochen,  ohne  diese  selbst  zu 
zeigen,  ich  erzählte  sein  Leben,  ohne  die  urkundlichen  Quellen  in 


■)  Der  dem  Buche  beigefügte  Lichtdruck  ist  die  Wiedergabe  einer  trefflichen 
Copie  von  Charles  Fairfax  Murray  nach  dem  Selbstportrait  des  Meisters,  welches 
sich  in  der  Opera  des  Domes  von  Orvieto  befindet.     Vgl.  S.  304. 


■yi  Vorwort. 

ihrem  vollen  und  originalen  Wortlaute  vorzulegen.  Nun  mög 
man  die  Probe  machen,  ob  meine  Behauptungen  im  eigentlichen 
Sachverhalt  wurzeln.  Wir  besichtigen  also  die  Galerie  Signorelli. 
sämm.tliche  Werke,  welche  nach  Orten  (alphabetisch)  aneinander 
gereiht  sind.  An  Stelle  eines  nicht  mehr  erhaltenen,  verkaufter, 
oder  verschollenen  Bildes  ist  immer  ein  avertirender  Zettel  ange- 
bracht. Gleich  daneben  befindet  sich  die  Galerie  seiner  Nach- 
folger. Ich  verstehe  darunter  Schüler,  Gehülfen,  Arbeitsgenossen, 
Copisten  wie  fernerstehende  Meister  mit  Spuren  seines  Einflusses 
oder  verwandten  Zügen.  Auch  Raphael,  Michelangelo,  Dürer 
sind  hier  anzutreffen.  Hierauf  möge  mich  mein  langmüthiger 
Freund  noch  in's  Archiv  begleiten,  wo  die  wenigen  bisher  zu  Tage 
geförderten  und  mir  zugänglichen  Urkunden  chronologisch  zu- 
sammengestellt sind. 

Dieser  Hinterbau  ist  nichts  Besseres  als  ein  Magazin  und 
Mancher  mag  nun  doch  denken:  Hättest  du  die  Beschreibung 
und  Kritik  der  Hauptwerke  und  der  datirten  kleineren  Gemälde 
nicht  von  den  Untersuchungen  über  Signorelli's  Kunst  und  Phan- 
tasie-Art getrennt  und  hättest  du  Beides  mit  der  Erzählung  seines 
Lebens,  so  gut  es  eben  geht,  verflochten,  so  wären  wir  mehr  be- 
friedigt, wenn  wir  auch  nicht  läugnen  wollen,  dass  in  diesem 
Thema  die  von  dir  bedeuteten  Hindernisse  eines  genetischen  Ver- 
fahrens besonders  schwieriger  und  lästiger  Natur  sind.  Hiegegen 
kann  ich  zunächst  einwenden,  dassnacheiner  solchen  Verknüpfung 
des  Concreten  mit  dem  Allgemeinen  eine  besondere  vollständige 
Bilderbeschreibung  dennoch  wissenschaftliches  Erforderniss  und 
dass  hiemit  eine  unökonomische  Wiederholung  des  bereits  Be- 
sprochenen nicht  vermeidHch  wäre.  Zugleich  gestehe  ich,  dass 
ich  —  und  zwar  mit  vollster  Ueberzeugung  —  die  Bilderbeschrei- 
berei als  ein  grosses  Uebel  der  Kunstgeschichte  betrachte,  als 
eine  unvermeidliche  Aufgabe,  die  nicht  recht  erfüllt  werden  kann. 
Zwei  Gründe  dieser  Misslichkeit  sind  hiebei  zu  unterscheiden,  ein- 
mal der  Conflict  zwischen  .Hauptbetrachtung  und  Nebenbetrach- 
tung ,  zwischen  der  concreten  Concentration  auf  das  Einzelne  und 
der  historisch- philosophischen  Abstraction;  dann  der  Widerspruch 
zwischen  Bild  und  Wort.  Wenn  ich  das  Wesen  eines  Künstlers 
abstrahiren  will,  so  darf  ich  die  Phantasie  nicht  mit  Schilderungen 
seiner  Werke  belasten,  welche  ich  entweder  gar  nicht  oder  nur 


Vorwort.  yjj 

in  mangelhaften  Reproductionen  illustriren  kann.  Und  hätte  ich 
auch  die  Originale  selbst  zur  Hand,  so  würden  die  gegenständ- 
lichen und  kunstkritischen  Betrachtungen  derselben  im  Zusam- 
menhange und  Flusse  der  historisch -ästhetischen  Analyse  des 
Künstlers  überhaupt  doch  immer  selbständige,  nie  völlig  auf- 
lösbare Bestandtheile  bleiben.  Entweder  concentrire  ich  meinen 
Geist  auf  ein  Bild  oder  ich  bedenke  eine  Kunst,  eine  Persönlich- 
keit. —  Eines  schliesst  das  Andere  relativ  aus,  geht  ihm  voraus, 
folgt  ihm  nach.  —  Die  Hauptschwierigkeit  liegt  aber  im  Unterschied 
des  bildmässigen,  malerischen  Vehikels  und  des  sprachHchen. 
Jenes  ist  raumgebunden,  simultan,  aufeinmal,  ruhig,  spannungs- 
los, wesentlich  sinnlich  und  erscheinend;  dieses  successiv,  zeitlich, 
nacheinander,  hüpfend,  drängend,  dramatisch  und  wesentlich 
geistig.  Der  Literaturhistoriker  bewegt  sich  auf  dem  gleichen 
Vehikel  wie  der  Poet;  deshalb  wird  ihm  auch  die  lebendige  Ver- 
bindung von  genetischer  und  analytischer  Betrachtung  um  so  viel 
leichter  als  dem  Kunsthistoriker,  der  sich  eines  anderen  Vehikels 
bedienen  muss,  und  deshalb  übertrifft  er  ihn  auch  an  Popularität 
und  Rasch  Verständlichkeit.  Trotz  allen  Reproductionen,  ob  sie 
nun  genaues  oder  ungenaues  Gepräge  haben,  sind  eben  doch  die 
vielen  Gegenstände,  worüber  der  letztere  schreibt  und  worauf  er 
sich  theils  ausdrückhch,  theils  stillschweigend  bezieht,  nicht  alle 
und  nicht  eigentlich  da;  daher  wird  das  nicht  fachmässige  Publi- 
cum, welches  diese  weit  in  der  Welt  herum  zerstreuten  Dinge 
entweder  gar  nicht  oder  nur  in  ganz  unzureichendem  Maasse 
kennt,  sich  gegen  kunsthistorische  Bücher  und  Vorträge  immer 
mehr  oder  weniger  frostig  verhalten.  Der  Maler  denkt  in  seelen- 
vollen Formen  und  wir  in  Worten.  So  wenig  er  im  Bilde  ab- 
stracte  Ideen  schildern  kann  und  soll,  so  wenig  sollen  und  können 
wir  mit  unseren  Worten  einen  Ersatz  für  seine  Formen  bieten 
und,  versuchen  wir  es  dennoch,  so  geht  im  Handumdrehen  die 
Phantasie  des  Zuhörers  über  Berg  und  Thal.  Wir  müssen  also 
ein  für  allemal  die  Illusion  wegwerfen,  als  könnten  wir  hiemit 
fesseln,  unterhalten  und  erfreuen.  Das  Lessing'sche  Gesetz,  das 
Naturgesetz,  welches  einen  solchen  Wetteifer  zwischen  Wort  und 
Bild  verbietet,  steht  unerbittlich  einer  stylvollen  Repräsentation 
der  Kunstgeschichte  im  Wege.  Allein,  wenn  wir  auch  solcber- 
massen  immer   zur  Mischung  des  Beschwerenden  mit   dem  Er- 


VIII  Vorwort. 

quicklichen  verdammt  bleiben,  so  können  wir  uns  innerhalb  dieser 
Bedingungen  doch  so  wohnlich  als  möglich  einrichten,  können 
das  Beschwerende  gewissermassen  isoliran,  in  einem  reservirten 
Räume,  im  Hinterhause  unterbringen.')  Nichts  Leidigeres  als 
schöne  Bilder beschreibungen,  welche  mit  einem  versprechenden 
Reize,  der  nicht  Wort  hält,  an  uns  herantreten;  nichts  Trost- 
loseres als  süssliche,  polirte  Langeweile.  Diese  soll  nur  ehrlich, 
d.  h.  langweilig  aussehen  und  die  Bilderbeschreibungen  sollen 
keinen  anderen,  weder  einen  höheren  noch  einen  geringeren  An- 
spruch machen  als  einen  wissenschaftlichen.  Im  Zusammenhange 
der  Kunstkritik  und  der  Aufzeigung  künstlerischen  Fortschrittes, 
wo  denn  doch  dieses  oder  jenes  Werk  in  Erinnerung  zu  rufen  ist. 
da  wird  eine  kurze,  knappe  Charakteristik,  welche  aus  herzlicher 
Anschauung  und  Intuition  sich  von  selbst  ergibt,  die  Phantasie 
des  Lesers  viel  heller  entzünden,  wird  eine  viel  lebhaftere  Vor- 
stellung in  ihm  erwecken  als  eine  Walter -Scott'sche  Schilderung. 
—  Diese  Ansicht  ist  es  also,  welche  mich  bestimmte,  den  Ab- 
schnitt über  Signorelli's  Werke  im  materiellen  zweiten  Theil 
unterzubringen  und  mir  dabei  eine  fast  notizenhafte  Behandlung 
(oft  ohne  Verbalconstruction)  zu  erlauben.  Hiemit  will  ich  die 
Ungleichheit  im  Masse  der  Ausführlichkeit  und  sonstige  Mängel 
nicht  vor  mir  noch  vor  Anderen  verbergen.  Nur  möge  man  auch 
die  verschiedenen  Bedingungen  berücksichtigen,  unter  welchen 
solche  Aufzeichnungen  entstehen.  Manches  ist  zu  weitläufig, 
manches  zu  kurz;  in  einigen,  wenn  auch  seltenen  Fällen  mangelt 
sogar  die  Angabe  der  Maasse.  Dieses  und  Jenes  hätte  klarer 
gefasst,  runder  stylisirt  werden  können  ohne  Gefahr  der  Schön- 
thuerei.  Allein  ich  wollte  an  den  Notizen,  welche  ich  alle  an  Ort 
und  Stelle  vor  dem  Gegenstande  machte,  nicht  allzuviel  ändern. 
Vielleicht,  dachte  ich  sanguinisch,  wirken  sie  so  in  dem  rudimen- 
tären, fragmentarischen  Tone  eines  Reisetagebuches  lebhafter  als 
in  glättender  Verarbeitung,  und  wo  ich  dennoch  Versuche  zur 
Correction  und  Ausfeilung  machte,  sah  ich,  dass  eine  flüssige 
Darlegung  bei  ganz  genauer  Einzelangabe  unmöglich  ist.  Ich 
wiederhole  also,  dass  der  Leser  im  zweiten  Theile  keine  schrift- 


')  Ich  berufe  mich  auf  den  guten  Brauch  bei  kunsthistorischen  CoUegien, 
wo  immer  erst  nach  der  Vorlesung  Stiche  und  Photographien  vorgezeigt  und 
parlando  besprochen  werden. 


Vorwort.  IX 

Stellerischen,  stylistischen  Rücksichten  erwarten  darf,  am  Wenig- 
sten im  Beschreiben  der  portativen  Gemälde,  welches  ich.  meist 
sehr  trocken  und  umständlich  absolvire;  nur  von  den  Fresken  in 
Loreto,  Rom,  Montoliveto,  Orvieto  wird  in  etwas  breiterer  Manier 
gehandelt.  Dass  ich  kein  normal  vollendetes  und  completes  Ver- 
zeichniss  liefere,  bin  ich  mir  also  bewusst.  —  Die  abbrevirende 
Form  im  folgenden  Abschnitte  über  Signorelli's  Nachfolger  wird 
wohl  selbstverständlich  erscheinen.  Denn  seine  eigentlichen 
Schüler  sind  ausser  Don  Bartolomeo  della  Gatta  und  Girolamo 
Genga  unbedeutende,  nicht  der  Rede  werthe  Dutzendmaler  und 
nach  den  Fernerstehenden  erlaubten  die  Grenzen  einer  Mono- 
graphie nur  rasche  Blicke.  Als  neuen  Beitrag  darf  ich  wohl  be- 
sonders den  Nachweis  von  Signorelli's  Einfluss  auf  Jacopo  —  di 
Bologna  (?)  und  Raphael  bezeichnen. 

Das  im  Buchhandel  nicht  mehr  existirende  Werk  von  F.  Co- 
razzini  mit  der  kurzen  Beilage  über  Pietro  degli  Franceschi ')  ver- 
danke ich  durch  die  Vermittlung  eines  Freundes  der  Gefälligkeit 
des  Herrn  Cav.  Collachioni  in  Florenz.  Die  neuen  Daten,  welche 
darin  enthalten  sind,  führten  mich  zu  einer  kleinen  chronologi- 
schen Berichtigung  des  verdienstvollen  Aufsatzes  von  Harzen 
über  P.  d.  F.  und  seinen  vermeintlichen  Plagiarius  Luca  Pacioli 
(Naumann's  Archiv,  1856,  231  ff.).  —  Auch  die  Betrachtung  über 
diesen  Maler  wird  wohl  Mancher  zu  weitläufig  finden  und  im 
Verhältniss  hiezu  die  über  Verrocchio  und  Antonio  del  Pollaiuolo 
zu  kurz,  umsomehr  als  mir  die  Vergleichung  der  Werke  zeigt, 
dass  Signorelli  mit  den  letzteren  eigentlich  mehr  zusammen- 
hängt als  mit  jenem.  Dieser  Umstand  wurde  mir  eben  erst  all- 
mählich kfar,  erst  als  ich  den  Abschnitt  über  Pietro  degli  Fran- 
ceschi bereits  niedergeschrieben  und  keine  Gelegenheit  mehr 
hatte,  ebenso  eingehende  Studien  über  die  genannten  Florentiner 
zu  machen.  Dennoch  glückte  es  mir,  bei  der  Vergleichung  der 
Werke  wenigstens  einzelne  Belege  dieses  Zusammenhanges  zu 
finden,  der  von  Crowe  und  Cavalcaselle  nicht  genug  hervorge- 
hoben wird.  —  Zu  der  Leistung  jener  florentiner  Quattrocentisten 
steht  überhaupt,  wie  mich  dünkt,  die  kunsthistorische  Vielge- 
schäftigkeit unserer  Tage  in  seltsamem  Widerspruch.     Ehe  wir 


')  Vgl.  S.  384  die  Anmerkung  zu  S.  76. 


jj  Vorwort. 

nicht  diese  gestrengen  Herren  genauer  verstehen  gelernt  haben, 
fehlt  unserer  Einsicht  eine  der  wichtigsten  Etappen  im  Fortschritt 
der  Kunst.  Besonders  beachtenswerth  erscheinen  mir  die  grund- 
legenden Meister ,  welche  im  dritten  Viertel  des  XV.  Jahrhundert 
blühten.  Das  Princip  des  individualisirenden  Realismus,  welch- 
die  quattrocentistischen  Maler  überhaupt  beseelt,  erreicht  in  diesen 
seinen  höchsten  Ausdruck  und  die  freier  dichtenden  Idealisten, 
welche  bald,  mit  summarischer  Benutzung  der  technisch-wis.sen- 
schaftlichen  Ergebnisse  dieser  ihrer  Lehrer,  zu  höherem  Fluge 
sich  aufschwingen,  ein  Botticelli,  Ghirlandaio,  Signorelli  erschei- 
nen gleichwohl  persönlich  geschlossen  und  durchaus  originell  im 
Unterschied  von  den  gleichfalls  idealisirenden  Vorgängern  und 
Nachfolgern ,  welche  in  noch  archaisch  gemessenen  oder  schon ; 
wieder  classicistischen ,  antikisirenden  Formen  das  Typische  zu 
schildern  suchen.  Nur  Fra  Filippo  Lippi,  ihr  unmittelbarer  Vor- 
gänger, macht  eine  Ausnahme  hiervon ;  er  ist  der  erste  individua- 
lisirende  Romantiker  und  als  solcher  der  Lehrer  ihrer  Phantasie 
und  auch  einigermassen  ihrer  Methode,  sofern  sie  zu  den  intimeren 
Zwecken  modificirt  werden  musste.  Diese  Art  von  Idealismus 
in  den  Werken  Fra  Filippo's  und  seiner  Jünger  ist  und  bleibt 
aber  eine  Blüthe  des  voraufgehenden  und  gleichzeitigen  Natur- 
styles  und  den  meisten  Antheil  an  seiner  so  persönlichen  Ent- 
faltung haben  wie  gesagt  Verrocchio  und  die  Pollaiuoli.  Erst  die 
formale  Vorbildhchkeit  der  Antike,  welche  dann  in  der  römischen 
Schule  auftauchte,  führte  wieder  zum  eigentlichen  Generalisiren. 
Verrocchio  und  die  Pollaiuoli  sind,  im  Grunde  genommen, 
die  letzten  dieser  langen  Reihe  von  Pfadfindern.  Nur  Lionardo, 
der  geniale  Grübler,  setzt  ihre  Thätigkeit  fort,  indem  er  freilich 
zugleich  die  duftigsten  Rosen  pflückt.  Dieser  Unterschied  zwi- 
schen der  technischen,  naturforschenden  Sachlichkeit  der  Ge- 
nannten und  dem  freieren  Poetisiren  ihrer  subjectiv  noch  mehr 
erregten  Zeitgenossen  ist  überhaupt  relativ  und  schwer  zu  mar- 
kiren;  denn  auch  von  den  Realisten  gibt  es  märchenhaft  liebliche 
und  dämonisch  gewaltige  Werke  und  ebenso  von  den  Roman- 
tikern fachmässig  strenge,  nur  auf  die  Erscheinung  als  solche 
concentrirte.  Signorelli  nun  ist  trotz  seinen  anatomisch-motori- 
schen Bestrebungen  zu  den  florentinischen  Idealisten,  Dichter- 
malern und  Romantikern  zu  rechnen,  ebenso  wie  Perugino,  Fra 


Vorwort.  IX 

Bartolomeo,  Raphael  und  selbst  Michelangelo,  wiewohl  derselbe 
als  Anatom   eine  starke  Ader  der  Verwandtschaft  mit  den  ge- 
nannten  Realisten   hat.     Auch  die  Bestrebungen  der  Coloristen, 
eines  Giorgione,  Tizian,  Andrea  del  Sarto,  Correggio  erscheinen 
leicht,  ätherisch,  spielend  im  Vergleich  zur   wuchtigen  Riesen- 
arbeit jener  florentinischen  Lehrmeister.     Nachspiele  dieses  rela- 
tiven Gegensatzes  finden  sich  zwar  auch  in  den  lombardischen 
Malerschulen   —  wie  er  überhaupt   in  jedem  Kunstleben  wahr- 
nehmbar ist  —  aber  dieselben  erscheinen  doch  nur  von  secundärer 
Bedeutung  im  Vergleich  mit  der  prototypischen  Dialektik  im  tos- 
canischen  Centrum.     Ein  ähnliches  Verhältniss  existirt  z.  B.  zwi- 
schen Cossa,  Costa  einerseits  und  Francesco  Francia  andererseits.  — 
Signorelli's  Ansehen  war  zu  seinen  Lebzeiten  schon  wohlbe- 
>tellt  und  auch  sein  Gedächtniss  wurde  von  den  Kunstschrift- 
stellern   hochgehalten.     Vasari    schreibt    mit    seiner    besonderen 
Pietät  und  Bewunderung  über  den  Sohn   seines  Urgrossoheims. 
Vor  dem  Geist  der  vergeilenden  und  verdorrenden  Renaissance 
und  des  am  Ende  vorigen  Jahrhunderts  erstehenden  Classicismus 
musste  natürlich  seine  naive  Kunst  als  solche  in  den  Schatten  der 
Vergessenheit   oder  Nichtachtung  treten  oder  wurde  sie  in  eine 
entstellende  Beleuchtung  gerückt,  indem  man  sie  höchst  einseitig 
und    irrthümlich    als   stylistische  Vorstufe  Michelangelo's   be- 
trachtete.    Man  missverstand  und  missdeutete   übertreibend  die 
ohnedies  etwas  gewagten  und  fraglichen  Worte  Vasari's  in  der 
Edition  v.  J.  1568:  „Onde  io  non  mi  maraviglio  se  l'opere  di  Luca 
furono  da  Michelagnolo  sempre  sommamente   lodate,    ne   se  in 
alcune  cose  del  suo  divino  Giudizio  che  fece  nella  cappella,  furono 
da  lui  gentilmente  tolte  in  parte  dall'  invenzioni  di  Luca,   come 
sono  angeli,  demoni,  l'ordine  de'  cieli,   e  altre  cose,   nelle  quali 
esso  Michelagnolo  imitö  l'andar  di  Luca,  come  puö  vedere  og- 
nuno."     In  der  Ausgabe  v.  J.  1550  drückt  sich  hierüber  Vasari 
allgemeiner  mit  folgenden  Worten  aus:  „Per  il  che  desto  l'animo 
a  tutti  quegli  che  dopo  lui  son  venuti  di  far  nell'  arte  le  difficultä 
che  si  dipingono  in  seguitar  quella  maniera."    Noch  vor  Kurzem 
gab  es  (und  noch  heute  vielleicht  gibt  es)  Manchen,  welcher  be- 
sonders in  den  zopfigen  Stampe  zur  Storia  del  duomo  di  Orvieto 
von  G.  della  Valle  eine  Bestätigung  hiefür  zu  finden  glaubte.    Der 
wellige  Vortrag,  der  in  diesen  vagen  Stichen  herrscht,  hängt  in 


XII  Vorwort. 

weitläufiger  Abstammung  mit  der  Kunst  der  römischen  Cinque- 
centisten  überhaupt  und  auch  mit  Michelangelo's  Styl  zusammen; 
so  musste  freilich  der  herbe  Quattrocentist  wie  ein  „Vorahmer" 
Michelangelo's  erscheinen.  Immerhin  aber  hat  das  genannte  Werk 
einen  grossen  Antheil  an  der  Neubelebung  und  Verbreitung  von 
Signorelli's  Verdienst.  Nicht  geringeren  der  schon  früher  in  der 
Raccolta  Milanese  v.  J.  1756  erschienene  Aufsatz  von  D.  M.  Maria 
Manni.  Weil  diese  Zeitschrift  sehr  schwer  zu  erkaufen  und  auch 
in  grossen  Bibliotheken  selten  zu  finden  ist,  lasse  ich  denselben 
im  zweiten  Theile  abdrucken.')  —  Mit  der  romantischen  Erregung, 
welche  Anfang  dieses  Jahrhunderts  die  Herzen  ergriff,  mit  der 
Natursehnsucht  und  Revolution  gegen  die  Schablone  des  Classicis- 
mus  gelangten  die  Präraphaelisten  und  mit  ihnen  Signorelli  zu  neuen 
Ehren.  War  es  auch  vorzüglich  der  andachtsvolle,  zarte  Fiesole 
und  der  süsse  Perugino,  welchen  die  Nazarener  nachgingen,  so 
gab  es  doch  einen  oder  den  anderen,  welcher  auch  vor  dem  Her- 
ben und  Kraftvollen  bewundernd  stillestand  und  zu  den  letzteren 
zählte  auch  der  starke  P.  Cornelius.  Aus  Orvieto  schrieb  er  den 
19.  August  1813  an  Fr.  Overbeck''):  „Ich  habe  mehrere  Briefe  an- 
gefangen an  Dich,  liebster,  bester  O verbeck,  doch  es  wollte  mir 
in  keinem  gelingen,  Dir  durch  eine  Beschreibung  die  hiesigen 
Herrlichkeiten  und  deren  Wirkung  auf  mich  anschaulich  zu 
machen.  —  Ich  denke  jeden  Augenblick  an  Dich  und  wünsche 
nichts  sehnlicher,  als  Dich  hier  zu  sehen.  Welchen  Nutzen  dieses 
uns  beiden  brächte  und  welchen  Genuss,  brauche  ich  Dir  nicht 
zu  sagen;  nur  das  sage  ich  Dir,  dass  Lucas  Signorelli  zu  den 
Malern  der  ersten  Klasse  gehört.  Er  hat  hier  Sachen  gemacht, 
die  neben  die  schönsten  von  Raphael  können  gesetzt  werden. 
Wie  so  ganz  anders  ist  die  Universalität  dieser  Männer  gewesen 
gegen  das  Unding,  was  man  jetzt  so  nennt!  Sie  hatten  eine  reine, 
liebevolle  Kinderseele,  die  Him.mel  und  Hölle  durchdrang.  Wohl 
hat  Signorelli  alles  gekannt:  die  Kunst,  die  Wissenschaft  und 
das  Menschenleben  in  seinem  ganzen  Umfang;  doch  die  gemeine 
Seite  desselben  mag  ihn  kaum  berührt,  aber  nichts  weniger,  als 
behalten  haben.     Davon  zeugt  die  Ironie  und  der  Hohn,   womit 

')  Vgl.  S.  375  ff.     Auch  der  enttäuschte  Leser  wird  das  wenig  befriedigende 
Resultat  vergeblichem  Suchen  nach  dieser  viel  citirten  Arbeit  vorziehen. 
')  Vgl.  E.  Förster,  P.  Cornelius,   1874,  I,   139  ff. 


Vorwort.  XI II 

er  es  behandelt.  Er  ist  darin  dem  Dante  vollkommen  ähnlich, 
der  ihn  auch  bei  diesem  Werk  mag  begeistert  haben"  etc.  Von 
den  deutschen  Kunsthistorikern  war  es  besonders  Waagen ') ,  wel- 
cher mit  treuherzigem  und  feinem  Blicke  für  seine  Grossheit  und 
allgemeine  Bedeutung  die  Stimme  erhob  und  seinen  Werken  ein 
eingehendes  Studium  widmete.  Auch  Kugler'),  Hotho''),  Burck- 
hardf"),  Lübke"),  Mündler''),  Crowe  und  Cavalcaselle '),  Bode**), 
Mesnard')  sind  im  WesentHchen  derselben  Ansicht.  Im  Einzelnen 
gehen  wohl  die  Urtheile  auseinander;  auch  im  Ganzen  und  Grossen 
kam  sowohl  Unterschätzung  und  Misskennung  wie  Ueberschätzung 
vor. '°)  Diese  Widersprüche  legen  sich  naturgemäss  zurecht,  wenn 
endlich  einmal  ernstlich  unterschieden  wird  zwischen  seiner  Kunst 
und  seiner  Phantasie,  zwischen  seinen  realistischen  und  idealisti- 
schen Bestrebungen  und  Leistungen,  zwischen  den  strengen,  liebe- 
vollen Arbeiten  seiner  Jünglings-  und  Manneszeit  und  den  hastigen 
seines  Alters,  zwischen  den  Original  werken  und  den  Schülerar- 
beiten, wenn  hiemit  zugleich  seine  historische  Stellung  vollkom- 
men in  Bedacht  genommen  wird.  Bei  aller  Sympathie,  womit 
mich  dieser  Meister  beim  ersten  Blick  auf  seine  Kunst  erfüllte, 
glaube  ich  die  Dialektik  dieser  Momente  meinem  Bewusstsein 
immer  gegenwärtig  gehalten  zu  haben. 

Auch  an  stofflich  Neuem  fehlt  es  nicht  ganz.  Ich  hatte  das 
Glück,  Gemälde  zu  finden,  welche  bisher  nicht  bekannt,  nirgends 
erwähnt  sind.  In  Orvieto  revidirte  ich  mit  Erfolg  die  Urkunden 
der  Verhandlungen  des  Dombaurathes  mit  Signorelli,  welche  in 
den  verdienstvollen  Werken  von  G.  della  Valle  und  Luzi  mit 
einigen  Irrthümern  wiedergegeben  sind,  so  dass  der  Sinn  zuweilen 
dunkel ,  ja  unverständlich  bleiben  musste.  Dem  Herrn  G.  Milanesi 
in  Florenz  statte  ich  hiemit  meinen  hochachtungsvollen  Dank  ab 

')  Raumer's  Histor.  Taschenb.   1850;  vgl.  KI.  Schriften,  1875,  Soff. 

")  Gesch.  der  Malerei,  3.  Aufl.,  II,  38  ff. 

•3)  Malersch.  Hubert's  van  Eyck,   1855,  I,  32ff. 

4)  Cicerone,  1869,  III,  812  ff. 

5)  Grundr.  der  Kunstgesch.,   1860,  508. 

^)  Beiträge  zu  Burckhardt's  Cicerone,  1870,  4,   18. 

7)  Gesch.  der  ital.  Malerei,  Jordan,  IV,   iff. 

8)  Zusätze  und  Ber.  zu  Burckhardts  Cicerone,  1872,  22ff. 
")  Gazette  des  beaux  arts,  1875,  105. 

'")  Vgl.  Unger,  Das  "Wesen  der  Malerei,   1851,  S.  24O;  Fr.  Pacht,  Südfrüchte, 
1854,  II,  112. 


XIV  Vorwort. 

für  die  Mittheilung  zweier  Urkunden  aus  Signorelli's  Greisenjahren 
und  seines  Testamentes.')  —  Bei  dem  Zeitmaasse  meiner  italieni- 
schen Reisen  war  es  mir  leider  nicht  möglich,  auch  neue  oder 
abermalige  Nachforschungen  in  den  Archiven  der  übrigen  Auf- 
enthaltsorte Signorelli's  anzustellen.  Auch  in  Orvieto  wäre  wohl 
noch  ein  Rest  zu  finden.  Herr  L.  Fumi  theilte  mir  mit,  dass  er 
eine  Notiz  im  dortigen  Archiv  gefunden  habe,  worin  —  sofern  ich 
mich  recht  erinnere  —  von  einem  Auftrag  an  Signorelli  zu  einem 
Wandbilde  von  C.  Borgia's  Wappen  die  Rede  sei.  —  Eine  Wan- 
derung in  der  Umgebung  Cortona's  würde  wohl  schwerlich  Erheb- 
liches von  Signorelli  selbst  entdecken,  dagegen  wohl  Manches 
von  seiner  localen  Schule ");  freilich  gehört  zu  einem  eigenen  Stu- 
dium derselben  ein  starker  Magen. 

Schon  bei  meinem  ersten  Aufenthalte  in  Italien  1872  und  1S73 
fasste  ich  die  Idee,  mich  mit  Signorelli  eingehender  zu  beschäf- 
tigen; doch  hatte  ich  damals  noch  vollauf  zu  thun,  ein  Gesammt- 
bild  der  italienischen  Kunst  zu  gewinnen.  Nie  hätte  ich  wohl 
auch  nur  annähernd  ein  rechtes  Verständniss  des  vielfach  ver- 
schlungenen Zusammenhanges  und  Verlaufes  der  italienischen 
Malerei  erreicht,  wenn  mich  nicht  überall  hin  das  Werk  von 
Crowe  und  Cavalcaselle  begleitet  hätte.  Ich  verdanke  diesen  bei- 
den Männern  so  viel,  dass  ich  in  Verlegenheit  käme,  wenn  ich  es 
nachrechnen  sollte;  es  ist  ihr  Grund  und  Boden,  auf  dem  ich  fort- 
baue. ^)  —  In  einer  Art  Selbstermunterung  schrieb  ich,  ehe  ich  be- 
gann, die  vorhandenen  Vorstudien  und  Materialien  meiner  Arbeit 
zusammenzustellen,  einen  populären  Aufsatz  über  diesen  Meister 
in  Dohme's  Kunst  und  Künstler  (LIV).  Bald  darauf  erkannte  ich 
freilich  zu  meinem  A erger  das  Unreife,  auch  Irrthümliche  darin. 


')  Herr  Milanesi  bemerkte  mir  auch,   dass  er  nun  Antonio  (f  1502)  als   den 
Sohn  betrachte,  dessen  Leiche  Signorelli  abzeichnete.    Als  ich  d.inn  die  Ausgabe 
v.  J.   1550  genauer  durchlas   und   mit   den  Excerpten   von  Girolamo  Mancini   vci 
glich,  kam  ich  zu  demselben  Ergebniss. 

')  In  Castiglione  Fiorentino  z.  B.  und  in  der  Galerie  von  ü.  Tommasi  in 
Cortona  fehlt  es  nicht  an  solchen  nicht  erwähnenswerthen  Schulbildern  geringen 
Schlages. 

^)  Diese  Pietät  schliesst  natürlich  eine  andere,  von  heimischen  Einlliis^en 
und  persönlicher  Anlage  herrührende  Denkweise  nicht  aus.  Ich  bezeichne  meine 
Ansicht  über  die  Genannten  vollkommen,  indem  ich  auf  W.  Lübke's  treffende 
Kritik  im  37.  Bande  der  preussischen  Jahrbücher  (S.  168,   169)  verweise. 


Vorwort.  XV 

Jetzt  bleibt  mir  nichts  übrig,  als  meinen  imaginären  Leser  zu 
bitten,  dieses  Buch  auch  als  eine  im  Grossen  angelegte  Correctur 
d(;r  damaligen  Unzulänglichkeiten  zu  betrachten.  —  Dass  ich  dann 
noch  mehrmals  in  Rücksicht  auf  meinen  Signorelli  den  Wander- 
stab ergreifen  musste,  wird  Jeder  einsehen,  der  eine  ähnliche  Auf- 
gabe zu  erfüllen  hatte.  Drei  weitere  Reisen  habe  ich  nach  Italien 
gemacht.  Bei  der  Keimkehr  nach  der  ersten  stiess  mir  der  Unfall 
zu,  dass  mir  mein  Tagebuch,  geführt  auf  anstrengenden  sonnebe- 
glühten  Fahrten  nach  weit  auseinanderliegenden  Städten  und 
Bergnestern,  abhanden  kam,  —  Verlust  genug,  um  eine  zweite 
Reise  nothwendig  zu  machen.  Dank  einem  Urlaub  des  K.  K. 
Unterrichtsministeriums  konnte  ich  dieselbe  im  Frühling  1876  aus- 
führen. Gleichwohl  erwiess  sich  die  Ernte  beider  Reisen,  die 
blasse  Erinnerung  von  der  ersten  und  das  sichere  Ergebniss  der 
zweiten,  im  Verlaufe  meiner  Arbeit  als  ungenügend.  Ich  musste 
durchaus  auch  die  Galerien  in  Altenburg,  Dresden,  namentlich  in 
Berlin  kennen  lernen,  wo  sich  so  Ausgezeichnetes  von  Signorelli 
befindet.  Ich  besuchte  diese  Orte  im  Herbst  1876.  Aber  auch  in 
Italien  wollten  neue  Studien  gemacht  sein;  ich  überzeugte  mich, 
dass  ich  die  Fresken  in  Loreto  (aus  Signorelli's  Jugendzeit),  welche 
wiederzusehen  mir  im  Frühling  1876  nicht  mehr  möglich  war,  noch 
einmal  genau  studiren  musste;  in  Orvieto  waren  aus  dem  bereits 
angeführten  Grunde  die  Acten  der  Dombauhütte  nachzulesen  und 
schliesslich  wollte  ich  Foiano  besuchen,  wo  sich  das  von  Signo- 
relli ein  halbes  Jahr  vor  seinem  Tode  gemalte  Altarbild  befindet: 
kurz,  ich  begab  mich  im  Herbst  1877  noch  einmal  nach  Italien 
und  es  ist  ausser  dem  Gesuchten  ein  ziemlich  reicher  Anschauungs- 
gewinn, den  ich  dieser  letzten  Reise  verdanke. 

Nach  England  und  Paris  bin  ich  leider  bisher  nicht  gelangt. 
Schon  deshalb  kann  der  erste  Abschnitt  des  zweiten  Theiles  nicht 
die  Geltung  eines  normalen  Verzeichnisses  der  Werke  haben,  ob- 
gleich ich  über  die  mir  nicht  zugänglichen  Gemälde  die  Angaben 
Anderer  citire.  Auch  Photographien  derselben  standen  mir  nicht 
zu  Gebote  und  ebenso  wenig  von  manchen  sonstigen  in  Deutsch- 
land und  Italien;  denn  nur  so,  durch  unmittelbare  Vergleichung 
sämmtlicher  Bilder,  wäre  eine  genauere  Einsicht  in  Stylwand- 
lungen ermöglicht;  dann  könnte  man  auch  dem  Verzeichniss 
der  Werke  eine  chronologische  Disposition  mit  hypothetischer,  auf 


XVI  Vorwort. 

vergleichende  Kritik  sich  berufender  Einschiebung  der  nicht  daj 
tirten  geben.     Da  mir  aber  diese  Bedingungen  und  Hülfsmitte 
fehlten  und  da  ich  zugleich,  wie  gesagt,  in  Signorelli's  künstler 
scher  Thätigkeit,  so  weit  ich  sie  kenne,  keine  Veränderungsphase 
von  capitaler  Bedeutung,  sondern  im  Gegen theil  ein  sich  ziemlic| 
gleichbleibendes  Gepräge  erblicke,  nahm  ich  keinen  Anstand ,  dei 
Verzeichniss  eine  alphabetische  Eintheilung  nach  Orten  zu  gebet 
So  bewusst  und  geständig  ich  mir  der  UnvoUkommenheitei 
meiner  Schrift  bin,  glaube  ich  dennoch,  nicht  umsonst  gearbeitet 
sondern  etwas  Positives  geleistet  zu  haben.    Dem  Factischen,  Urr 
kundlichen,  dem  Bilderstudium,  der  historischen  Kritik  habe  ich' 
gleichen  Fleiss  gewidmet  wie  der  philosophischen   Analyse  und 
Synthese.   Ich  betrachte  die  Einsicht  in  Form  und  Sachverhalt  als 
das  Mittel,    die  Erkenntniss   des    inneren  Kunstwerkes   als  den 
Zweck,  jene  als  die  Treppe,  diese  als  den  Saal  und  ich  wollte  keine 
Treppe  bauen ,  die  in  der  Luft  steht  und  nirgendshin  führt.    Weit 
davon  entfernt,  der  so  häufig  beliebten  Lossagung  der  empirischen 
von  der  philosophischen  Forschung  beizustimmen,  bin  ich  viel- 
mehr der  Ueberzeugung,  dass  beide  beisammen  und  im  Contact 
bleiben  müssen,    und  halte  die  Nothwendigkeit  dieser  Gemein- 
schaft in  einem  Werke,  welches  nicht  als  blosser  Beitrag,  Bau- 
stein gelten  will,  für  selbstverständlich. 

Der  Verfasser. 


INHALT. 


ERSTER  THEIL. 

Seite 

Localhistorisches 3 

Cortona 3 

Arczzo i8 

Florenz 19 

Loreto 25 

Rom 29 

Perugia 35 

Citti  di  Castello 45 

Urbino 48 

Siena 5' 

Orvieto 57 

Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder 62 

La/.zaro  Vasari 62 

Pietro  degli  Franceschi 63 

Die  Realisten  in  Florenz 77 

Antonio  del  Pollaiuolo 77 

Andrea  del  Verroccliio 78 

Die  Idealisten  und  Romantiker     . 79 

Sein  Leben 83 

Seine  Kunst  und  Phantasie  in  ihrem  Verh.'illniss  zur  Renaissance  überhaupt  121 

Das   jüngste   Gericht    in   Orvieto    mit    seinen   materiellen   Grundlagen  und 

seinen  Vorstufen  in  darstellender  Kunst 163 

Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil 200 


XVIII  Inhalt. 


ZWEITER  THEIL. 

Seite 

Signorelli's  Werke 233 

Altenburg 233 

Arcevia 234 

Arezzo 236 

Ascoli 238 

Berlin 239 

Borgo  Sansepolcro 245 

Castiglionu  Fiorentino 246 

Chianciano 247 

Chatsworth 247 

Cittä  di  Castello 247 

Corneto 253 

Cortona 253 

Dresden 262 

Fabriano 263 

Florenz 263 

Foiano 270 

La  Fratta 270 

Glentyan 270 

Hamilton  palace  bei  Glasgow 271 

Keir 272 

Lille 272 

Liverpool 273 

London 273 

Loreto 275 

Lusignano 278 

Mailand 278 

Montepulciano 279 

Monte  a  Santa  Maria 279 

Montoliveto  maggiore 280 

Norcia 284 

Orvieto 285 

Panicale 305 

Paris 305 

Perugia 307 

Petersburg 309 

Prato 309 

Rom 309 

San  Donnino  a  Villatnagna 312 

Siena 312 

Spoleto 315 

Urbino 315 

Vinci 316 

Volterra 317 

Wien 318 

Windsor  Castle        318 


Inhalt.  XIX 

Seite 
Signorelli's   Nachfolger.      Uebersicht   der   Schüler ,    Gehülfen ,    Geschäftsge- 
nossen,  Copibten   und   anderer   Meister    mit   Spuren    seines   Einflusses 

oder  verwandten  Zügen 319 

Don  Bartolomeo  della  Gatta 319 

Girolamo  Genga 319 

Antonio  Signorelli 320 

Francesco  Signorelli 320 

Polidoro  Signorelli 320 

Pier  Tommaso  Signorelli 321 

Papacello 321 

Zaccagna 321 

Pompeo  Anselmi 321 

Amico  Aspertini 321 

Baccio  Bandinelli 321 

Baccio  Bonetti 322 

Sandro  Botticelli 322 

Jacopo  de'  Barbarj 322 

Giovanni    Battista 323 

Buchillustratoren 323 

Giambattista  Caporali 324 

Vittore  Carpaccio 324 

Chiodarolo 324 

Carlo  Crivelli 324. 

Gaudenzio  Ferrari 324 

Filippino  Lippi 325 

Bernardino  Fungai 325 

Francesco  di  Giorgio 325 

Ercole  Roberti  Grandi 326 

Bernardo  di  Girolamo  da  Gualdo 326 

Jacopo  —  di  Bologna  (?) 326 

Fiorenzo  di  Lorenzo 328 

Guglielmo  da  Marcilla •     .     .     .     .          329 

Lodovico  Mazzolini 329 

Bartolomeo  Montagna 329 

Jacopo  Montagna 329 

Giacomo  Pacchiarotto 329 

Domenico  Pecori 329 

Pietro  Perugino 330 

Bernardino  Pinturicchio 330 

Robetta 330 

Sodoma 33' 

Staggio  Sassoli 331 

Niccolö  Soggi 331 

Francesco  Ubertini 331 

Michelangelo  Buonarroti 331 

Raphael 332 

Dürer 336 


XX  Inlialt. 


Sei 

Urkunden  und  Belege  in  chronologischer  Reihenfolge 337 

Stammbaum  der  Familie  Signorelli 368 

Vasari    über   Signorelli    in    der   Edition    v.  J.    1550    mit    Angabe    der    ver- 
änderten  und  neubeigefügten,  sowie  der  weggelassenen  Stellen  in  der 

Edition  v.  J.  1568 3(1) 

Mann!  über  Signorelli 375 


i 


ANHANG. 

Nachträge  und  Berichtigungen 384 

Abkürzungen 386 

Druckfehler 387 


ERSTER  THEIL. 


Vis  eher,  Luca  SignorelU. 


LOCALHISTORISCHES. 


CORTONA. 


Ehe  der  Wanderer,  der  von  Florenz  nach  Rom  trachtet,  in's 
umbrische  Gebiet  gelangt,  hart  an  der  Pforte  desselben,  winkt 
ihm  hoch  herab  das  uralte  Cortona  zum  Besuche.  Ziemlich  müh- 
sam führt  ihn  der  Weg  durch  terrassenförmige  Olivenpflanzungen, 
Vignen  hinan  zum  Kranze  der  Mauern  und  er  mag  an  den  sonst 
nicht  eben  erinnernswerthen  Petronius  Arbiter  denken,  der  in 
seinem  Satyricon')  von  diesem  Aufstieg  berichtet:  „In  montevi 
stidantes  conscendimus'K  —  Endlich  nehmen  ihn  düstere,  steile 
Gassen  auf,  ärmliches  Volk  begafft  ihn,  so  dass  wohl  nach  eini- 
ger Rast  sein  Sinn  sich  gerne  zum  Ausblick  ins  mittägliche  Thal 
der  Chiana  wendet,  oder  zur  Betrachtung  einstiger  Grösse,  zu 
den  Denkmälern  der  Kunst. 

A.  Reumont  orientirt  uns  über  die  Niederung  vor  Cortona 
folgendermassen ''):  „Das  Chianathal  ist  eine  von  Norden  nach 
Süden  langgedehnte  binnenländische  Provinz  Toscana's,  deren 
Länge  von  den  südhchen  Abhängen  der  Höhen  des  Casentino 
oberhalb  Arezzo  bis  zur  Südspitze  des  See's  von  Chiusi  einige 
vierzig,  deren  grösste  Breite,  zwischen  den  Umgebungen  Cortona's 
und  dem  Poggio  di  S.  Cecilia,  wo  man  über  eine  Hügelkette  in 
das  sienesische  Ombronethal  hinabsteigt,  gegen  fünfundzwanzig 
Millien  beträgt.  Der  aus  dem  Casentino  kommende  Arno  berührt 
die  nordwesthche  Spitze  dieses  Thaies,  indem  er,  statt  den  ihm 
dem  Anschein  nach  durch  die  Natur  des  Bodens  gebotenen  Lauf 
nach  Süden  zu  verfolgen,  der  Stadt  Arezzo,  nach  des  Dichters 
Ausdruck,  „verächtlich  kehrt  den  Rücken"^),  um  mittelst  scharfer, 


')  Tili  Petronii  Arbitri  equitis  Romani  satyricon,  Parisiis   1677,  S.   142 
')  Lorenzo  de'  Medici,   1874,  I,  430ff. 
i)  Göttl.  Kom.  Purg.  XIV.  48. 


A  Localhistorisches: 

vielleicht  in  Vorzeiten  durch  künstlichen  Durchbruch  geschaffe- 
ner Wendung  eine  seiner  früheren  fast  parallele  Richtung  ein- 
zuschlagen und  nach  Nordwesten  auf  Florenz  zuzufliessen.  In 
geringer  Entfernung  westlich  von  Arezzo  verbindet  sich  mit  dem 
toscanischen  Hauptstrom  der  Fluss,  der  dem  von  ihm  seiner  gan- 
zen Länge  nach  bewässerten  Thale  den  Namen  giebt,  die  Chiana, 
der  Clanis  der  Alten,  dessen  ursprüngliche  Beschaffenheit  ein 
ungelöstes  Räthsel  ist,  wie  er  denn  die  eigenthümliche  Erschei- 
nung darbietet,  dass  sein  Lauf  und  sein  Gefälle  sich  zwischen 
zwei  grösseren  Strömen,  Arno  und  Tiber,  theilen,  und  er  beiden 
sein  Gewässer  zuträgt,  welchem  hydraulische  Arbeiten  hier  wie 
dort  den  Abfluss  aus  dem  flachen  Thalgrunde  verschafft  oder  er- 
leichtert haben.  Diese  Arbeiten  sind  es  gewesen,  welche  in 
unseren  Tagen  das  Aussehen  dieser  Region  gänzlich  verändert, 
fruchtbares,  blühendes  Land  dort  geschaffen  haben,  wo  das  ganze 
Mittelalter  hindurch  die  Fieberluft  so  arg  hauste,  dass  der 
Dichter  auf  der  Wanderung  durch  den  Strafort  der  Zwietracht- 
stifter') an  deren  Elend  erinnert  wurde.  Wenn  man  von  dem 
hochliegenden  Cortona  aus  die  weite  Ebene  überblickt,  deren 
Horizont  durch  eine  Hügelkette  begrenzt  wird,  über  welche  sich 
südwärts  die  vulkanische  Spitze  von  Radicofani  und  die  gewaltige 
Trachitmasse  des  Montamiata  erheben,  so  hat  man  ein  prächtiges 
grünes,  trefflich  angebautes  Land  vor  sich,  mit  zahlreichen,  meist 
am  westlichen  Hügelsaum  erhöht  liegenden  Ortschaften,  vom 
südlichen  Ende  an,  wo  zwei  kleine  Seen  die  Nachbarschaft  des 
grossen  Trasimenischen  zu  verkünden  scheinen,  Chiusi,  Chian- 
ciano,  Montepulciano,  Torrita,  Asinalunga,  Fojano,  Lucignano, 
Marciano,  Monte  San  Savino.  Drei  Staaten  st  .essen  hier  zusam- 
men, der  Kirchenstaat  mit  seiner  Provinz  Umbrien,  das  Sieneser- 
land  mit  dem  Orcia-  und  Ombronethal,  und  das  florentinische  Ge- 
biet, zu  welchem  der  bei  weitem  grösste  Theil  der  Valdichiana 
gehörte,  welche  so  ihrer  Lage  und  der  nicht  immer  fest  bestimm- 
ten Grenzen  wie  der  für  kriegerische  Operationen  geeigneten 
Niederungen  wegen  von  den  ältesten  Zeiten  her  Kampfplatz  ge- 
wesen ist,  wie  zuletzt,  um  die  Mitte  des  XV.  Jahrhunderts  in 
dem  neapolitanischen  Kriege  unter  König  Alfons,  wie  dies  näm- 
liche Land  es  ein  Jahrhundert  später  nochmals  werden  sollte,  als 
Siena  bei  der  heldenmüthigen  Vertheidigung  seiner  Unabhängig- 
keit unterlag." 


')  Göttl.  Kom.  Hölle  XXIX.  46. 


Cortona.  g 

Livius  {XI,  37)  nennt  Cortona  „eines  der  Häupter  von  Etrurien". 
Von  den  Alterthüinern,  die  das  Museum  der  Akademie  vereinigt, 
ragt  hauptsächlich  die  etruskische  Bronzelampe  hervor.  Auch  der 
römische  Marmorsarkophag  (im  Dom),  von  dem  Vasari  (Lem.  III, 
203  und  204)  im  Leben  des  F.  Brunelleschi  erzählt,  ist  eine  ausge- 
zeichnete Arbeit.  Brunelleschi,  der  von  Donatello  darüber  hörte, 
ging,  wie  er  stand,  in  Holzschuhen  nach  Cortona,  um  ihn  zu 
sehen  und  abzuzeichnen.  Als  höchst  rrerkwürdiges  Unicum  im 
Museum  ist  das  antike  Tafelbild  einer  Muse  zu  erwähnen. 

Nachdem  die  Stadt  mit  den  etrurischen  Landen  unter  die  rö- 
mische Herrschaft  gekommen  war,  that  sie  sich  wenig  mehr  her- 
vor. Ihr  blosser  Name  bringt  sich  wieder  in  Erinnerung  mit  der 
Schlacht  am  Trasimenosee,  wo  das  römische  Heer  unter  dem 
Consul  Flaminius  von  Hannibal  vernichtet  wurde. 

Nach  dem  Jahre  1000,  als  die  Nach  wehen  der  gothischen  und 
longobardischen  Kriegszüge  einigermassen  verschmerzt  waren, 
gelangte  Cortona  allmälich  zu  neuer  Sammlung  und  selbstän- 
diger Lebenskraft,  indem  es  durch  kluge  Politik  sich  unabhängig 
zu  halten  und  eine  republikanische  Verfassung  zu  geben  verstand. 
Dieselbe  unterscheidet  sich  wenig  von  derjenigen,  welche  in  an- 
deren Städten  Italiens  um  jene  Zeit  sich  bildete;  doch  wird  es 
uns  erspriesslich  sein,  eine  genaue  Vorstellung  davon  zu  gewinnen. 
Die  Bürgerschaft  erwählte  durch  das  Loos  aus  ihrer  Mitte  einen 
150  Mitglieder^)  starken  Rath,  „Consiglio  generale"  oder  „^rande". 
Die  eingewanderten  „Noöiä"  mussten  ihren  Charakter  als  Land- 
junker aufgeben  und  sich  als  Bürger  bekennen,  wenn  sie  wie  die 
Uebrigen  würdig  werden  wollten,  an  der  Magistratur  theilzu- 
nehmen.  Eine  besondere  Auslosung  erwählte  zwölf  „Co/isoli" 
(und  zwar  je  4  dritteljährlich),  von  welchen  je  drei  ein  Vierteljahr 
regierten  Neben  diesen  wurden  noch  zwölf  Vorstände  der  Zünfte 
„Reitori  dclle  Arli",  ernannt,  je  ein  rcdor:  i)  notariorum  (der 
Notare,  Rechtsbeflissenen);  2)  lanariorum  (der  Wollkämmer); 
^)  fabrorum  (der  Schmiede  und  Bildner);  4)  magisirormn  lapidum 
(der  Steinmetzen  und  Bildhauer);  5)  magistrorum  lignorum  (der 
Zimmerleute,  Schreiner  und  Holzschnitzer);  6)  mercatorum  bestia- 
ruiii  (der  Viehhändler);   7)  mercatorum  pannorum  (der  Tuchhänd- 

')  Ich  folge  in  der  Skizze  der  Verfassung  wie  der  Geschichte  Cortona's  der 
Storia  di  Cortona,  Arezzo  1835  tipog.  Belloti. 

")  „50  per  ogni  Terziere  estratti  a  sorte  da  una  Cassa  contenenti  i  nomi  di 
tutti  gli  eligibili''.  —  „Furono  talvolta  meno,  particolarmente  depo  l'assoggetta- 
mento  a  Firenze."     Stör.  d.  Cort.,  pag.   15  u.  not.   i). 


6  Localhistorisches: 

1er),  campsorum  (der  Wechsler)  ei  sartorum  (und  Schneider); 
8)  nurciajolorum  (der  Kleinkrämer),  tabernariorum  (Wirthe)  et 
albergatorum  (und  Herberger);  9)  lardajolorum  (der  Speckhändler, 
Wursten,  molendarioriim  (Müller)  et  foriiariortim  (und  Bäcker); 
10)  calzolajorum  (der  Schuster);  11)  speziariorum  (der  Spezerei- 
händler)  et  barberiortim  (und  Barbiere);  12)  carnajolorum  (der 
Metzger).  —  Die  eigentlichen  Künstler  waren  wohl  in  der  dritten, 
vierten  und  fünften  Klasse  mit  inbegriffen.  Unter  „Fabri"  verstand 
man  zugleich  wohl  überhaupt  geschickte  Handarbeiter,  Kunst- 
handwerker, und  so  mögen  auch  die  Maler  dieser  Zunft  beizu- 
rechnen sein,  wie  ja  gleicherweise  die  florentinischen  Maler  der 
Zunft  der  „Oreßci"  angehörten.  —  „Consoli''  und  „Rettori  delle 
Arti"  bildeten  mit  einander  den  geheimen  Rath,  „Constglio  dt 
Credenza",  welchem  die  Pflege  der  inneren  Verwaltung,  wie  der 
äusseren  Politik  oblag.  Der  „Sindaco  del  Comune"  war  bevoll- 
mächtigter Executor  der  Rathsbeschlüsse,  Verweser  der  Ein- 
nahmen und  Hauptrevisor.  Der  Macht  der  Consuln  stand  ein 
„Potestä''  gegenüber,  der  bei  allen  Sitzungen  beider  Concile  den 
Vorsitz  hatte.  Ihm  war  em  Notar  „Notaro  nialeßzj"  und  ein  ge- 
lehrter Jurist,  „Giudice"'  zur  Auskunft  bei  Criminalprozessen  wie 
bei  allen  möglichen  Rechtsangelegenheiten  beigegeben;  ausser- 
dem noch  zu  seinem  Schutze  und  Dienste  „DonzelH-'  oder  „Fa- 
miglv'.  Die  Würde  des  „Potestä"  erhielt  gewöhnlich  nur  ein  Ein- 
gewanderter, ebenso  nur  ein  solcher  die  des  „Capitano  del  Popolo'' 
oder  „Priore  dei  Consoli".  Dieser  war  Befehlshaber  der  städti- 
schen Truppen  und  bildete  ein  Gegengewicht  gegen  die  gefähr- 
liche Würde  des  Podestä.  Seinerseits  hatte  er  wiederum  zu  rech- 
nen mit  der  Autorität  der  drei  „Difensori  del  Comune'K  Zeitweise 
scheinen  „Potestä''  und  „Capitano"  in  das  gerichtliche  Geschäft 
sich  getheilt  zu  haben,  so  dass  jener  (mit  Hülfe  von  zwölf  Be- 
amten, „Forensr-)  die  civilen,  dieser  (mit  dem  „Notaro''  und  „Giu- 
dice"  des  Potestä)  die  criminalen  Fragen  zu  lösen  hatte.  Beide 
bekleideten  ihr  Amt  nicht  länger  als  sechs  Monate  und  wurden 
am  Ende  derselben  durch  neue  „Buoni  Uofnini"  und  neun  „Reve- 
ditori"  einer  strengen  Kritik  unterzogen,  welche  ebensowohl  in 
Strafe,  selbst  in  körperlicher  Züchtigung  (!),  wie  in  Belobung  be- 
stehen konnte.  Ihre  Wohnung  war  im  Rathhaus;  die  der  Con- 
suln in  den  benachbarten  Häusern  der  Piazza.  —  Der  städtische 
Ingenieur  und  Baumeister  hiess  „Operajo". 

Diese  Verwaltungsform  dauerte  im  Wesentlichen  wenig  um- 
gestaltet fort  bis  zum  Jahr  1411,  woCortona  der  florentinischen 


Cortona.  j 

Republik  unterthan  wurde.  Hiermit  gelangte  nach  dem  Muster 
ierselben  der  Capitano  an  die  Stelle  des  Podestä,  sechs  Prioren 
\iÜT  zwei  Monate)  an  die  Stelle  der  Consuln  und  zwar  recrutirten 
sich  dieselben  aus  den  reichsten  und  vornehmsten  Familien. 
Ebenso  aus  Adeligen  bestanden  die  sechs  Colleghi,  welche  er- 
nannt wurden  „7tt  viaturius  et  diligentius  ncgotia  cotnmunis  ordi- 
när entur  et  fiercnf' ;  doch  hatte  ihre  Autorität  fast  nur  repräsen- 
tative Geltung.  Schliesslich  gab  es  auch  von  den  24  (dritteljähr- 
lichen) Rathsherren  [consiglieri)  keinen  mehr,  der  nicht  Adeliger 
war  und  das  Volk  [i  popolari)  war  von  jedem  öfFentHchen  Amte 
ausgeschlossen. 

Die  städtischen  Urkunden  vom  Ende  des  XV.  und  Anfang 
des  XVI.  Jahrhunderts  bezeugen,  dass  unser  Signorelli  wiederholt 
zum  Rathsherrn  erwählt  {„estrafto")  wurde.  Das  Gesetz  zwang 
den  Bürger  zur  Bekleidung  des  Municipalamtes,  zu  welchem  er 
entweder  durch  Ausloosung  oder  durch  die  Wahl  des  Magistrates 
berufen  wurde.  War  er  nicht  willig,  so  kam  sein  Name  an  die 
schwarze  Tafel  oder  er  musste  Strafe  zahlen.  Zu  den  triftigen 
Entschuldigungsgründen  gehörte  besonders  auswärtige  Beschäf- 
tigung; es  ist  deshalb  aus  der  Erwähnung  oder  nicht  Nichter- 
wähnung von  Signorelli's  Namen  in  den  Rathsurkunden  (so  weit 
sie  erhalten  sind)  mit  Sicherheit  auf  seine  jedesmalige  Anwesen- 
heit, mit  Wahrscheinlichkeit  auf  seine  jeweilige  Abwesenheit  zu 

schliessen. ') 

*  * 

* 

Mit  dem  inneren  Gedeihen  der  Stadt  im  XII.  und  XIII.  Jahr- 
hundert wuchs  auch  die  äussere  Macht  an.  Die  Landjunker  der 
Umgebung  begaben  sich  einer  nach  dem  andern  unter  ihren 
Schutz,  indem  sie  hinter  ihren  Mauern  Wohnung  nahmen  und 
ihre  kleine  Herrschaft  in  die  Hand  der  städtischen  Verwaltung 
übertrugen.  So  vergrösserte  sich  ihr  Gebiet.  In  dem  grossen 
Principienkampfe  des  Mittelalters  blieb  immer  ihre  Politik  vor- 
wiegend ghibellinisch.  Deshalb  war  ihr  auch  Friedrich  II.  unge- 
wöhnlich zugethan,  so  dass  er  ihr  die  Ehre  .seines  Besuches 
schenkte  und  einen  eigenen  Vicario  Imperiale  verlieh.  Im  Jahre 
1325  bekam  sie  durch  Papst  Johann  XXII.  auch  ein  eigenes  Bis- 
thum.    Bis  dahin  war  sie  dem  Bisthum  in  Are?zo  untergeordnet, 


')  Vgl.  Girolamo  Mancini,  Nolizio  suUa  chiesa  del  Calcinaio  e  sui  diritti  che 
•vi   ha   il   comune  di  Cortona,  ibid.   Bimbi  1867,   Anhang  S.   Sjff:    Uffici   public! 
L  sostenuti  in  C.  ed  altre  notizie  sopra  Luca  Signorelli. 


g  Localhistorisches: 

doch  ohne  dass  dies  je  recht  zur  Geltung  kam.  Das  Selbstgefühl 
und  die  kaiserliche  Treue  der  Stadt  mag  Guglielmo  Ubertini,  den 
gewaltthätigen  Bischof  Arezzos,  nicht  wenig  geärgert  haben  und 
er  hatte  gewiss  seine  Hand  im  Spiele,  als  im  Jahre  1258  die  Are- 
tiner  mit  einer  Schaar  ausgewanderter  Cortonesischer  Weifen 
conspirirten,  die  Stadt  überrumpelten  und  ihre  Wälle  niederrissen. 
Doch  schon  im  Jahre  126 1  konnten  die  Verbannten  mit  Hülfe 
Sienesischer  Truppen  sich  ihrer  Vaterstadt  wieder  bemächtigen. 
Von  da  an  war  der  ghibellinische  Charakter  derselben  so  ent- 
schieden, dass  man  sagte:  „Chi  e  Guelfo  e  fassi  dt  Cortona,  sc 
ne  mente  per  la  gola''  (Wer  Weif  ist  und  will  aus  Cortona  sein, 
der  lügt  in  seinen  Hals  hinein)!  Es  bheb  das  „Nest  der  Ghibelli- 
nen"  selbst  noch  nach  dem  Tode  Manfreds  und  dem  Abfall  Sienas. 
Darüber  war  Heinrich  VII.  so  erfreut,  dass  er  nach  seiner  Krö- 
nung in  Rom  (im  Jahre  1312)  Cortona  besuchte  und  ihm  mit  vielen 
Ehren  und  Privilegien  das  Recht  der  Selbstregierung  gestattete, 
indem  er  die  Streitfrage  zwischen  dem  Bischof  von  Arezzo  und 
der  Stadt,  welche  trotz  dem  Erlasse  des  Papstes  Johann  XXII. 
immer  noch  nicht  zur  Ruhe  gelangt  war,  durch  Ernennung  des 
Ranieri  di  Biordo  degli  Ubertini  ein  für  allemal  erledigte  und 
Guglielmo  di  üguccio  Casali  zu  seinem  Vicar  ernannte. 

Die  folgenden  Schwierigkeiten  bestanden  zunächst  in  localen 
Parteikämpfen.  Die  eingewanderten  Landjunker  wurden  von  Tag 
zu  Tag  eifersüchtiger  auf  das  Volk,  welches  die  Regierung  in 
den  Händen  hatte.  Sie  verschworen  sich,  indem  sie  zu  besserem 
Erfolg  einige  der  Casali  in  ihr  Geheimniss  einweihten.  Doch 
Ranieri  Casali  verrieth  sie  und  vereitelte  so  das  Gelingen  ihres 
Anschlages  (im  Jahre  1323).  Auch  ein  zweiter  Ueberfall  der  Ver- 
jagten wurde  glücklich  abgewiesen,  die  Gefangenen  theils  ent- 
hauptet, theils  an  den  Schweifen  von  Mauleseln  durch  die  Stadt 
gezogen  und  die  Entkommenen  für  infam  und  vogelfrei  erklärt. 

Gughelmo  di  Casali,  den  die  mitlebende  S.  Margherita  von 
Cortona  einen  heiligen  Ca  valier  nannte,  hinterliess  zwei  Söhne, 
Ranieri,  den  eben  erwähnten,  und  Uguccio.  Dem  älteren  von 
beiden,  Ranieri,  einem  Manne  von  nicht  gewöhnlichen  Anlagen, 
gelang  es  durch  kluges,  hilfsbereites  Benehmen  sich  populär  zu 
machen  und  allmälich  die  höchste  Macht  zu  erreichen.  Indem 
seine  Blutsverwandten  und  Anhänger  die  meisten  übrigen  Aemter 
der  Regierung  erhielten,  wurde  es  ihnen  möglich,  derselben  den 
Charakter  einer  Oligarchie  aufzuprägen  und  schliesslich  Ranieri 
zum  „Signore  g-enerale"  zu  ernennen  (im  Jahre  1325).    Doch,  wie 


Cortona.  g 

es  ZU  gehen  pflegt,  diese  consequente  Weiterbildung  zur  Mo- 
narchie nutzte  und  behagte  dem  betheih'gten  Adel  keineswegs; 
sein  Verhältniss  zum  Tyrannen  wurde  hiermit  das  der  feindseligen 
Rivalität.  Ranieri  bediente  sich  anfangs  dieser  Errungenschaft 
im  Guten,  übernahm  sich  nicht,  schonte  und  beschützte  die  Bür- 
gerschaft nach  Kräften,  beschenkte  als  reicher  Mann  die  Armen 
und  umgab  sich  mit  einem  glänzenden  Hofstaat.  Die  Helfers- 
helfer seiner  Ruhmesbahn,  unzufrieden  darüber,  dass  er  ihnen 
nicht  im  Geringsten  die  Zügel  lockerte,  wagten  endhch  (im  Jahre 
1332)  mit  auswärtigen  Bundesgenossen  einen  Ueberfall.  Derselbe 
ward  jedoch  glücklich  abgeschlagen  und  Uguccio,  der  Mitver- 
schworene, ins  Gefängniss  geworfen,  wo  er  starb.  Nach  diesem 
Erlebniss  trat  Guglielmo  rücksichtsloser  auf;  erlaubte  sich  Ge- 
waltmassregeln und  wurde  förmlicher  Despot.  In  den  nun  fol- 
genden verwickelten  Streitigkeiten  zwischen  den  Aretinern  und 
den  Peruginern  leistete  er  in  Gemeinschaft  mit  Florentinischen, 
Sienesischen  Kriegsleuten  und  der  compagnia  Tedesca  des  Duca 
Guarnieri  den  letzteren  Beistand.  Er  duldete  auch  die  Einquar- 
tirung  der  deutschen  Söldlinge  in  Cortona. 

Ihm  folgte  (im  Jahre  1351)  sein  ältester  Sohn  Bartolomeo  mit 
verwegenen  Plänen.  Er  trat  in  einen  Bund  mit  dem  mächtigen 
Waiblinger  Giovanni  Visconti  von  Mailand,  dem  Feinde  der  wei- 
fischen Florentiner,  von  dessen  Unterstützung  er  sich  die  Besitz- 
nahme der  von  den  letztefen  beschützten  Stadt  Arezzo  versprach; 
doch  zog  er,  durch  die  energischen  Vertheidigungsmassregeln  der 
überlegenen  weifischen  Partei  in  Arezzo  stutzig  gemacht,  mit 
seinem  ansehnlichen  Heere  unverrichteter  Dinge  wieder  ab.  Hier- 
auf bekriegte  er,  leichtsinnig  die  alte  Freundschaft  brechend,  das 
gleichfalls  von  Florenz  secundirte  Perugia  nicht  ohne  Glück. 
Doch  als  Visconti,  durch  die  Annäherung  Karls  IV.  beängstigt, 
seine  ehrgeizigen  Absichten  auf  Toscana  hintansetzte  und  hier- 
mit auch  seine  Hand  von  Cortona  zurückzog,  entschloss  sich  die- 
ses bald,  mit  Perugia  wieder  Frieden  zu  schliessen.  Die  wirren, 
horizontlosen,  langweiligen  Raufereien  in  Toscana  und  Umbrien 
ruhten  eine  Weile;  dafür  aber  wurde  das  unglückliche  Land  von 
der  Plage  der  schweifenden  Söldner  heimgesucht,  welche,  unbe- 
schäftigt, wie  sie  nunniehr  waren,  sich  durch  räuberische  Plün- 
derungen schadlos  zu  halten  suchten  (1354 — 55).  Auch  Cortona 
hatte  viel  hierunter  zu  leiden.  Bald  darauf  fingen  die  rachlustigen 
Peruginer  wieder  Händel  an,  fielen  ins  Cortonesische  Gebiet  ein 
und  blockirten  die  Stadt  mit  einem  starken  Heere.  Erst  mit  Hülfe 


lO  Localhistorisches: 

der  alten  Sienesischen  Waffenbrüder  wurden  sie  wieder  vertrie- 
ben. Doch  ward  mit  wechselndem  Glück  hin  und  her  scharmutzirt, 
bis  endlich  im  Jahre  1359  der  Friede  zu  Stande  kam. 

Nach  Bartolomeo's  Tod  (1364)  ging  die  Signoria,  welche  still- 
schweigend erblich  geworden  war,  auf  dessen  Sohn  Francesco 
über.  Dieser  gefiel  sich,  im  Gegensatz  zum  Vater,  in  friedlichen 
Bestrebungen.  Seine  freundliche  Sorge  für  das  Wohl  der  Bürger, 
seine  Fröhlichkeit  und  Prachtentfaltung,  seine  vorsichtige  Politik, 
der  gute  Ruf  seines  Namens,  dies  Alles  führte  in  Cortona  eine 
allgemeine  Erholung  herbei,  während  die  übrige  Tocsana  von 
kriegerischen  Wellen  überfiuthet  war.  Der  gute  Stern,  der  jetzt 
über  der  Stadt  waltete,  wollte  es  auch,  dass  die  Verschwörung 
einiger  Peruginer  und  eifersüchtigen  Cortonesen,  worunter  sich 
wahrscheinlich  auch  Jacopo  Casali  befand,  von  keinem  Erfolge 
begünstigt  war.  Francesco  erholte  sich  von  den  Dolchwunden,. 
die  sie  ihm  beigebracht  hatten,  und  regierte  unbeschädigt  fort 
bis  zu  seinem  Tode  im  Jahre  1375. 

Die  Regierung  seines  Sohnes  Niccolö  Giovanni  unttr  Vor- 
mundschaft von  Azzo  degli  Ubertini  und  Bennato  Visconti  blieb 
gleichfalls  friedreich,  trotz  der  stürmischen  Kriegsbrandung  rings 
in  den  Nachbarstädten.  Es  blühte  Verkehr  und  Gewerbe.  Aus 
England,  Burgund  und  Verona  wurde  Wolle  bezogen  und  zu 
Tuch  verarbeitet.  Man  handelte  mit  Perlen,  Pelzwerk,  Gold- und 
Silberarbeiten,  Waffen,  Helmen,  Panzern,  Armbrüsten,  Dolchen, 
Degen,  Eanzen,  Schilden,  musikalischen  Instrumenten,  Trompeten 
und  Orgeln.  Besonders  verlegte  man  sich  auf  den  Waid  (zum 
Blaufärben)  und  den  Grapp  (zum  Rothfärben),  der  in  den  Feldern 
der  Umgegend  gedieh  und  viele  Bürger  bereicherte.  —  Ein  klei- 
ner Streifzug  des  Piero  Marchese  del  Monte  und  Guglielmo  Fi- 
limbac  wurde  mit  Hülfe  der  Sienesen  abgewiesen,  mit  denen 
Cortona  so  befreundet  war,  dass  der  nachgeborene  Sohn  des 
Francesco  den  Beinamen  il  Sanese  erhielt;  eine  Huldigung,  welche 
prächtige  Ehrengeschenke  und  Feste  zur  Folge  hatte.  —  Im  Jahre 
1348  stieg  aber  aus  den  zahllosen  Leichenfeldern  des  Krieges  von 
Neuem  die  Pest  empor,  überzog,  den  Bannern  der  schweifenden 
schmutzigen  Söldner  folgend,  das  weite  Land  und  raffte  auch  den 
guten  Niccolö  hinweg. 

Er  hinterliess  ein  Söhnchen,  Luigi  Battista,  als  rechtmässigen 
Erbherrn  der  Stadt,  bis  zu  dessen  Heranwachsen  seine  Vormün- 
der Azzo  degli  Ubertini  und  Ilario  Grifori  die  Regierung  führten. 
Doch  gelang  es  dem  schlauen  Uguccio  Casali  (dem  zweiten  Sohn 


Cortona.  II 

!>artolomeo's  und  Bruder  des  älteren  Francesco)  mit  Hülfe  seiner 

lergischen  Mutter  Beatrice  Castracani  eine  Verschwörung  an- 

uzetteln.    Der  treffliche  Ilario  ward  ermordet,  das  dumme  Volk 

Muchzte  den  Mördern  zu  und  der  bestürzte  Rath   Hess  sich  hin- 

issen,  Uguccio  mit  Francesco  Sanese  und  Luigi  Battista  zum 

>ignore  von  Cortona  zu  ernennen  und  zwar  jenen  in  der  Eigen- 

-rhaft  eines  Vormundes  dieser  (1384).     Rohheit,   Misstrauen  und 

rausame  Tücke,   Ueppigkeit  und  blinde  Verschwendung  kenn- 

ichnen    seine   Regierung.     Spielhäuser   wurden    errichtet,    das 

Olk  mit  schweren  Steuern  belastet.   Er  heiratete,  um  ein  drohend 

■ben  der  Stadt  gelagertes  Heer  von  Söldnern  zum  Abzug  zu 

! II -wegen,  die  Schwester  eines  ihrer  Anführer,   ein  Schandweib. 

Da  er  sah,  dass    die  Weifen  in  Toscana    mächtiger    geworden 

aren,  setzte  er  die  alte  Kaisertreue  Cortona's  aufs  Spiel,  löste 

■n  von  Bartolomeo  mit  Siena  geschlossenen  Vertrag,  wie  das 

i'Undschaftliche  Verhältniss  zu  Visconti  und  trat  in  ein  Bündniss 

it   den   Florentinern.     Im  Jahre   1388   half  er    den  Peruginern 

-egen  ihre  rebellischen  Gemeinden,   wobei  er  mehrere  eroberte 

"-rhlösser  in  seinen  Besitz  brachte  und  grosse  Beute  gewann.    Im 

ihre  1393  betheiligte  er  sich  am  Kampfe  der  dortigen  Raspanti 

■gen  die  Becarini,  womit  er  sich  beim  Papst  Bonifacio  IV.  in 

■  lunst  setzte  und  Macht  und  Besitzthum  abermals  vergrösserte. 

I  )ieser  Gewinn  hatte  nach  kurzer  Zeit  der  Freundschaft  wieder 

Kämpfe  mit  Perugia  zur  Folge,  wobei  er  übrigens  das  Glück  auf 

■iner  Seite  hatte. 

Im  Jahre  1399  ward  Cortona  von  der  allgemein  grassirenden 
Epidemie  der  Bussprocessionen  ergriffen.  Die  Bevölkerung  wall- 
fahrtete  zum  Theil  nach  Siena,  zum  Theil  nach  Cittä  di  Castello, 
und  auch  Uguccio  wie  sein  Weib  fühlte  sich  von  der  öffentlichen 
Bangigkeit  erfasst.  Auch  er  wollte  vom  Himmel  Erbarmen  er- 
langen und  Schutz  vor  den  erwarteten  Schrecknissen.  Daher 
gründete  er  (1400)  das  Kloster  di  Terziarie  di  San  Francesco  zu 
Ehren  der  hl  Margherita,  reiste  nach  Florenz,  um  dort  nicht  nur 
seinen  politischen  Zwecken  nachzugehen,  sondern  auch  als  Reuiger 
im  Spital  der  Santa  Maria  nuova  einen  Monat  lang  dreissig  Kranke 
zu  pflegen.  Bei  dieser  frommen  Uebung  holte  er  sich  die  Pest 
und  starb.  —  Das  Volk  von  Cortona  war  unter  seiner  Herrschaft 
ungemein  verwildert.  Mord  und  Todtschlag  war  nichts  Unge- 
wöhnliches. Die  Mittel,  womit  sich  Uguccio  erhielt,  bestanden 
aber    nicht    nur    in   Terrorisirung,    heimlicher    Beseitigung    der 


12  Localhistorisches : 

Gegner  etc.,  sondern  auch  in  Befriedigung  der  Genusssucht, 
Schenkungen,  Festen  und  Schauspielen. 

Ihm  folgte  der  friedliebende  Francesco  il  Sanese.  Er  beeilte 
sich,  den  zäh  sich  fortpflanzenden  Zwistigkeiten  mit  Perugia 
durch  eine  liberale  Begleichung  ein  Ende  zu  machen.  Er  erneuerte 
den  Bund  mit  Florenz,  unterstützte  es  im  Kriege  gegen  Pisa. 
Florenz  versah  seine  Stadt  dafür  mit  Geld  und  Soldaten  und  ehrte 
ihn  durch  Geschenke,  Feste  und  Turniere.  Cortona  erholte  und 
verschönte  sich  unter  seiner  sorglichen  Milde.  Seine  Freundschaft 
mit  Leonardo  Aretino  lässt  vermuthen,  dass  seine  Geistesart 
keine  gewöhnliche  war. 

Schon  im  Jahre  1407  wird  er  von  dem  herrschgierigen  Luigi 
Battista  ermordet,  sein  Leichnam  wie  eine  todte  Ratte  auf  die 
Piazza  di  S.  Andrea  geworfen  und  hierdurch  das  empörte  Volk 
so  erschreckt  und  betäubt,  dass  es  sich  blindlings  dem  Mörder 
unterwirft.  Selbst  seine  Anhänger  verschwören  sich  bald  gegen 
sein  rohes  Regiment,  doch  ohne  glücklichen  Erfolg.  Im  Jahre 
1409  zieht  Ladislao  von  Neapel,  welcher  sich  ganz  Italien  unter- 
werfen will,  mit  Heeresmacht  gegen  die  Florentiner  und  deren 
Bundesgenossen  heran.  Die  Cortonesen  vertheidigen  sich  sehr 
brav  gegen  sein  übermächtiges  Belagerungsheer.  Endlich  wer- 
den sie  mürbe  gemacht  durch  die  Zerstörung  ihrer  Getreidefelder 
und  öffnen  dem  König  Korntilger  (gtiasta-grano)  hinter  dem 
Rücken  Luigi's  die  Thore.  Kaum  ist  dieser  als  Gefangener  ab- 
geführt, so  beeilt  sich  das  misshandelte  Volk,  alle  Spuren  seiner 
Herrschaft  auszulöschen,  wobei  es  in  seiner  Wuth  das  Kind  mit 
dem  Bade  ausschüttet,  indem  es  nicht  nur  seine  Anordnungen, 
sondern  auch  diejenigen  der  besseren  Casali  für  nichtig  erklärt 
und  die  Statue  dts  alten  Uguccio  umstürzt.  Zwölf  Bürger  haben 
neue  Gesetze  zu  verfassen.  —  So  war  Cortona  noch  einmal  eine 
kurze  P'rist  lang  Republik,  wenn  auch  unter  der  Oberherrschaft 
eines  neapolitanischen  Podestä  und  dem  Schutze  einer  neapolita- 
nischen Besatzung.  Eine  Berennung  durch  die  Florentiner  brachte 
wohl  grosse  Noth,  erzielte  aber  keine  Uebergabe.  Doch  als  La- 
dislao sah,  dass  ihm  Cortona's  Besitz  wenig  Vortheil  brachte,  ver- 
kaufte er  es  im  Jahre  141 1  an  Florenz. 

Die  Reform  der  Cortonesischen  Verwaltung  wurde  hierauf 
nicht  ohne  das  positive  Dareinreden  der  Florentiner  in  der  ange- 
gebenen Weise  durchgeführt.  Dieselben  Hessen  überhaupt  bald 
ihre  Herrschaft  hart  empfinden,  besonders  vermöge  der  schweren 
Steuern     Ihre  Wachsamkeit  vereitelte  alle  Verschwörungen,  eine 


Cortona.  I^ 

im  Jahre  1424,  eine  andere  im  Jahre  1440.  Die  letztere,  durch  die 
FamiUe  der  Boscia  (jetzt  Tommasi)  angezettelt,  welche  den  Capi- 
tän  Piccinino  zur  Unterstützung  gewonnen  hatten,  bewirkte  eine 
solche  Züchtigung,  dass  sich  von  nun  ab  die  Cortonesen  lange 
Zeit  ruhig  verhielten.  Im  Jahre  1461  hatte  die  Unzufriedenheit 
darüber,  dass  nur  die  ersten  Bürger  als  regierungsfähig  galten, 
und  die  Meinung,  dass  die  Ausgeschlossenen  allein  die  öffent- 
lichen Lasten  zu  tragen  haben,  unter  den  Bauern  der  Umgegend 
eine  Empörung  zur  Folge,  welche  nicht  ohne  beträchtliche  Opfer 
besiegt  wurde. 

Auch  die  Früchte,  welche  die  Verschwörung  der  Pazzi  (im 
Jahre  1478)  in  Florenz  trug,  den  Krieg  derselben  mit  dem  Papst 
Sixtus  IV.,  der  bis  zum  Jahre  1480  dauerte,  hatte  Cortona  als 
feste  Grenzstadt  zu  kosten.  Zur  Besatzung  erhielt  es  wie  die 
Burgen  der  Umgebung  Florentinische  Mannschaft  unter  dem 
Commando  des  Roberto  da  San  Severino  und  des  Federigo  Mar- 
chese  di  Mantova,  zugleich  venezianische  Hülfstruppen  unter 
Melio  da  Cortona.  Das  Hauptheer  der  Florentiner  befestigte  sich 
in  dem  nahen  Passignano. 

Am  n.  Juli  überschritten  die  Päpstlichen  die  Grenze  bei 
Montepulciano,  verwüsteten  und  beraubten  rings  das  Land  und 
wendeten  sich  dann  gegen  das  Elsathal.  Am  i.  August  begannen 
sie  die  Berennung  von  Castellina,  dessen  Vertheidigung  von 
Giuliano  da  Sangallo  geleitet  wurde,  während  ihnen  die  Fach- 
kunde des  Francesco  di  Giorgio  zu  Gute  kam,  „von  dem  wohl  an- 
zunehmen ist,  dass  sein  grosser  Gönner,  der  Herzog  von  Urbino, 
ihn  namentlich  bei  der  Aufstellung  des  Geschützes  brauchte,  wo- 
rin er  sehr  bewandert  war" ').  Da  das  florentinische  Heer,  welches 
bei  Poggibonzi  stand,  keinen  Entsatz  brachte,  musste  sich  das 
Castell  am  18.  August  ergeben.  Im  September  übernahm  Ercole 
von  Ferrara  den  Oberbefehl  der  vereinigten  florentinischen  und 
mailändischen  Truppen;  doch  zeigte  er  M'enig  Energie  und  hin- 
derte den  Feind  nicht,  der  sich  inzwischen  wieder  ins  Chianathal 
gewendet  hatte,  Monte  San  Savino  einzunehmen.  Die  ganze  Um- 
gebung Cortona's  wurde  nun  wieder  Tummelplatz  der  sengenden 
und  raubenden  Heerschaaren.  Im  Winter  trat  eine  Pause  ein; 
man  begann  mit  dem  Papste  zu  unterhandeln,  Ludwig  XI.  ver- 
wendete sich  für  Florenz;  doch  war  Alles  erfolglos  und  im  Früh- 
sommer nahmen  die  Feindlichkeiten  von  Neuem  ihren  Anfang. 


')  Reumont,  Lorenzo  de'  Medici,  1874,  I,  447. 


14 


Localhistorisches: 


Roberto  Malatesta,  der  in  Diensten  der  Florentiner  stand,  rückte 
ins  Peruginische  vor,  wo  ihn  Carlo  Fortebraccio  unterstützen 
sollte.  Dieser  abenteuerliche  Condottiere  aber,  dessen  Familie  in 
Perugia  alte  Anrechte  hatte,  erkrankte  unterwegs  in  Cortona,  wo 
er  am  17.  Juni  (1479)  starb.')  Am  27.  dieses  Monats  erlitten  die 
Päpstlichen  zwischen  Cortona  und  Perugia  in  der  Nähe  des  Tra- 
simeno  durch  Malatesta  eine  vollständige  Niederlage,  ohne  dass 
dies  jedoch  eine  entscheidende  Folge  gehabt  hätte.  Das  Plündern 
und  Verwüsten  in  den  Thälern  der  Chiana,  des  Tiber  und  Arno 
wurde  nur  desto  eifriger  wieder  aufgenommen.  Malatesta  be- 
lagerte Perugia  und  erwartete  schon  die  Uebergabe,  als  es  am 
7.  September  dem  Herzog  von  Calabrien  gelang,  die  Florentiner 
bei  Mont'  Imperiale  zu  überraschen  und  zu  zersprengen.  Wäh- 
rend nun  Costanzo  Sforza  die  Flüchtigen  in  S.  Casciano  sammelte 
und  Florenz  auf  der  sienesischcn  Seite  zu  schützen  versuchte, 
stellte  sich  Malatesta  bei  Arezzo  auf,  um  das  Arnothal  zu  ver- 
theidigen.  Ende  November  vereinigten  sich  die  Gegner,  beider- 
seits erschöpft,  zu  einem  Waffenstillstand,  welcher  endlich  im 
März  1480  vom  Frieden  abgelöst  wurde. 

Im  Jahre  1502,  als  der  verbannte  Piero  de'  Medici  mit  Hülfe 
des  Cesare  Borgia,  des  Vitelozzo  Vitelli,  Fabio  Orsini,  des  Gianpaolo 
Baglioni  und  Pandolfo  Petrucci  Florenz  und  seine  alte  ■Macht 
wieder  zu  erlangen  sucht,  wurde  die  schwach  besetzte  Stadt, 
welche  stark  von  der  Pest  und  Hungersnoth  mitgenommen  war, 
von  Vitellozzo  Vitelli  und  Gianpaolo  Baglioni  nach  kurzer  Be- 
lagerung erobert,  bald  darauf  aber  wieder  von  den  Florentinern 
erkämpft  und  mit  einer  Strafsteuer  belastet.  Bei  dieser  Wieder- 
einnahme waren  französische  Truppen  behülflich;  bis  zum  30.  Au- 
gust dieses  Jahres  28  Tage  lang  stand  Cortona  unter  dem  Befehl 
des  Anführers  derselben.  Dass  Signorelli  in  jenem  Sommer  und 
zwar  im  Monat  Juni  und  Juli  zugegen  war,  ist  urkundlich  bezeugt. 

Das  folgende  Jahr  brachte  ein  kleines  Scharmützel  mit  einer 
Reiterschaar  des  Cesare  Borgia,  der  nach  dem  Tode  seines  Vaters, 
des  Papstes  Alexander  VI.,  sich  gen  Toscana  wandte.  Die  Cor- 
tonesen  hatten  von  den  rechtzeitig  benachrichtigten  Florentinern 
den  Auftrag,  diese  Schaar  zu  überfallen,  was  ihnen  auch  glück- 
lich gelang. 

')  Einen  Theil  dieser  Kriegsnöthen  hat  Signorelli  jedenlalls  niil  erduldet. 
Cortona  war  wohl  als  fester  florentinischer  Ort  ein  Schutz  für  seine  Bürger;  aber 
Theuerung,  Hunger,  schwere  Verluste  in  den  Gütern  der  Umgebung,  Verarmung, 
Angst  und  Gemüthsschrecken  w.iren  ihnen  gewiss  nicht  erspart. 


Cortona.  je 

Neue  Noth  kam  dann  über  die  Stadt  durch  die  Kämpfe, 
Iche  Papst  Clemens  VII.  gegen  seine  heiss  erstrebte  Heimat 
orenz  heraufbeschwor.  War  es  zuvor  der  Durchzug  seiner  vor- 
hmlich  aus  Schweizern  bestehenden  Söldner,  der  Cortona  scha- 
lte, so  brachte  ihm  nun  der  Bund  dieses  Papstes  mit  dem 
Feinde,  Kaiser  Karl  V.,  eine  abermalige  Belagerung.  Nur  vier 
Tage  konnte  sich  die  geringe  Besatzung  gegen  das  übermächtige 
kaiserliche  Heer,  das  Filiberto  d'Orange  befehligte,  vertheidigen ; 
doch  wurde  wenigstens,  wenn  auch  mit  schwerem  Gelde,  die 
Verschonung  der  Stadt  erkauft. 

Der  friedlichen  Ruhe,  welche  mit  der  Neubefestigung  der 
Medicäischen  Herrschaft  in  Florenz  für  eine  Weile  in  die  ver- 
armten Gassen  Cortona's  einzog,  kam  wohl  ein  tiefes  Bedürfniss 
entgegen.  Die  ursprünglich  so  kriegerische  Einwohnerschaft  war 
lahm  und  bresthaft,  so  zu  sagen  spitälerisch  geworden.  Rondi- 
nelli,  ein  cortonesischer  Chronist  dieser  Zeit,  schildert  sie  mit 
folgenden  Worten:  „  Viz'oiio  gli  uomini  con  inolta  bonta  e  le  donnc 
onoratissijtiaviente  e  per  la  buona  giustizia  e  prtidenfc  vigilanza 
dcl  Gran-Diica  conie  bene  amministrati  son  contenti,  cotne  stanchi 
stanno  qiiieti  e  come  savi  si  godo?io  in  pace,  avcndo  come  feroci 
provata  la  gucrra  lo  sdegno  di  Sua  Altezza  e  il  friitto  dellc  passate 
dtscordic."' 

Ein  auch  für  unsern  Gesichtspunkt  interessantes  Ereigniss 
dieser  Zeit  nach  Signorelli  möge  noch  erwähnt  sein.  Clemens  VII. 
interessirte  sich  für  Trockenlegung  des  Chianathales  und  über- 
nahm dieselbe  officiell  in  einem  Vertrage  gegen  einen  jährlichen 
Lehenszins  der  betheiligten  Gemeinden.  Ihre  Dankbarkeit  für 
diese  guten  Absichten  der  Medicäer  bezeugten  die  Cortonesen, 
als  im  Jahre  1593  der  Gran-Duca  Ferdinando  I.  ihre  Stadt  be- 
suchte. Drei  stattliche  Reitergeschwader  eilten  ihm  vier  Meilen 
weit  entgegen.  An  dem  h.  Marienthor,  wo  er  einzog,  war  sein 
reich  verziertes  Wappen  angebracht.  Hinter  dem  Thore  war  ein 
Triumphbogen  errichtet,  darüber  auf  der  einen  Seite  eine  Statue 
der  Cortona,  als  Siegerin  mit  den  Medicäischen  Kugeln  auf  der 
Brust,  den  olivenbekränzten  Helm  auf  dem  Haupte,  in  der  Lin- 
ken ein  Füllhorn,  in  der  Rechten  das  strahlenumgebene  Wappen 
der  Medicäer;  auf  der  anderen  Seite  ihr  gegenüber  Phöbus,  wel- 
cher vor  dem  Strahlenwappen  wie  vor  einer  zweiten  helleren 
Sonne  seine  Pferde  zurückbändigte.  Unter  dem  Triumphbogen 
Bachus  auf  einem  sockelgetragenen  Fasse,  das,  von  Epheu  um- 
wunden, den  süssesten  Wein  hervorquellen  liess.  Der  Gott,  selbst 


l6  Localhistorisches: 

reich  bekränzt  und  den  Thyrsusstab  schwingend,  begrüsste  die 
Kommenden  mit  einem  ungeheuren  Becher.  Auf  seiner  Brust 
sah  man  das  gleichsam  aus  dem  Innern  hervorgetretene  Herz, 
wiederum  nicht  ohne  die  Kugeln.  Hier  waren  die  Beamten  in 
langen  Bürgerkleidern  versammelt,  um  ihn  unter  einem  eigens 
hierfür  hergestellten,  aus  bunter  Seide  nach  seinen  Wappenfarben 
zusammengesetzten  Baldachin  zu  empfangen.  Derselbe  wurde 
von  acht  Jünglingen  getragen,  deren  reiche  Tracht  in  feiner 
orangegelber  Leinwand  aus  Neapel  bestand,  verbrämt  mit  Spitzen 
und  Silberborden,  in  seidenen  Strümpfen  von  derselben  Farbe, 
Mänteln  aus  schwarzer  Leinwand  und  Baretten  aus  gerissenem 
Sammet  mit  prächtigen  Goldschnüren,  Perlen  und  Edelsteinen. 
Um  den  Hals  hatten  sie  sehr  kostbare  Goldketten.  Sie  trugen 
den  Gran-Duca  über  die  Piazza  nach  dem  bischöflichen  Palast. 
Auf  dem  Schlossberg  wurde  geschossen  und  Abends  gab  es 
Feuerwerk.  Den  andern  Tag  besichtigte  er  die  Bollwerke,  hörte 
die  Messe  im  Dome,  Hess  sich  die  Schätze  desselben  zeigen  und 
gab  dann  öffentHche  Audienz.  Nach  der  Mahlzeit  ging  er  spa- 
zieren, erschien  auf  einem  Ball  im  Hause  des  Commissario.  Dar- 
nach führten  ihm  zweiundzwanzig  roth  und  ebensoviele  gelb  ge- 
kleidete Jünglinge  ein  Ballonenspiel  {giuoco  del  calcio)  auf,  traten 
nach  Beendigung  desselben  zu  ihm  herab  und  boten  ihm  Wein 
und  Süssigkeiten  an.  Er  kostete  und  das  Uebrige  wurde  unter 
das  Volk  auf  der  Piazza  geworfen ,  wo  ohnedies  aus  zwei  Brunnen 
Wein  floss.  Tags  darauf  gab  man  ein  Ritterturnier  (in  Ruga 
Piano),  dessen  Sieger  vom  Gran-Duca  eine  goldene  Kette  erhielt. 
Abends  war  eine  grosse  Vorstellung.  Im  Schimmer  weisser  Lich- 
ter ritten  auf  feurigen  Pferden  vierzig  Nymphen  heran,  je  zu 
zweien  gereiht.  Diesen  folgten  mehrere  Götter  aus  den  Sümpfen 
der  Chiana,  welche,  von  den  Nymphen  besiegt,  vor  dem  Gran- 
Duca  (al  nostro  Eroe)  als  Gefangene  in  Fesseln  einhergeführt 
wurden,  um  auf  ewig  ins  Meer  versenkt  zu  werden.  Die  Nymphen 
in  verschiedenfarbigen  Seidegewändern  von  antikem  Schnitte, 
jede  eine  Lanze  schwingend,  an  deren  Ende  statt  der  Eisenspitze 
ein  Täfelchen  mit  dem  mythologischen  Namen  der  Trägerin  be- 
festigt war.  Sie  bedeuteten  in  ihren  unterschiedlichen  Farben  die 
mannigfaltige  Fruchtbarkeit  des  cultivirten  Chianathales.  Die 
Götter  mit  langen  weissen  Barten  in  blauen  Kleidern  trugen 
Binsenbündel  in  der  Hand.  Zuletzt  kam,  wie  plötzlich  angstvoll 
aus  ihren  Bergen  und  Wäldern  hervorgeeilt,  Cortona  als  ehr- 
würdige Alte  mit  Flachslocken,  einem  Kranze  von  verschiedenen 


Cortona.  ly 

Früchten  und  einem  grünen  Schafte,  an  dessen  Spitze  ein  (in  den 
Farben  der  Stadt)  grün  und  blau  bemaltes  Täfelchen  befestigt 
war.    Die  Nymphen  sangen  folgende  Verse: 

„Vicino  al  Trasimen  gli  antichi  muri 
Sono  quasi  fatti  alla  palude  Udo; 
Animosa  vengh'  io  dagli  antri  oscuri 
Udito  ch  'ho  di  te  la  fama  e  il  grido; 
Vivo  i  secoli  miei  negli  aspri  oscuri 
Ombrosi  boschi  e  in  questi  monti  arnjido, 
E  il  bei  paese  mio  serra  e  circonda 
La  vicin  acqua  paludosa  e  immonda. 
Vendica  tosco  Eroe  gli  oltraggi  miei 
Ormai  rintuzza  lo  sfrenato  orgoglio. 
Fermi  la  Real  man  l'onda  di  lei 
Del  bei  Tirreno  mar  sotto  lo  scoglio"  etc. 

Diese  genaue  Beschreibung  des  cortonesischen  Chronisten 
Rinaldo  Baldelli  darf  uns  nicht  nur  überhaupt  als  ein  Beitrag  zur 
Erklärung  der  Trionfi  gelten,  welche  uns  die  Dichter  und  Maler 
der  Renaissance  —  Signorelli  nicht  ausgenommen  —  vorführen, 
sondern  sie  erlaubt  auch  einen  besonderen  Rückschluss  auf  das 
Kunstleben  in  Cortona  ein  Jahrhundert  vorher;  denn  man  braucht 
von  demselben  in  Anbetracht  des  stetigen  Entwickelungsganges 
damaliger  Sitten  nicht  zu  vermuthen,  da.ss  es  wesentlich  ver- 
schieden war. 


Drei  wichtige  Vermächtnisse  hinterliess  hier  die  Kunst  des 
Mittelalters:  Das  Pisanische  Grabmal')  der  S.  Margherita,  die 
altsienesischen  Malereien  und  die  von  Fra  Giovanni  Angelico  di 
Fiesole. 

Ambrogio  Lorenzetti  (c.  1285  —  c.  1348)  kam  1335  nach  Cortona 
und  malte  hier  für  den  Bischof  Ranieri  degli  Ubertini  Fresken  m 
S.  Margherita '^). 

Von  der  Hand  des  Pietro  Lorenzetti  (c.  1280  —  c.  1348)  rührt 
augenscheinlich  die  Madonna  del  seggiolone  in  einer  Capelle  des 
Doms  und  vielleicht  auch  ein  Crucifix  in  S.  Marco-'). 


')  Erhalten.  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle,  Gesch.  der  italienischen  Malerei,, 
deutsch  von  M.  Jordan,  I,  115.  Auch  die  Restauration  der  Pieve  und  der  Bau 
der  Kirche  S.  Margherita  wird  dem  Niccolö  (c.  1204.  —  1280)  und  Giovanni 
(c.  2240  —  1320)  Pisano  zugeschrieben.     Vgl.  Vasari-Lem.  I,  268. 

')  ,,La  meti  delle  volle  e  le  facciate''  (Innenwände);  Vasari  11,  67.  68. 

■5)  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  II,  308. 
Vischer,  Luca  Signorelli.  2 


j8  Localhistorisches; 

Auch  Barna  (f  1381)  malte  in  S.  Margherita ')  und  an  vielen 
anderen  Orten. 

Fra  Giovanni  Angelico,  welcher  (vor  1418)  längere  Zeit  in 
Cortona  lebte,  malte  in  San  Domenico  Fresken,  welche  nicht 
mehr  erhalten  sind.  Das  Lunettenbild  aussen  am  Stirnportal  und 
die  Hochaltartafel  sind  Alles,  was  der  Convent  noch  von  ihm  be- 
sitzt. Die  zu  letzterer  gehörige  Staffel  mit  Scenen  aus  dem  Leben 
des  h.  Benedict  ist  in  der  Kirche  del  Gesü  zu  suchen.  Dorthin  ist 
aus  einer  Capelle  des  Convent's  auch  eine  Verkündigung  Fra 
Giovanni's  übergeführt  worden,  nebst  einer  Staffel,  welche  das 
Leben  der  Jungfrau  schildert  und  wohl  zum  Sinnigsten  und  Rüh- 
rendsten gehört,  was  dieser  Meister  je  gemalt  hat"). 


A  R  E  Z  Z  O. 


Diese  an  berühmten  Männern  reiche  Stadt  war  damals  be- 
reits ungleich  grösser  und  schon  wegen  ihrer  zugänglichen  Lage 
weltmässiger  als  das  hohe  Cortona.  Wie  dieser  Nachbarort  und 
Cittä  di  Castello,  ßorgo  Sansepolcro  liegt  sie  an  der  toscanisch- 
umbrischen  Grenze.  Im  Jahre  1384  war  sie  unter  die  Oberherr- 
schaft von  Florenz  gekommen.  Ein  Jahr,  ehe  Signorelli  geboren 
wurde,  wollte  der  Graf  Mariotto  Grifolini  Arezzo  an  den  Condot- 
tiere  Niccolö  Piccinino,  den  Anführer  der  Visconti  in  Toscana, 
ausliefern.  Sein  verrätherischer  Anschlag  wurde  jedoch  zur  rech- 
ten Zeit  noch  entdeckt  und  vereitelt.  Piccinino's  Erfolge  blieben 
auf  die  Burgflecken  und  Schlösser  der  Umgebung  beschränkt. 
Ueber  die  öffentlichen  Vorgänge  während  der  Jahre  1450  bis  1460, 
welche  Signorelli  jedenfalls  theilweise  hier  zubrachte,  sowie  über 
die  Jahre  i4'/2  und  1520  ist  nichts  Nennenswerthes  zu  berichten.  — 


')  „La  maggior  parte  delle  volle  e  delle  facciate",  Vas.  II,  l6i.  Diese  An- 
gabe ist  nicht  ganz  vereinbar  mit  der  obigen  über  A.  Lorenzetti  (II,  67.  68).  Auch 
der  närrische  Giottist  Buonamico  Buft'almacco  hat  nach  Vasari  {II,  61),  in  S. 
Margherita  (wie  im  Vescovado  und  in  S.  Francesco)  gemalt.  Neuerdings  ist  die 
Kirche  restaurirt  worden  und  einige  Fragmente  der  hiebei  blossgelegten  Fresken 
von  A.  Lorenzetti  finden  sich,  sorglältig  von  der  Wand  gelöst,  in  einem  Gange 
des  anstossenden  Klosters. 

')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  II,  144 — 148;  P.  Vinc.  Marchese,  Memorie 
■dei  piü  insigni  Pittori  etc.     Domenicani  I,  219;  Vas.  IV,  33. 


Arezzo.     Florenz.  ig 

Sowohl  die  altsienesische  wie  Giotto's ')  Malerschule    fand    hier 
\  ielfache  Beschäftigung.     Der  vermuthlich ')  von  Piero  di  Gio- 
\  anni  Tedesco  angeregte  Niccolö  di  Piero  de'  Lamberti  von  Arezzo 
igt  in  seinen  Reliefs  an  der  Facade  vbn  S.  Maria  della  Miseri- 
rdia,  wenn  auch  nicht  so  deutlich  wie  anderwärts,  doch  schon 
crkwürdige    Ansätze    zum    individualisirenden   Realismus.     In 
\oller    Entwickelung   wurde   derselbe   dann    durch   Pietro   degli 
1-ranceschi  (im  Jahre   1452)  und  Antonio  del  PoUaiuolo^)  einge- 
führt.   Die  Zeit  der  Anwesenheit  des  letzteren  ist  nicht  festge- 
eilt. Vielleicht  kam  er  gerade  während  der  fünfziger  Jahre  und 
1  ihm  den  jungen  Signorelli  gleich  mit  sich  nach  Florenz.    Jeden- 
falls ist  er  ein  Vorbild  desselben   geworden,   so  gut  wie  Pietro 
gli  Franceschi.    Dies  lässt  die  Vergleichung  der  Werke  beider 
hliessen. 


FLORENZ. 


Nimmt  man  an,  dass  Signorelli  etwa  bis  zum  Jahre  1460  bei 
Pietro  degli  Franceschi  Lehrling  und  Schüler  war,  so  bleiben 
immer  noch  12  Jahre,  welche  unser  Wissen  über  Signorelli  nicht 
ausfüllt.  Im  Jahre  1472  soll  er  nach  Vasari  in  Arezzo  gemalt 
haben,  im  Jahre  1474  war  er,  wie  urkundlich  festgestellt  ist,  in 
Cittä  di  Castello.  Wo  war  er  in  der  Zwischenzeit  und  wo  von 
1474  an  bis  1479?  Erst  mit  dem  letzteren  Jahre  werden  die  Lebens- 
nachrichten zusammenhängend. 

Wenn  man  den  Styl  Signorelli's  mit  dem  der  gleichzeitigen 
Florentiner  verglichen  und  die  grosse  Verwandtschaft  erkannt 
hat,  so  muss  man  auch  annehmen,  dass  er  längere  Zeit  in  der 
Arnostadt  verweilte,  vielleicht  als  Schüler  und  Gehülfe  bei  An- 
tonio del  Pollaiuolo  und  Verrocchio,  jedenfalls  als  Lernender. 
Denn  er  erscheint  nicht  nur  wie  ein  technischer  Zögling  dieser 
Realisten,  sondern  auch  wie  ein  geistiger  der  dortigen  Idealisten 
und  Poeten,  vorab  eines  Fra  Filippo,  und  auch  der  eigentlichen 
Dichter  unter  den  Meistern  der  Sprache  und  der  Humanisten.  Man 


')  Nach  Vasari  (I,  315)  auch  Giotto  selbst. 

')  Vgl.    H.   Semper,    die   Vorläufer  Donatello's,    Jahrb.   für  Kunstwissensch. 
III,  I  ff. 

3)  Vasari  V,  98. 

2* 


2  0  Localhistorisches : 

könnte  also  vermuthen,  dass  er  den  grössten  Theil  der  Zeit  von  1460 
und  1472  in  Florenz  zubrachte,  dass  er  auch  in  den  Jahren  1473  und 
1475  dort  war.  Zwischen  1476  und  147g  können  wir  die  von  Sixtus  IV. 
(y  1484)  bezahlten  Freske  in  Loreto  verlegen,  weil  der  dortige 
Styl  durchaus  jugendlich  aussieht  und  weil  die  Orientirung  über 
das  übrige  Leben  Signorelli's  (von  1479  bis  1500)  keinen  Zeitab- 
schnitt darbietet,  welcher  den  umfangreichen  Arbeiten  in  Loreto 
entsprechen  würde.  Die  Florentinischen  Gemälde  für  Lorenzo 
de'  Medici,  welche  Vasari  erwähnt,  führte  er  entweder  im  Jahre 
1492,  über  welches  uns  jede  Nachricht  fehlt,  oder  schon  in  frühe- 
ren Jahren  aus.  Gegen  die  Annahme  eines  so  langen  und  wieder- 
holten Aufenthaltes  in  Florenz  spricht  nur  die  geringe  Anzahl 
von  dort  befindlichen  Werken  Signorelli's  und  der  Umstand,  dass 
die  dortigen  Urkundenforscher  bis  jetzt  wenigstens  keine  andere 
Notiz  über  ihn  gefunden  haben,  als  die  Erwähnung  seines  Namens 
unter  den  Schiedsrichtern  über  die  Projecte  der  Domfacade '). 
Entweder  hielt  er  sich  in  Florenz  nur  vorübergehend  und  mit 
mehrfachen  Unterbrechungen  auf,  oder  ungewöhnlich  lange  in 
der  Eigenschaft  eines  Schülers  und  Gehülfen. 

Kam  aber  Signorelli,  wie  wir  vermuthen  möchten,  wirklich 
mit  neunzehn  oder  zwanzig  Jahren  in  die  Arnostadt,  so  konnte  er 
dort  ausser  Antonio  del  Pollaiuolo  und  Andrea  Verrocchio,  deren 
Einflus^  seine  Gemälde  verrathen,  von  den  älteren  noch  Domenico 
Veniziano  (f  1461),  Donatello  nud  dessen  Schüler  Desiderio  da 
Settignano,  Luca  della  Robbia,  Paolo  Uccelli,  Benozzo  Gozzoli, 
L.  B.  Alberti,  Mino  da  Fiesole,  den  Wachsbildner  Orsino,  die 
Stempelschneider  Bertoldo  und  Andrea  Guazzalotti,  A.  Baldovinetti, 
Domenico  di  Michelino  (den  Maler  des  Dantebildes  in  S.  Maria 
del  Fiore),  den  Kupferstecher  Baccio  Baldini  u.  A.  kennen  lernen, 
von  den  jüngeren  einen  Lionardo  da  Vinci,  Ghirlandaio,  die  Brü- 
der da  Maiano  und  da  Sangallo,  Cosimo  Rosselli,  auch  den  her- 
aufwachsenden Lorenzo  di  Credi,  Raffaellino  del  Garbo  u.  A. 
Er  konnte  die  Werkß  der  verstorbenen,  besonders  die  Fresken 
Masaccio's  in  der  Kapelle  Brancacci  studiren,  den  neuen  Archi- 
tekturstyl eines  Michelozzo,  Brunelleschi,  Alberti,  der  Brüder 
Rossellino  u.  A.  Dort  war  ihm  auch  Gelegenheit  geboten,  nor- 
dische Bilder  zu  sehen,  wovon  ihm  gewiss  sein  Lehrer  Pietro 


'J  Aus  Cortonesischen  Urkunden  erfahren  wir,  dass  er  im  Jahre  1508  als 
Orator  seiner  Vaterstadt  und  im  Jahre  15 12  als  Mitglied  einer  von  derselben 
abgesandten  Glückwunschgesandtschaft  in  Florenz  war. 


Florenz.  21 

Kühmendes  sprach;  -so  das  für  Tominaso  Portinari  von  Hugo  van 
der  Gös  im  Jahre  1466  gemalte  Altarbild,  das  von  Cosimo  bei 
Roger  van  der  Weyden  bestellte  Madonnenbild  u.  A.'). 

Im  Jahre  1464  starb  Cosimo  de'  Medici,  fünf  Jahre  darnach 
Piero  und  nun  begann  die  Glanzperiode  des  Lorenzo.  Am  26.  April 
1478  geschah  das  Attentat  der  Pazzi.  Vielleicht  hat  Signorelli 
diese  wilden  Tage  in  Florenz  noch  miterlebt.  Vor  Allem  aber 
iiiussten  die  Sitten,  das  Florentinische  Culturleben,  als  Haupt- 
[uelle  des  Italienischen  überhaupt,  seinen  Geist  befruchten, 
seine  Phantasie  anregen,  während  der  schwungvolle  Geldumsatz 
dieser  Flauptstadt  den  Beutel  füllte  und  von  Neuem  zu  füllen 
versprach. 

Der  Chronist  Benedetto  Dei ')  weist  stolz  auf  die  Blüthe  von 
Handel  und  Gewerbe  seiner  geliebten  Vaterstadt  hin.  Nach  seiner 
Versicherung  gab  es  im  Jahre  1472  dreiunddreissig  Geldbanken, 
dreiundachtzig  Buden  der  Seidenzunft,  zweihundertsiebzig  der  Wol- 
lenzunft, zweiunddreissig  Tuchmagazine,  vierundachtzig  Buden 
der  Kunsttischler,  vierundvierzig  der  Goldschmiede  und  Juweliere, 
vierundfünfzig  der  Steinmetzen  und  Marmorarbeiter,  dreissig  der 
Goldschläger,  Silberspinner  und  Wachsbildner.  Besonders  die  letz- 
teren hatten  ein  einträgliches  Geschäft,  weil  wächserne  Weihge- 
schenke fvoäj  in  Kirchen  und  Capellen  gebräuchlich  waren.  —  Das 
Leben  der  durch  ruhigen  Handel  reich  gewordenen  Adelsfamilien 
wurde  immer  glänzender,  die  Ansprüche  immer  feiner.  Jetzt  galt 
es,  stolze  Paläste  und  reizende  Villen  ebenso  kunstvoll  auszu- 
statten wie  die  Gotteshäuser,  fröhliche  Melodien  zu  festlichen  Ge- 
lagen zu  spielen.  Wände  mit  Allegorien  oder  Sittenbildern  zu 
schmücken,  Portraits  zu  malen  u.  dgl.  Kunst  und  Prachtentfal- 
tung waren  allmälich  so  sehr  ein  unentbehrlicher  Genuss  gewor- 
den, dass  sie  auch  in  schlimmeren  Zeiten  nicht  brach  liegen 
konnten.  Das  Sparen  blieb  auf  die  Häuslichkeit  beschränkt; 
desto  heller  sollte  die  Freude  auf  den  Plätzen  schallen.  Auch  in 
Zeiten  der  Geldnoth,  Pest  und  äusserer  Fehde  wurden  glänzende 
Johannisfeste,  theatralische  Schaustücke,  Mysterien,  Trionfi,  Mo- 
ralitäten,  Carnevalsumzüge,  das  Calcio-  und  Maglio-Spiel ,  Wett- 
rennen und  Turniere  veranstaltet.  Besonders  Lorenzo,  in  allen 
Lebenskünsten  bewandert,    liebt   diese  Volksbelustigungen  und 


')  Crowe  und  Cavalcaselle,  AUniederländische  Malerei,  bearb.  von  Springer, 
S.   168  und  254. 

')  Cronaca  di  Benedetto  Dei,  1470— 1492.  Manuscr.  der  Magliabecliiana,  cit. 
in  Reumonnt's  Lorenzo  de  Medici,  1874,  II,  415  ff. 


22  Localhistorisches: 

Festlichkeiten  und  bedient  sich  gern  der  carnevalistischen  Volks- 
gesellschaften. Im  Jahre  1467  nimmt  er  an  einem  Turnier  zur 
Feier  der  Hochzeit  von  Braccio  Martelli  Theil.  Am  7.  Februar 
1469  arrangirt  er  ein  Turnier  auf  der  Piazza  S.  Croce.  Am  28.  Juni 
1475  findet  das  glänzende  Turnier  seines  Bruders  Giuliano  statt, 
welches  der  einundzwanzigjährige  Polizian  besiegt.  Man  denke 
auch  an  das  Hochzeitsfest  Lorenzo's  und  der  Ciarice  di  Jacopo 
Orsini  am  4.  Juni  146g,  an  den  Einzugspomp  des  Galeazzo  Alaria 
Sforza  am  15.  März  1471  und  an  die  geistlichen  Schauspiele,  welche 
zu  Ehren  desselben  aufgeführt  wurden,  die  Verkündigung  in 
S.  Feiice,  die  Himmelfahrt  in  Carmine,  die  Ausgiessung  des  heil. 
Geistes  in  S.  Spirito. 

Auch  ein  Aufschwung  der  Poesie ')  begleitet  die  Blüthe  der 
Kunst  und  Wissenschaft  und  es  verlohnte  sich  wohl,  diese  Dichter 
vom  Ende  des  Quattrocento  und  Anfang  des  Cinquecento  auch 
in  Deutschland  einmal  des  Näheren  zu  betrachten,  intimer  zu 
schätzen  und  ihr  nothwendiges  Wechselverhältniss  zu  den  Künst- 
lern und  Gelehrten  besser  verstehen  zu  lernen.  Lorenzo  war 
selber  Dichter.  Seine  Selve  d'amore,  sein  Idyll  Ambra  u.  A.  zei- 
gen eine  nicht  gewöhnliche  Natursinnigkeit,  seine  Sonette,  Car- 
nevalslieder  und  Lauden  haben  echt  lyrische  Bewegung.  Beson- 
ders berühmt  durch  seine  Lauden,  fromme  Gesänge,  ist  Feo  Bel- 
cari  (geb.  1410),  der  bis  zu  seinem  Tode  im  Jahr  1484  in  Florenz 
lebte.  Sein  Nachfolger  Girolamo  Benivieni  (geb.  1453)  suchte  die 
dogmatischen  Vorstellungen  und  Gefühle  mit  platonischem  Idea- 
lismus zu  verbinden.  Später  schloss  er  sich  an  Savonarola  an. 
Sein  Hauptwerk  sind  die  Canzone  dell'  amore  Celeste,  welche  Pico 
della  Mirandola  commentirte.  Als  dichterisches  Talent  überragt 
jedoch  alle  der  drastische  Luigi  Pulci  (geb.  1432),  dessen  Romanze 
Morgante  Maggiore  wohl  kurz  nach  dem  Jahre  1460  entstand.  Im 
Jahre  1464  kam  der  zehnjährige  Polizian  nach  Florenz.  Schon  als 
Jüngling  begann  er.  Homerische  Studien  zu  betreiben,  die  Ilias 
zu  übersetzen.  Lorenzo  nahm  ihn  zu  sich  und  so  wurde  er  Medi- 
cäischer  Hofmeister  und  Hofdichter.  Seine  Poesie  ist  wesentlich 
antikisirend,  mythologisch,  von  einem  Formsinne  gemeistert,  der 
an  die  späteren  römischen  Classiker  erinnert;  wie  er  denn  auch 
ebenso  lateinisch  als  im  Volgare  dichtet.  Auf  den  Gartenfluren 
und  Plätzen  von  Florenz  ertönten  seine  wohlgefügten  Rispetti 
und  Ballate.  Seine  Sylvae  entstanden  erst  in  den  achtziger  Jahren. 


')  Vgl.  C.  Ruth.  Gesch.  der  ital.  Poesie,   1844. 


Florenz. 


23 


Dem  Aufleben  der  Kunst  und  Poesie  diente  aber  als  General- 
bass  die  humanistische  Wissenschaft,  die  Renaissance  der  Bildung 
und  „editcazionc"'  überhaupt.  Dies  bezeugt  uns  Polizian,  Beni- 
vieni  etc.  ebenso  wie  L.  B.  Alberti,  Pietro  degli  Franceschi  und 
Lionardo  da  Vinci.  Schon  Anfang  des  XV.  Jahrhunderts  wurde 
in  Florenz  viel  Griechisch  getrieben.  Cosimo  di  Medici  Hess  sich 
von  Gemistus  Pletho  in  die  Platonische  Philosophie  einweihen 
und  hatte  bereits  im  Jahre  1439  die  Gründung  der  Platonischen 
Akademie')  im  Sinne,  welche  dann  von  M.  Ficino  dirigirt  wurde. 
Doch  erst  mit  der  Eroberung  Constantinopels  durch  die  Türken 
im  Jahre  1453  kam  die  Einwanderung  der  griechischen  Gelehrten 
und  hiemit  auch  Studium  und  Kenntniss  griechischer  Sprache, 
Dichtung  und  Wissenschaft  in  vollen  Schwung.  Der  Peripathe- 
tiker  Argyropulos  wurde  im  Jahre  1456  nach  Florenz  berufen  und 
unterrichtete  u.  A.  Lorenzo  de'  Medici,  Donato  Acciaiuoli,  P.  Pan- 
dolfini,  Poliziano.  Neben  dem  Platoniker  Marsilio  Ficino  (geb. 
1433)  sind  Cristoforo  Landino,  der  Danteforscher,  A.  Pierozzo,  der 
Theologe  und  volksthümliche  Prediger  („S.  Antoninus",  f  1459) 
und  dessen  Nachfolger  Orlando  Bonarli  hervorzuheben;  ausser- 
dem die  Juristen  und  Mediciner  der  Universität  (gegründet  im 
Jahre  1348)^);  von  den  Humanisten  früherer  Decennien  nicht  zu 
reden.  Auch  in  diesen  gelehrten  Kreisen  hatten  die  Medicäer 
den  Vorsitz.  Mit  den  leidenschaftlichsten  Sammlern  wetteifern 
sie  siegreich  im  Ervverb  alter  Handschriften.  Sie  gründen  Samm- 
lungen von  Miniaturwerken,  Copien,  gedruckten  Büchern,  wie 
von  antiken  und  modernen  Kunstwerken.  Dies  Bücherwesen  in 
Florenz^),  Subiaco,  Spoleto,  Rom,  Venedig  ist  von  der  Kunst- 
forschung scharf  ins  Auge  zu  fassen,  einestheils  wegen  der  Ver- 
mittelung  des  Bildungsmaterials,  anderentheils  aber  wegen  der 
Beigabe  der  Illustration.  Wie  die  Miniaturen  den  Einfluss  der 
altniederländischen  Maler  zeigen,  so  die  Holzschnitte  und  Kupfer- 
stiche theils  eben  diesen,  theils  den  der  oberdeutschen.  Die  un- 
zweifelhafte Theilnahme  der  späteren  Quattrocentisten  wie  der 


')  Vgl.  K.  Sieveking,  Gesch.  der  Platonischen  Akademie  zu  Florenz.  Ham- 
burg  1844. 

')  Im  Jahre  1473  nach  Pisa  verlegt.  "Vgl.  P.  Villari,  N.  Macchiavelli,  über- 
setzt von  Mangold,  I,  93. 

■5)  Das  erste  gedruckte  Buch  erschien  hier  im  Jahre  1471  und  zwar  in  der 
Werkstatt  des  Goldschmiedes  Bernardo  Cennini,  der  sich  hierzu  selbstgeformter 
Typen  statt  ausländischer  bediente.  Nach  ihm  trat  ein  Deutscher  aus  Mainz  auf, 
Hans  des  Peters  Sohn. 


2±  Localhistorisches: 

Cinquecentisten  an  der  Buchillustration  aufzusuchen  und  nachzu- 
weisen, dies  bleibt  eine  eigene  Aufgabe,  deren  Lösung  unser  Ver- 
ständniss  jener  Zeit  um  ein  Bedeutendes  aufklären  dürfte.  Dass 
auch  Signorelli  auf  die  Buchillustration  Einfluss  nahm,  werden 
wir  sehen,  und  er  erfuhr  wohl  auch  selbst  Anregung  durch 
dieselbe.  Gewiss  hatte  er  Zutritt  im  Medicäischen  Garten  und 
Palaste  und  sah  dort  die  unvergleichliche  Sammlung  von  An- 
tiken und  Anticaglien,  die  römisch-griechischen  Marmorstatuen, 
Sarkophage ,  Bronzen  ,  Terracotten ,  Vasen ,  Münzen ,  Ringe, 
Gemmen  und  Cameen,  ebenso  die  modernen  Skulpturen,  Gemälde 
und  Cartons,  die  Majoliken  und  Ziergegenstände  aller  Art.  Der 
Effect  solcher  Anschauungen  auf  seine  Phantasie  und  Kunstweise 
konnte  nicht  ausbleiben. 

Inwiefern  Signorelli  mit  der  geistigen  Bewegung  der  Zeit, 
mit  den  Poeten,  Philologen,  Philosophen,  Theologen  und  Mön- 
chen in  Fühlung  stand,  werden  wir  später  in  einem  besonderen 
Abschnitte  zu  untersuchen  haben. 

Der  Mittelpunkt  dieser  ganzen  Krisis  war  aber  Florenz.  Ver- 
schiedene Gründe  und  Anzeichen  legen  es  nahe,  dass  Signorelli 
seit  seinem  vermuthlich  im  Jahre  1476  oder  1478  abgeschlossenen 
Jugendaufenthalt  in  Florenz  diese  Stadt  noch  vor  Abschluss  des 
Jahrhunderts  mehrmals  wiedersah  und  zwar  gerade  in  den  Zeiten 
der  heissesten  Conflicte.  Ein  Maler  wie  er  konnte  nicht  wohl 
anders,  er  musste  von  Zeit  .zu  Zeit  dieses  grosse  Centrum  von 
Kunst  und  Handel  besuchen  und  wäre  es  nur,  um  Ultramarin  zu 
kaufen  und  sich  mit  technischen  Neuerungen  und  Fortschritten 
der  Kunst  und  des  Lebens  überhaupt  bekannt  zu  machen.  Und 
wenn  wir  näher  in  seine  Kunstwerke  eindringen  und  die  ganze 
Gährung  seiner  Zeit  darin  enthalten  sehen,  so  scheint  uns  Luca 
auch  unmittelbar  persönlich  berührt  und  betroffen  von  den  Flo- 
rentinischen  Vorgängen  und  Zuständen,  welche  vor  Allem  der 
innere  Gegensatz  der  antikisirenden  und  der  christianisirenden 
Tendenz  erzeugte;  auf  der  einen  Seite  Lorenzo  Magnifico  mit 
seinem  Prachtsinn  und  liberalen  Epikurismus,  Macchiavelli  mit 
seiner  gewaltthätigen  Zwecklehre,  die  mythologischen  Dichter 
und  Maler,  die  platonischen  Akademiker  und  auf  der  anderen 
Seite  die  conservativen  Frommen,  die  Bussprediger,  die  glaubens- 
eifrigen Franciscaner  der  strengen  Observanz  und  Dominicaner, 
der  terrorisirende  Fanatiker  Savonarola  mit  seinen  Anhängern 
Girolamo  Benivieni,  Fra  Bortolomeo  della  Porta  und  Anderen. 
Die  Lücken,   welche  wir  in  den   urkundlichen  Nachrichten  über 


Florenz.     Loreto.  2^ 

Signorelli  finden,  besonders  das  völlig  über  ihn  schweigende  Jahr 
1492,  auch  fragliche  Abschnitte  der  Jahre  1494,  1496  und  besonders 
1498 ')  wären  bei  dieser  Annahme  ins  Auge  zu  fassen.  —  Das  Florenz 
der  neunziger  Jahre  hatte  inzwischen  Schweres  erlebt;  der  auf  die 
Besiegung  und  Bestrafung  des  Attentates  der  Pazzi  folgende  Krieg 
mit  Rom,  die  Invasion  der  Franzosen,  die  Verjagung  der  Medici, 
die  religiös -politische  Volksbeherrschung  Savonarola's  und  sein 
Feuertod,  der  Krieg  mit  Cesare  Borgia  und  vor  Allem  der  end- 
lose mit  Pisa  hatte  das  Volk  allmälich  politisch  erschöpft,  während 
Kunst  und  Wissenschaft  ihren  stetigen  Gang  zur  relativen  Voll- 
endung fortsetzten.  War  Signorelli  so  lange  am  Arno  fremd  ge- 
blieben, so  sah  ihm  nun  neben  Altbekannten  eine  neue  Welt  ent- 
gegen. Ghirlandaio's  Fresken  in  S.  Trinitä  (1485J,  in  der  Novella 
(1490)  die  inzwischen  vollendeten  Gemälde  eines  Piero  di  Cosimo, 
Filippino  Lippi,  Lorenzo  di  Credi,  Botticelli  konnte  er  wie  wohl- 
bekannte nachbarliche  Gespielen  seiner  eigenen  Geisteskinder  be- 
trachten; nicht  ebensowohl  die  des  Fra  Bartolomeo  und  des  her- 
aufwachsenden Raphael.  Aber  vollends  in  den  Werken  Lionardo's 
und  Buonarroti's  musste  sich  ihm  ein  ganz  neuer  Geist  offenbaren 
nicht  ohne  Züge  und  Geberden  der  Verwandtschaft  und  Dank- 
barkeit, aber  erstaunlich  und  unerreichbar  hoch  triumphirend 
mag  er  ihm  aus  seiner  Sphäre  zugerufen  haben:  „Ich  bin  jung 
und  habe  dich  überholt!  Ich  habe  Manches  von  dir  gelernt,  du 
hast  mit  deiner  Axt  ein  gutes  Stück  Weg  gebahnt;  aber  jetzt  bist 
du  alt  und  mir  gehört  die  Zukunft!"  —  Besonders  vor  dem  Carton 
Lionardo's,  welcher  den  Kampf  um  die  Fahne  in  der  Schlacht 
bei  Anghiari  (1440)  darstellt,  vor  dem  Buonarroti's  mit  den  im 
Bade  überraschten  nackten  Florentinern  in  der  Schlacht  bei  Cas- 
cine  (1364)  muss  Luca  bewundernd  gestanden  sein. 


LORETO. 

Während  wir  Sterblichen  gewöhnt  sind,  von  Zeit  zu  Zeit  aus 
einem  Hause  ausziehen  zu  müssen,  wird  uns  hier  das  Wunder  er- 
zählt, dass  ein  Haus  selber  auszog.  Die  Hütte  der  Jungfrau  Maria 
zu  Nazareth ,  im  Jahre  336  von  der  Mutter  des  Kaisers  Constantin 

')  Man  erinnere  sich,  wie  Vasari  erzählt:  „Zu  Siena  malte  er  in  S.  Agostino 
ein  Tafelbild"  etc.  „Von  Siena  kam  er  nach  Florenz"  —  folgt  der  Anachronismus 
mit  Lorenzo  de'  Medici.  (f  8.  April  1492).    Jenes  Tafelbild  malte  er  im  Jahre  1498. 


2()  Localhistorisches: 

entdeckt,  wurde  nach  einem  Sarazenen-Einfall  im  Auftrag  Christi 
am  ig.  Mai  1291  von  Engeln  nach  Tersate  in  Dalmatien  gebracht, 
aber  nur  für  eine  Weile;  denn  am  10.  Dezember  kam  der  aber- 
malige Stellenwechsel,  der  es  über  die  Adria  an  die  italienische 
Küste  zwischen  Recanati  und  Ancona  beförderte,  wo  es  endlich 
nach  noch  zweimaligen  Ortsproben  in  dieser  Gegend  auf  dem 
Loretanischen  Berge  zu  bleiben  sich  entschloss  und  hier  dann  im 
XIII.  Jahrhundert  mit  einer  Kirche  überbaut  wurde.  Im  folgen- 
den Jahrhundert  nach  den  Kriegsverwüstungen  wurde  ein  aber- 
maliger Neubau  derselben  ausgeführt  und  im  Quattrocento  end- 
lich der  dritte  definitive  in  Angriff  genommen.  Ein  kraftvoller 
Centralbau  mit  Kuppel  und  stark  hervortretenden  Apsiden,  deren 
Zinnen  festungsartig  sind,  so  dass  das  Ganze  halb  wie  eine  Burg 
aussieht.  Torsellino  ')  sagt :  „  2o^a  moles  quadrati  castelli  specieiti, 
templum  habet  pro  arce.  —  Quippe  sacella  ipsa  propugnaculortim 
instar  assurgunt,  additae  undique  in  suviniis  tnuris  pinnae, 
aditusqne  sub  tecto,  ut  ad  propugnandum  qnoqtio  versus  ttifo 
discurrere  miles  possit".  Besonders  gegen  die  Türkeneinfälle  sollte 
diese  Anlage  Schutz  gewähren.  Nach  Vogel ')  begann  mit  diesem 
Neubau  im  Jahre  1471  Marino  di  Marco  de  Jadrino  unter  Papst 
Paul  II.  Diese  Jahreszahl  findet  sich  auch  auf  zwei  eingemauerten 
Tafeln  der  Kirche:  „Paul.  PP.  II,  Venet.  1471"^).  Nach  Vasari 
(VI,  5)  war  es  jedoch  kein  geringerer,  als  Giuliano  da  Maiano, 
welcher  schon  im  Jahre  1465  die  Umgestaltung  und  Vergrösserung 
der  Kirche  geleitet  haben  soll.  Von  Giuliano  da  Sangallo"*)  ist 
festgestellt,  dass  er  am  13.  Mai  1500  die  Kuppel  vollendete,  ebenso 
von  Antonio  da  Sangallo'),  dass  er  im  Jahre  1526  die  Pfeiler  ver- 
stärkte und  Sonstiges  restaurirte.  Die  Facade  entstand  erst  zwi- 
schen 1583  und  1587  unter  Gregor  XIII.  und  Sixtus  V.  Das  drei- 
schiffige  Langhaus  und  Querhaus  hat  Spitzbogenwölbung.  Die 
beiden  Arm.e  des  letzteren  sind  wie  der  Chor  je  mit  drei  Apsiden, 
die  vier  Winkel  der  Kreuzung  mit  dem  Langhaus  je  mit  einer 
versehen.  Die  Pfeiler  sind  viereckig,  an  den  Ecken  abgeschrägt 
und  mit  Säulchen  geschmückt,  die  Knäufe  mit  doppeltem  Laub- 
kranz.    Unter  der  Kuppel  steht  die  eigentliche  Santa  Casa  mit 


')  Horatii  Tursellini  Romani  Historia  Lauretana,   Laureti,   1837,  S.  65,  74,  77. 
')  De  ecclesiis  Recanatensi  et  Lauretana  commentarius  historicus  Josephi  An- 
tonii  Vogel,  Recineti  1859,  Vol.  I,  S.  221. 

■5)  Relazione  storica  d.  p.  tr.  della  Santa  Casa  in  Loreto.    1873,  S.  26. 
"•)  Vasari  VII,  217,  233. 
5)  Vasari  X,  65. 


Loreto.  27 

dem  reichen  decorativen  Ueberbau.  Herr  Pietro  Gianuizzi  in 
Loreto  theilt  mir  aus  den  dortigen  Urkunden  die  Notiz  mit,  dass 
Bramante  das  Holzmodell  zu  derselben  am  25.  April  des  Jahres 
1513  nach  Rom  gebracht  hat.  Die  Vollendung  derselben  ist  ein 
Werk  des  Andrea  Sansovino  wie  seiner  Schüler  (Girolamo  Lom- 
bardo  u.  A.) '). 

Ein  wesentliches  Verdienst  an  dem  Bau  und  seiner  Schmück- 
ung wird  von  Torsellino  (S.  63)  dem  Cardinal  Girolamo  della  Ro- 
vere  zugeschrieben:  „Xysius  Hieronimo  Robureo  sororis  filia 
Cardinali  cum  Efiscopatu  Recinetensi  ttifclam  pcrmisit  acdis 
Laureianae ,  haud  parva  ipsius  Aedis  bona.  Quippe  et  avunculi 
iiistincitc,  et  sua  voluntate  templum  a  Paulo  inchoatum  exaedi- 
ßcavit"  ^.  Doch  stimmen  Torsellino's  Angaben  keineswegs  über- 
all mit  der  Geschichte  des  Baues  überein.  Vogel  sagt:  „Card. 
Girolamo  della  Rover e  creato  protettore  della  S.  Casa  da  Sisto  IV. 
rimase  in  tal  carica  sotto  Innocenzo  VIII.,  Alessandro  VI,  Pio  III. 
e  Giulio  II.  dal  1476  al  1507".  Nach  Torsellino  (S.  70)  liess  Giro- 
lamo della  Rovere^)  auch  den  Marmorfussboden  der  heiligen  Ka- 
pelle legen :  „Haud  ita  multo  post  (XC  VI)  Hieronymus  Robureus 
cardinalis  sanctissimae  cellae  pavimentitm,  qua  suplicantium  geni- 
bus  attritum,  qua  avellentiiim  maiiibus  effossum  (quippe  avulsa 
inde  saxa,  sericoque  involuta  pro  reliquiis  auferebantur)  quadrato 
inarmore  discolori  pulcherrime  stravit".  Dass  derselbe  es  war, 
welcher  die  Ausmalung  der  beiden  kleinen  Sakristeien,  resp.  Ca- 
pellen  befahl,  lässt  die  Beifügung  seines  Wappens  schliessen. 
Die  eine,  die  sacristia  di  Tesoreria,  ist  von  Melozzo  da  Forli  mit 
acht  Propheten  geschmückt,  die  Gurtenfelder  der  Kuppel-Wöl- 
bung mit  herabschwebenden  Engeln,  „sotto  in  su",  verkürzt  wie 
in  Rom.    Dass  diese  Fresken  nicht  von  Marco  Palmezzano  her- 


')  Vgl.  W.  Lübke,  Zur  italienischen  Kunstgeschichte  IV,  Loreto,  Zeitschr. 
f.  b.  K.  VI,  157  und  Ricci,  mem.  stör,  delle  arti  della  Marca  di  Ancona,  II,  33ff. 

')  Vgl.  Vitae  et  res  gestae  Pontificum  Romanorum  et  S.  R.  E.  Cardinalium 
ab  initio  nascentis  Ecclesiae  usque  ad  Urbanum  VIII.  Pont.  Max.  auctoribus  M. 
AJphonso  Ciaconio  Biacensi,  F.  Cabrera,  A.  Victorello.  Romae  1630,  Tom.  II, 
S.  1260  und  S.  1388:  „Hieronymus  Bassus  de  Ruuere  de  Albizzola  dioecesis 
Sauonensis.  Sixti  IV.,  Papae  sororis  filius,  Ligur,  Episcopus  Recanatensis,  Pres- 
byter Cardinalis  tituli  Sancti  Chrysogoni,  deinde  Episcopus  Praenestinus  et  Sabi- 
nensis,  vir  mitis  naturae,  ab  omni  vitio,  e  labe  alienus,  paruae  literaturae,  Romae 
moritur,  anno  1507  die  prima  Setembris,  anno  quarto  Julii  II,  a  quo  marmoreo 
sepulcro  ad  S.  Mariam  de  populo  exornatus  jacet." 

•5)  Nicht  Giuliano  della  Rovere,  nachmaliger  Papst  Julius  II.,  wie  Crowe  und 
Cavalcaselle  (IV,  7)  irrthümlich  angeben. 


28  Localhistorisches. 

rühren,  wie  Crowe  und  Cavalcaselle  annehmen,  sondern  von 
Melozzo,  dies  ist  nun  —  abgesehen  von  starken  stylistischen  Ge- 
gengründen  —  durch  eine  von  Herrn  Gianuizzi  entdeckte  Ur- 
kundenstelle erwiesen:  „Nella  Cappella  di  Melozzo  alcuni 
banchi"'  etc. ').  Und  dass  dieselben  jedenfalls  vor  1506  ausgeführt 
wurden,  dies  beweist  das  von  irgend  einer  müssigen  Hand  einge- 
ritzte Datum  dieses  Jahres.  Die  Fresken  Signorelli's  in  der  sa- 
cristia  della  Cura  hat  nach  Vasari  Sixtus  IV.  bezahlt  (liberahnente 
rimunerato).  Sie  waren  also  jedenfalls  vor  dem  Todesjahre  dieses 
Papstes  {1484)  vollendet.  Der  Styl  ist  ausgesprochen  jugendlich 
und  es  liegt  nahe,  anzunehmen,  dass  er  sowohl  diesen  Cyklus  als 
die  sechsundzwanzig  Figuren  von  Propheten  und  Heiligen  auf 
den  Gewölbefeldern  des  Langhauses  zwischen  1476  und  1479  malte, 
über  welche  Zeit  uns  ohnedies  jede  Nachricht  fehlt.  —  Von  den 
(unvollendeten)  Malereien  des  Domenico  Veniziano  und  Pietro 
degli  Franceschi  „vella  volta  della  sagresäa''  ist  keine  Spur  mehr 
vorhanden.  Vasari  sagt  zwar,  .Signorelli  habe  dieselben  vollendet, 
jedoch  zeigen  dessen  Engelsgestalten  an  der  Decke  nicht  gerade 
den  Charakter  dieser  Maler,  wiewohl  sie  etwas  Fremdes  haben. 
Auf  dem  jetzt  in  den  Uffizien  befindlichen  Altarbild  des  Domenico 
Veniziano  könnte  wohl  die  zarte  Gestalt  der  heil.  Lucia  vermuthen 
lassen,  dass  ihm  auch  leicht  bewegte,  schwebende  Figuren  dieses 
Charakters  gelingen  mochten.  Doch  erscheint  er  für  solche  spie- 
lende Anmuth  fast  zu  alterthümlich,  geschweige  denn  sein  schwe- 
rer, mürrischer  Schüler  Pietro  degU  Franceschi.  Gesetzt,  dass  hier 
doch  Unvollendetes,  Fragmentarisches  von  Domenico  zu  Grunde 
liegt,  so  möchten  wir  jedenfalls  anehmen,  dass  es  dann  Signorelli 
mit  einer  neuen  leichthingeworfenen  Skizze  von  Don  Bartolomeo 
della  Gatta  ergänzen,  verändern  und  ausführen  Hess.  Denn  an 
diesen  scheint  mir  die  Mahveise  und  Formbehandlung  einiger- 
massen  zu  erinnern.  Jedenfalls  aber  herrscht  in  diesen  Figuren 
trotz  dem  starken  fremden  Beigeschmack  doch  das  Grundgepräge 
Signorelli's  vor.  Ganz  als  er  selbst  erscheint  er  im  Uebrigen;  nur 
eine  Apostelgestalt  gemahnt,  wie  wir  sehen  werden,  etwas  an 
Pietro  degli  Franceschi. 


')  Vgl.  auch  Seb.  Serlio,  Regole  generali  di  atchitettura,  Hb.  IV,  S.  70: 
„E  questo  (nämlich  das  „sotto  in  su")  si  uede  hauer  osseruato  Melozzo  da  Forli 
pittor  degno,  ne  i  passati  tempi,  in  piü  luoghi  d'  Italia,  e  fra  gli  altri,  ne  la 
sacristia  di  Santa  Maria  da  Loreto,  in  alcuni  Angeli  ne  la  uolta  di  cotal  sacristia". 


29 


ROM. 

Was  Signorelli  in  Florenz  erfuhr  und  lernte,  bot  das  damalige 
<om')  von  Neuem;  denn  die  Renaissance  Rom's  war  ja  der  glän- 
endste  Ableger  des  Florentinischen  Baumes.  Zugleich  aber  trat 
r  hier  vor  die  ehrwürdigsten  Ueberreste  der  antiken  Welt,  nicht 
ur  in  der  Stadt  selbst,  auch  in  der  Campagna,  besonders  in  dem 
•'nachbarten  Ostia,  welches  sich  den  suchenden  Geistern  als  eine 
.ist  unerschöpfliche  Fundgrube  von  Antiken  erschloss.  Schon 
Paul  11.  hatte  leidenschaftlich  Alterthümer  gesammelt.  Sixtus  IV. 
legte  dann  den  Grund  zum  capitolinischen  Museum").  Im  Jahre 
1471  wurden  antike  Bronzen  im  Conservatorenpalast  aufgestellt, 
darunter  die  Statue  des  Stadiodromen,  des  Löwen,  der  ein  Ross 
zerreisst,  einige  Büsten,  die  Aschenurne  der  Agrippina,  der  Her- 
kules vom  Forum  boarium.  Auf  den  Befehl  dieses  Papstes  wurde 
auch  die  Reiterstatue  des  Marc  Aurel  wieder  hergestellt.  Die 
meisten  Cardinäle  waren  Alterthumssammler.  Das  aufsteigende 
Gestirn  dieser  schönen  Leidenschaft  lockte  einen  ganzen  Frühhng 
von  Antiken  aus  'den  von  Schutt  und  Tiberschlamm  bedeckten 
Gräbern  hervor,  und  die  Vornehmen  wetteiferten  mit  den  Händ- 
lern und  Antiquaren,  von  dieser  wunderbaren  Ernte  einen  Antheil 
zu  gewinnen.  Das  Haus  des  Pomponius  Latus  glich  einem  Mu- 
seum. Der  Mailänder  Prospettivo  berichtet  uns  von  Antiken  im 
Palast  Valle,  Piccolomini  (Pius  III.),  Branca,  Riario,  Caffarelli, 
Frangipani,  Massimi,  Mellini,  Maffei,  im  Garten  des  Cardinais  Sa- 
velli  u.  a.  Ringsum  wurde  geplant,  gemessen,  gegraben,  gebaut, 
decorirt.  Ein  glänzendes  Fest  folgte  dem  andern.  Fremde  Fürsten 
kamen  und  gingen  •').  An  keinem  Orte  der  Welt  gab  es  so  viel 
Pomp,  Cavalcaden,  Processionen,  Festscenen  und  Spiele  aller 
Art.  Die  Garne valsbelustigungen,  die  sogenannten  ludi  Romani, 
waren  seit  Paul  II.  weltberühmt.  Auch  die  Dichter  und  Musiker 
hatten  wie  die  Handkünstler  hiebei  vollauf  zu  thun.  Besonders 
der  blinde  Aurelio  Brandolini  stand  als  lateinischer  Hofdichter 


'J  Er  war  hier  c.  148 1  bis  1484  unter  Sixtus  IV.,  1508  bis  1509  unter  Julius  II,> 
15 13  unter  Leo  X. 

')  Vgl.  Geschichte  der  Stadt  Rom  von  F.  Gregorovius,   1873,  VII.,  568  und 
überhaupt  Cap.  6  und  7  von  S.  510  bis  751. 

^)  Unter  ihnen  auch  im  Jahre   1482  der  Graf  Eberhard  von  Würtemberg    mit 
dem  Humanisten  Geltes. 


30 


Localhistorisches : 


und  Festpoet  bei  Sixtus  IV.  in  Gnade.  In  den  häufigen  theatra- 
lischen Darstellungen  hatte  man  die  antiken  Götter  und  Heroen 
ebenso  wie  die  biblischen  Glaubensgestalten  ^•orzuführen  be- 
gonnen. Die  äusseren  Decorationen  und  Gewänder  hatten  hiebei 
eine  so  wesentliche  Bedeutung,  dass  es  ohne  vielfältige  Theil- 
nahme  von  Künstlern  nicht  wohl  abgehen  konnte.  Wir  wer- 
den darauf  eingehender  zurückkommen  müssen.  Vornehmlich 
der  Cardinal  Raphael  Riario  liebte  lateinische  Dramen,  welche 
er  meistens  in  seinem  eigenen  Hofe  oder  auch  anderwärts  auf- 
führen Hess.  Seine  Bühne  war  ein  portatives  Gerüst  [pulpituvi]. 
Leiter  dieser  theatralischen  Darstellungen  war  häufig  Pomponius 
I-ätus,  dessen  Schüler  oft  selbst  als  Schauspieler  auftraten.  Um 
diesen  Latinisten  hatte  sich  unter  Paul  II.  „ein  jüngeres  Humanisten- 
geschlecht von  national-römischem  Gepräge"')  zu  einer  Akademie 
vereinigt,  welche  über  dem  Cultus  des  klassischen  Heidenthums 
die  Kirche  so  verächtlich  hintansetzte,  dass  sie  dieser  bald  als 
gefährliche  Macht  erschien.  Daher  der  Process  gegen  dieselbe 
ini  Jahre  1468.  Sixtus  IV.  bewilligte  dann  ihre  Wiederherstellung 
und  sie  blühte  wieder  unter  Theilnahme  eines  Bembo,  Sadoleto, 
Vida,  Castiglione,  Giovio  bis  zu  ihrem  Erlöschen  im  Jahre  1527. 
„Man  disputirte,  las  Abhandlungen  vor,  führte  auch  atellanische 
Possen  und  lateinische  Comödien  auf  und  hielt  einen  Fest- 
schmaus"''). Am  20.  April  des  Jahres  1483  feierte  sie  die  Grün- 
dung Rom's,  das  „natale  Romanae  urbis"  auf  dem  Quirinal. 

Im  Jahre  1478  ordnete  Sixtus  IV.  die  Stiftung  einer  Maler- 
Brüderschaft  unter  dem  Patronat  des  heiligen  Lukas  an^).  Eines 
ihrer  ersten  Mitglieder  ist  Melozzo  daForU  (c.  1438— 1494).  Dieser 
grosse  Maler,  dessen  Styl  hauptsächlich  aufPietro  degU  Franceschi, 
theilweise  auch  auf  Mantegna  und  Giovanni  Santi  zurückweist, 
war  schon  im  Jahre  1460  für  Alessandro  Sforza  zu  Rom  beschäf- 
tigt. Zwölf  Jahre  später  hatte  er  die  Tribuna  von  S.  S.  Apostoli 
mit  Fresken  zu  schmücken,  welche  die  Himmelfahrt  Christi  im 
Reigen  der  Engel  darstellen. .  Wie  in  der  sacristia  del  Tesoro  zu 
Loreto  wagte  er  hier  die  Verkürzung  von  Unten  nach  Oben  [sotto 
in  su)  auf  der  Wand  einer  Halbkuppel.  Die  stürmische  Bewegung 
der  in  faltiger  Toga  emporrauschenden  wuchtigen  Christusgestalt, 
die   träumerische  und  doch  herbe  Lieblichkeit  der  musicirenden 


')  Gregorovius  VII,  583. 

^)  Woraus  unter  Gregor  XIII.  die  Akademie  dieses  Namens  erwuchs. 

•3)  Gregorovius  I,  582. 


Rom.  -11 

Engel  konnte  Signorelli  verwandt  berühren  und  zu  Aehnlichem 
anregen.  Ganz  besonders  an  Pietro  degli  Franceschi  erinnert 
seine  Darstellung  der  Ernennung  Platina's  zum  Bibliothekar,  ur- 
sprünglich Wandbild,  jetzt  auf  Leinwand  übertragen  in  der  vati- 
canischen  Gallerie  'j.  Aber  auch  der  Altmeister  Pietro  selbst  hatte 
nach  Vasari's  Versicherung  hier  schon  unter  dem  Pontificate  von 
Nicolaus  V.  (1447 — 1455)  einige  Wände  der  vaticanischen  Camere 
mit  Fresken  geschmückt,  welche  später  den  Gemälden  Raphael's 
weichen  mussten.  Von  Gentile  da  Fabriano,  Pisanello  von  Verona. 
Fiesole  und  Benozzo  Gozzoli,  Masaccio,  Mino  da  Fiesole  fand  er 
Treffliches  vor.  Von  letzterem  und  anderen  Bildhauern  gab  es 
eine  Menge  reicher  Grabmäler  zu  sehen,  besonders  schöne  in 
S.  Maria  del  Popolo.  Diese  Lieblingskirche  Sixtus  IV.  war  ein 
Werk  des  Florentiners  Baccio  Pontelli,  seines  ersten  Architekten, 
des  Vorgängers  von  Bramante.  Von  Pontelli  rührt  der  Neubau 
des  Hospitales  von  S.  Spirito  her;  eine  Reihe  von  Kirchen  zeigen 
seinen  Styl:  S.  Sisto,  Vitale,  Quirico,  Cosma  e  Damiano  in  Traste- 
vere  u.  a.  Ihm  wurden  die  Restaurationen  von  S.  Pietro  in  vin- 
culis,  S.  S.  Apostoli  übertragen.  Sein  Hauptwerk  ist  aber  die  vati- 
canische  Bibliothek  und  die  Hofcapelle.  Die  letztere  wurde  im 
Jahre  1473  erbaut.  Einen  der  ersten  Aufträge  zum  Schmuck  der- 
selben scheint  Verrocchio  bekommen  zu  haben  %  welcher  zwischen 
1472  und  1484  einige  Apostelgestalten  und  anderen  Schmuck  für 
den  Hochaltar  anfertigte.  In  die  Zeit  von  1480  und  1484  fällt 
die  Thätigkeit  der  Maler,  welche  die  Wandfelder  zu  bemalen 
hatten,  des  Cosimo  Roselli,  Botticelli,  Ghirlandaio,  Perugino  und 
Signorelli^j,  sowie  der  beiden  Gehülfen  Pinturicchio'')  und  Don  Bar- 
tolomeo  della  Gatta').  Führte  wohl  eifersüchtiger  Wettstreit  in  die- 
ser gemeinsamen  Aufgabe  zum  vollen  Aufgebot  und  behutsamen 
Ausdruck  der  eigenen  Vorzüge,  so  muss  dennoch,  wenn  überhaupt 
Aehnliches  im  Style  der  hier  beschäftigten  Künstler  wahrzuneh- 
men ist,  die  Sistina  als  eine  Flauptstätte  betrachtet  werden,  wo  die 
gegenseitige  Anregung  und  Ueberwirkung  ihrer  persönlichen 
Kräfte  stattfand, 


')  Vgl.  Vasari  IV,  190  und  Crowe-Cavalcaselle,  III,  326  ff. 
^)  Vasari  V,  140,  141.     Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  III,  141. 
•3)  Vasari  VI,    143. 

4)  Vasari  V,  268. 

5)  Vasari  V,  46;  VI,  40,  VIII,  13.  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  III,  86,  163, 
164,  191,  226,  228,  289,  290;  IV,  7,  8,  9,  10,  46,  186—189,  192,  193,  196,206,228, 
277,  412. 


22  Localhistorisches: 

Das  wilde  Schauspiel  der  nepotistischen  Politik  des  Papstes 
konnte  Signorelli  im  Jahre  1482  betrachten,  als  der  Krieg  mit  Fer- 
rara  ausbrach,  der  allmälich  ganz  Italien  in  seine  Bahnen  hinein- 
riss.  In  Rom  selbst  standen  die  Colonna,  Valle,  Savelli  gegen  das 
Pontificat  auf,  während  die  Orsini  und  Santa  Croce  auf  der  Seite 
desselben  standen.  Tumulte  tobten  durch  die  Gassen,  nächtlich 
wurden  Paläste  überfallen.  Das  durch  Alfonso  von  Calabrien 
befehligte  Heer  Ferrante's,  des  Königs  von  Neapel,  welcher  wie 
die  Häupter  von  Mailand,  Florenz,  Mantua,  Bologna,  Urbino  mit 
Ercole  von  Ferrara  sich  alliirte,  stand  drohend  am  Latinergebirge, 
dann  bei  Marino;  vor  Ostia  erschienan  seine  Schiffe.  Die  päpst- 
lichen Truppen  lagerten  in  den  Mauern  von  S.  Maria  Maggiore, 
an  den  Wasserleitungen  vor  Porta  S.  Giovanni.  Im  Lateran  lärmte 
die  Soldatesca,  in  den  Sakristeien  der  Kirchen  wurde  gezecht,  auf 
den  Altären  rollte  der  Würfel;  die  Luft  dieser  ganzen  Gegend 
ward  verpestet').  Im  August  kam  endlich  Roberto  Malatesta  von 
Rimini  mit  venezianischen  Bogenschützen  dem  bedrängten  Papst 
zu  Hülfe,  führte  das  Heer  als  oberster  Feldhauptmann  in  den  pon- 
tinischen  Sümpfen  bei  Campo  Morto  vor  den  Feind  und  schlug 
ihn.  Am  24,  August  kehrte  er  im  Triumph  nach  Rom  zurück. 
Im  November  wurde  ein  Waffenstillstand  geschlossen,  am  13.  De- 
zember das  Friedensfest  in  Rom  gefeiert.  Folgenden  Tages  zog 
Alfonso,  plötzlich  zum  Bundesgenossen  des  Papstes  gegen  das  so 
eben  noch  mit  demselben  alliirte  Venedig  gemacht,  in  Rom  ein 
mit  grossem  Gefolge,  worin  sich  auch  moslemitische  Reiter,  Janit- 
scharen  aus  Otranto  befanden.  —  Die  damalige  Verwilderung  der 
Römer  war  so  gross,  dass  es  bei  den  meisten  Festlichkeiten  zu 
bljitigen  Auftritten  kam.  Bei  der  Beerdigung  des  Camerlengo 
Estouteville  im  Januar  1483  bekämpften  sich  die  Mönche  von 
S.  Maria  Maggiore  und  die  Augustinerbrüder  mit  den  brennenden 
Leichenfackeln,  da  jene  den  Goldbrocat  des  Todten  rauben 
wollten.  Im  Februar  desselben  Jahres  kam  es  bei  Anlass  der 
glänzenden  Carnevalspiele,  der  Thierhetzen  auf  dem  Capitol  zu 
einem  Handgemenge  von  Schutzmännern  m.ehrerer  Stadttheile'). 
Mit  dem  Beginn  des  folgenden  Jahres  brach  dann  wieder  der  Ge- 
schlechterkrieg der  Orsini  und  Colonna  und  des  Anhanges  Beider 
aus,  die  Paläste  wurden  befestigt,  Barricaden  errichtet. 

Signorelli  war  wohl  gerade  noch  zur  rechten  Zeit  fertig  ge- 


')  Gregorovius  VII,  257,  258. 
')  Gregorovius  VII,  262. 


Rom. 


33 


worden,  ehe  im  Mai  die  Strassenkämpfe  und  GräueP)  begannen. 
Wir  sehen,  auch  die  politische  Geschichte  Rom's  in  diesen  Jahren 
ist  wie  die  umbrische  und  florentinische  ein  wildes  Durcheinander 
von  blutigen  Ereignissen,  Mordthaten,  Räubereien,  Strassen- 
kämpfen  und  Festen,  Werken  der  Kunst  und  Wissenschaft, 
Schwelgereien  und  Epidemien,  Flüchen  und  Bussgebeten.  Gerade 
der  Umstand,  dass  Signorelli  häufig  mitten  drin  stand  in  diesem 
Strudel  der  Zeit,  dass  er  eben  so  oft,  wenn  nicht  öfter,  Schreck- 
liches mitansehen  musste  als  Edles  und  Schönes,  macht  seine 
Kunst  erst  recht  verständlich,  wie  sich  im  Verlauf  unserer  Be- 
trachtung immer  klarer  herausstellen  wird. 

Im  Jahre  1508,  als  Signorelli  wieder  —  nach  24  Jahren  —  Rom 
besuchte,  musste  er  stark  veränderte  Zustände  finden  %  Die  ewige 
Stadt  der  Cäsaren  und  Päpste  hatte  jetzt  ein  überschwänglich  brau- 
sendes Prachtleben  unter  Julius  IL  begonnen ,  und  vor  ihrem  nun 
von  Jahr  zu  Jahr  feuriger  entfachten  Culturglanze  scheint  Florenz 
allmälich  in  Schatten  zu  treten.  War  dieses  ohne  Zweifel  die 
wahre  Heimat  der  Renaissance  überhaupt,  so  darf  Rom  nun  als 
die  Hauptstadt  der  Hochrenaissance  gelten,  als  ihr  vorgezogenes 
Tummelfeld.  Die  Kunst  begann  vom  Arno  an  den  Tiber  überzu- 
siedeln und  zwar  just  im  Jahre  1508,  als  ^Michelangelo  in  der  Six- 
tina  und  Raphael  im  Vatikan  zu  malen  begann.  Alle  die  stolzen 
Unternehmungen  Julius  IL  und  der  Cardinäle  und  die  begleitenden 
glücklichen  Zufälle:  Bramante's  Neubau  des  S.  Peter,  das  For- 
schen nach  Antiken  und  ihre  Vereinigung  in  Sammlungen,  der 
Beginn  des  Vaticanischen  Museum,  die  Auffindung  des  Aegishal- 
tenden  Apollo,  der  Laokoongruppe  und  ihre  Aufstellung  im 
Belvedere,  die  Grabmäler  Sansovino's  in  S.  Maria  del  popolo  sind 
die  Marken  einer  Kunst,  welche,  von  den  quattrocentistischen  Ar- 
beiten bald  himmelweit  entfernt,  zu  üppiger  Entfaltung  empor- 
steigt. Wesentlich  für  dieselbe  ist  die  prototypische  Bedeutung 
der  Antike,  wie  schon  Vasari  mit  Recht  hervorhebt.  Nun  beginnt 
unter  dem  überwältigenden  Einfluss  dieser  alten  Statuen,  Sarg- 
bilder, Vasen  und  Gemmen,  wie  sie  in  Italien  und  zumal  in  Rom 
aufgefunden  wurden,  eine  platonisirende  Reinigung,  eine  Be- 
schwingung und  Veredlung  der  menschlichen  Formen,  ein  stür- 
mischer Idealismus,  der  sehr  bald  den  Boden  unter  den  Füssen 
verlieren  und  zur  Manier  ausarten  musste. 


')  Vgl.  Gregorovius,  VII,  263  fF. 
')     „  „  VIII,   107  ff. 

Vischer,  Luca  Signorelli. 


,^  Localhistorisches. 

Die  wichtigen  Sätze  Vasari's  über  diesen  Wendepunkt  der 
Kunst  stehen  in  der  Vorrede,  welche  er  der  Lebensbeschreibung 
Lionardo's  vorangesetzt  hat').  Nach  einem  Hinweis  auf  die  Ver- 
dienste und  Mängel  der  „ersten  Manier"  (Giotto)  und  „der  zweiten" 
(Quattrocentisten)  wobei  er  in  der  letzteren  gagliardezza  risoliita, 
leggiadria,  pulitezza  und  somma  grazia  (kühnen  Schwuug,  Anmuth 
und  höchste  Grazie)  vermisst,  fährt  er  folgendermassen  fort: 

Quella  fine  e  quel  certo  che,  che  ci  viancava,  non  lo  potevano 
mettere  cosl  presto  hi  atto,  a'in'ettga  che  lo  studio  insecchisce  la 
7naniera,  quando  egli  e  preso  per  terminare  i  fini  in  quel  modo. 
Bene  lo  trovaron  poi  dopo  loro  gli  altri,  nel  veder  cavar  fuora 
di  terra  certe  anticaglie'^)  citate  da  Plinio  delle  piü  famose;  il  Lao- 
coonte,  VErcole,  ed  il  Torso  grosso  di  Belvedere;  cosi  la  Vener e, 
la  Cleopatra,  lo  Apollo,  ed  infinite  altre;  le  quali  nella  lor 
dolcezza  e  nelle  lor  asprezze,  co7i  termini  carnosi  e  cavati 
dalle  maggior  bellezze  del  vivo,  con  certi  atti  che  non  in 
tutto  si  storcono,  ma  si  vanno  in  certe  parti  movendo,  e 
si  mostrano  una  graziosissima  grazia,  e'  furono  cagione 
di  levar  via  una  certa  manier*a  secca  e  cruda  e  tagliente 
che,  per  lo  soverchio  studio,  avevano  lasciata  in  quest'  arte  Pietro 
della  Francesca,  Lazaro  Vasari,  Alesso  Baldovinetti,  Andrea  dal 
Castagno,  Pesello,  Ercole  Ferrarese,  Giovan  Bellini,  Cositno  Ros- 
selli,  l'Abate  di  San  demente,  Do^nenico  del  Ghirlandaio,  Sandro 
Botticello,  Andrea  Mantegna,  Filippo  c  Luca  Signorello;  i 
quali,  per  s/orzarsi,  cercavano  fare  limpossibile  dell'  arte  con  le 
fatiche,  e  massime  negli  scorti  e  nelle  vedute  spiacevoli;  che  si 
come  erano  a  loro  dure  acondurle,  cosl  erano  aspre  a  vedere.  Ed 
ancora  che  la  maggior  parte  fussino  ben  disegnate  e  senza  errori, 
vi  mancava  pure  uno  spirito  di  prontezza,  che  non  ci  si  vide 
mai,  ed  una  dolcezza  ne'  colori  unita,  che  la  coviincih  ad  usare 
nelle  cose  sue  il  Francia  Bolognese,  e  Pietro  Perugino;  ed  i  po- 
poli  nel  ved'^rla  corsero  come  matti  a  questa  bellezza  nuova  e  piü 
viva,  parendo  loro  assolutamente ,  che  e'  non  si  potesse  giammai 
far  meglio.  Ma  lo  errore  di  costoro  dimostrarono  poi  chiara- 
mente  le  opere  di  Lionardo  da  Vinci,  il  quäle  dando  prijicipio  a 
quella  terza  maniera  che  noi  vogliamo  chiajnare  la  moderna,  oltra 
la  gagliardezza  e  bravezza  del  disegno,  ed  oltra  il  contra/- 
fare  sottilissimamente  tutte  le  minuzie  della  natura,  cosl  a  punto 

')  Vasari  -  Lern.  VII.  I — lo. 

^)  „Anticaglie"  hat  nicht  immer  deminutiven  Sinn,  bedeutet  hier  wie  meistens 
Antiken  überhaupt,  grosse  und  kleine. 


Rom.     Perugia. 


35 


co7ne  die  sono,  con  btiona  regola,  miglior  ordine,  retta  viisura, 
disegno  perfdto,  e  grazia  divina,  abbondatitissimo  di  copie,  e 
profoitdissimo  di  arte,  dette  veramente  alle  suc  figure  il  moto  ed 
il  fiato. 

An  Giorgione  rühmt  er  hierauf  das  duftige  Colorit,  die  „terri- 
bil  movenzia" ;  an  Fra  Bartolomeo  della  Porta  „/orza,  rilievo, 
dolcezza  e  grazia  iie'  colori''.  Ueber  alle  diesen  steht  aber  „//  gra- 
ziosissimo  Raffacllo  da  Urbiiio",  dessen  reine  Vollkommenheit  der 
Antike  mindestens  gleichkomme  [di  qnclla  intera  perfezioiie  che 
cbbero  anticamente  le  figure  di  Apelle  e  di  Zeusi).  Nach  raschen 
Blicken  auf  Andrea  del  Sarto,  Correggio,  Parmeggianino,  Polidoro, 
Maturino,  Rosso,  Fra  Sebastiane ,  Giulio  Romano  und  Perin  del 
Vaga  kommt  er  endlich  auf  seinen  göttlichen  {divino)  Michel- 
agnolo  Buonarrotti,  der  über  allen,  selbst  über  den  antiken  Mei- 
stern erhaben  dastehe.  Dass  Vasari  vornehmlich  die  ,^razia"  an 
ihm  rühmt,  ist  ganz  bezeichnend  für  seinen  im  Ideal  der  Hoch- 
renaissance begründeten  Standpunkt.  Von  den  aufgefundenen 
Antiken,  die  zumeist  dem  späteren  manierirten,  pathetischen  Style 
angehören,  haben  Michelangelo  und  Raphael  mehr  als  alle  übrigen 
Zeitgenossen  gelernt.  Besonders  ihre  Kunst  also  und  überhaupt 
die  römische  Hochrenaissance  darf  im  Gegensatze  zu  der  realisti- 
schen Frührenaissance  der  älteren  Florentiner  als  eine  Wieder- 
geburt der  Antike  {rinascimento)  —  in  gewissem  Sinne  —  aller- 
dings betrachtet  werden. 


PERUGIA. 


Die  von  Vasari  bezeugte  vielfache  Thätigkeit  Signorelli's  in 
Perugia  —  welche  wenigstens  durch  ein  Altargemälde  vom  Jahre 
1484  bestätigt  wird  —  und  seine  persönliche  Bekanntschaft  mit 
den  Baglioni')  legt  es  nahe,  einen  Blick  auf  ihre  unruhevolle  Ge- 
schichte zu  werfen. 

Zu  Anfang  des  XV.  Jahrhunderts  wogte  noch  der  städtische 
Parteizwist,  in  welchem  die  patricische  Partei  der  Beccarini  gegen 
die  Volkspartei  der  Raspanti  im  Vortheil  blieb.    Dann  trat  der 


')  Vasari  VI,  142:  ,, Ritrasse  Luca  nella  sopradelta  opera  (im  Orvietanischen 
Cyklus)  molti  amici  suoi,  e  se  stesso;  Niccolö,  Paulo  e  Vitellozzo  Vilelli,  Giovan 
Paulo  ed  Orazio  Baglioni,  ed  altri,  che  non  si  sanno  i  nomi.  Auf  die  Vitelli 
werden  wir  im  folgenden  Abschnitt  zu  sprechen  kommen. 

.    3* 


36 


Localhistorisches: 


Hader  der  Adelsfamilien  an  seine  Stelle.  Den  Baglioni,  welche 
eine  Art  städtisches  Primat  auszuüben  begannen,  standen  als 
tückische  Feinde  die  Oddi  gegenüber.  Eifersucht  und  Misstrauen 
erzeugten  einen  geradezu  gespenstischen  Zustand,  dessen  Bangig- 
keit von  den  wiederholten  Katastrophen  keineswegs  behoben 
wurde.  Der  geistvoll  naive  Chronist  Matarazzo ')  giebt  uns  von 
jenen  Tagen  eine  höchst  lebendige  Schilderung.  Alles  ging  (um 
1487) bewaffnet,  jede  mächtige  Familie  hielt  sich  Bravi.  Complotte, 
Mordthaten,  Strassengefechte  waren  etwas  Gewöhnliches.  Die 
Legaten  des  Papstes  richteten  nichts  aus,  ihnen  selber  drohte  der 
Tod.  Endlich  wurden  die  Oddi  verjagt;  nun  aber  belagerten  sie 
die  Stadt.  Im  Jahre  1491  wurden  130  Eindringende  niedergemacht 
und  am  Rathhaus  aufgehenkt;  dann  aber  Altäre  auf  der  Piazza 
errichtet,  drei  Tage  Messen  gelesen  und  Processionen  abgehalten. 
Das  Schwanken  zwischen  Frevel  und  Busse  schien  den  Peru- 
ginern  im  Blute  zu  liegen.  Guido  und  Ridolfo  Baglioni  gingen 
fleissig  zur  heiligen  Dominicanernonne  Suor  Colomba  von  Rieti, 
welche  ihnen  unter  drohenden  Prophezeiungen  zum  Frieden  rieth ; 
doch  half  es  natürlich  nichts.  Als  die  Franzosen  unter  Karl  VIII. 
schon  in  Pisa  waren,  rauften  sich  die  Baglioni  und  Oddi  zwischen 
Assisi  und  Perugia,  zerstörten,  verbrannten  Bürger-  und  Bauern- 
häuser. Das  Land  lag  brach;  nur  hart  an  den  Stadtmauern,  die 
Armbrust  zur  Hand,  konnte  einer  sein  Feld  bestellen.  Die  Dorn- 
sträucher  und  Heuwiesen  standen  so  hoch,  dass  überall  ein  Hin- 
terhalt zu  fürchten  war.  Auch  Kinder  und  Frauen  fielen  diesem 
allgemeinen  Mordgeiste  zum  Opfer.  Kämpfen  und  Todtschlagen 
war  gleichbedeutend  mit  Leben  geworden.  Die  Wölfe  und 
Luchse,  die  Geier  und  Raben  gediehen  trefflich  und  vermehrten 
sich,  „weil  sie  lauter  Christenfleisch  zu  essen  fanden".  Blutige 
Schauspiele,  Hunger,  Seuchen  und  Noth  jeder  Art  verwilderten 
die  Menschen  der  Art,  dass  sie  zu  Teufeln  wurden  und  ein  Ver- 
dienst darin  erblickten,  unglückselig  und  grausam  zu  sein.  „Wer 
nicht  ein  Menschenleben  unter  den  Seinen  verloren  hatte,  wurde 
als  nichtsnutzig  erklärt."  —  Ein  Jahr  später  gelang  beinahe  ein 
abermaliger  Ueberfall  der  Verbannten,  nur  die  heldenhafte 
Tapferkeit  der  Baglioni,  namentlich  des  Simonetto  besiegten  ihn. 
Hiemit  war  die  Herrschaft  der  Baglioni  entschieden. 


')  Archivio  storico  Italiano,  Tomo  XVI,  parte  II,  1851:  Cronaca  della  citlä 
di  Perugia  dal  1492  al  1503  di  Francesco  Matarazzo,  detto  Maturanzio,  pubbl.  p. 
c.  d.  A.  Fabretti;  und  G.  Stefani,  dizionario  corografico,  1856,  S.  787(1.  Vgl.  über 
Matarazzo  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  219. 


Perugia. 


37 


Dass  Signorelli  solchen  Dingen  nahe  stand,  darf  nicht  unbe- 
dacht bleiben;  denn  dieser  Umstand  erklärt  zum  Theil  das  Wesen 
seiner  Kunst.  Die  Schilderung  Matarazzo's  gewährt  einen  so 
lebendigen  Einblick  in  die  Wildheit  der  Peruginischen  Vorgänge 
und  Zustände,  dass  wir  einlässlicher  verfolgen  wollen,  was  er 
vom  Schlüsse  des  Jahrhunderts,  von  den  Personalien,  den  Vorbe- 
reitungen, Festen  der  Hochzeit  des  Astorre  Baglioni  und  dem 
Ueberfalle  der  Verschwörer  erzählt. 

Guido  Baglioni  hatte  fünf  Söhne:  Astorre,  Adrianus  (alias 
Morgante),  Gismondo,  Marcantonio  und  Gentile.  Guido's  Bruder 
Ridolfo  besass  drei  Söhne:  Troiolo  (apostolischer  Protonotar) 
Giovan  Pauolo  und  Simonetto.  Weitere  Anverwandte  des  Hauses 
waren  der  bucklige  Carlo  Barciglia  und  der  schöne  Grifonetto. 
Dieser  war  jünger  und  auch  reicher  als  alle  anderen  Baglioni.  In 
seinem  Wohnhaus  war  ein  Saal,  wo  alle  Capitäne,  die  bisher  in 
Perugia  regiert  hatten,  abgebildet  waren,  ein  anderer  mit  den 
Bildnissen  aller  Gelehrten.  Das  ganze  Haus  war  bemalt  aussen  wie 
innen,  von  oben  bis  unten,  sogar  die  zwei  Thürme').  An  Dienern, 
Pferden,  Hofnarren  war  kein  Mangel;  auch  ein  zahmer  Löwe 
von  grosser  Gestalt  ging  herum.  Endlich  hatte  Grifone  eine  liebe 
Frau,  welche  so  schön  und  anmuthig  wie  er  selber  war  und  ihm 
drei  Söhnchen  und  ein  Töchterlein  schenkte.  So  gross  war  .sein 
Ansehen  wie  das  seiner  Anverwandten,  dass  jeder  Bürger  auf- 
hörte zu  arbeiten  und  voller  Bewunderung  und  Ehrfurcht  grüsste 
und  sich  verneigte,  wenn  er  oder  der  edle  Guido,  oder  Astorre 
oder  Giovan  Pauolo  über  die  Piazza  schritt.  Ihre  Frauen  und 
Töchter  waren  immer  in  Brokat  gekleidet. 

Ebenfalls  ein  Anverwandter  des  Hauses  war  Jeronimo  della 
Penna;  doch  hielt  er  sich  voller  Eifersucht  und  Tücke  mit  seinen 
zerlumpten  Freunden  abseiten.  Der  stolze  furchtbare  Simonetto 
traute  ihm  so  wenig,  dass  er  dem  Guido  sagte,  er  werde  densel- 
ben tödten.  Doch  dieser  wollte  es  nicht  leiden,  obgleich  ihn 
Simonetto  kniefällig  um  Gewährung  bat.  Auch  Giovan  Pauolo 
wollte  nichts  davon  wissen.  So  kam  der  Tag,  wo  der  Hass  Jero- 
nimo's  hervorbrechen  konnte,  Astorre  feierte  seine  Hochzeit  mit 
Lavinia,  der  Tochter  des  Giovanni  Colonna  und  auf  Befehl  seines 
Vaters  wurden  zu  seinen  Ehren  viele  schöne  Feste  in  der  Stadt 
veranstaltet.    Die  verschiedenen  Porte  (Stadttheile)  suchten  sich 


')  Vasari  (IV,   145)  berichtet,  dass  Domenico  Veniziano  ,,una  camera  in  casa 
de'  Baglioni"  bemalte. 


ßS  Localhistorisches: 

in  Ovationen  zu  überbieten,  jede  wollte  ein  eigenes  Gastmahl, 
einen  eigenen  Trionfo  abhalten;  nur  die  Porta  Sant'  Agniolo, 
welche  Jeronimo  und  sein  Anhang  bewohnte,  hielt  sich  zurück. 
Simonetto  Hess  die  Piazza  und  die  Porta  San  Pietro  mit  zahllosen 
Bäumen  und  blühenden  Zweigen  schmücken,  Hess  die  Verbin- 
dungsstrasse von  allen  Hindernissen  säubern  und  frisch  mit  Back- 
steinen belegen.  Er  Hess  einen  Triumphbogen  errichten  von 
Holz,  mit  Tuch  überzogen,  worauf  alle  Siege  Astorre's  verzeich- 
net waren ,  jeder  mit  erklärenden  Versen  des  ehrlichen  Matarazzo, 
der  uns  von  allen  diesen  Dingen  erzählt.  Alle  Schlösser  und 
Collegien,  Signorien  und  Städte  der  Umgebung  schickten  Ge- 
schenke. Es  war  dies  am  28.  Juni  des  Jahres  1500,  als  Astorre 
seine  Frau  heimführte.  Die  Braut  ritt  unter  grosser  Begleitung 
durch  die  Porta  del  Borgo  herein.  Alle  ihre  Kleider  wie  die 
Astorre's  waren  aus  Gold.  Ihre  Aermel  waren  aus  Seide  und 
reich  mit  Perlen  besetzt;  ebenso  der  Kopfputz  voller  Perlen.  Das 
Abendessen  wurde  auf  der  ganz  mit  Tüchern  überdeckten  Piazza 
eingenommen.  Die  bald  hereinbrechende  Nacht  machte  dann  den 
Gesängen,  Tänzen  und  Triumphen  ein  Ende.  Die  Braut  wurde  in 
ein  reiches  Bett  gelegt,  dessen  Ueberdecke  von  hochrother  Seide 
und  mit  goldenen,  perlenbesetzten  Litzen  geschmückt  war.  So 
freundlich  der  Tag  gewesen,  so  finster  wurde  die  Nacht.  Ein 
Gewitterregen  entlud  sich  unter  Stürmen  über  der  Stadt  und  be- 
schmutzte die  leinenen  Tücher  der  Piazza,  so  dass  sie  schleunigst 
durch  frische  ersetzt  Averden  mussten.  Man  sah  ein  übles  Vor- 
zeichen hierin.  Den  andern  Morgen  war  Frühstück  und  Ball  auf 
der  Piazza,  an  dem  die  Gefeierten  auf  einer  Tribüne  theilnahmen. 
Das  Abendmahl  wurde  zu  Hause  mit  den  frem.den  Gästen  ein- 
genommen. Am  folgenden  Tage  wiederum  grosse  Feste  und 
Triumphe  und  ein  so  üppiges  Frühstück,  dass  man  gar  nicht  be- 
greifen konnte,  wo  alle  die  gezuckerten  Früchte,  Frösche,  Krebse, 
Scorpione,  Schlangen,  Eidechsen  und  Vögel  herkamen.  Bei  den 
Turnieren  der  beiden  folgenden  Tage  entstand  ein  Streit  zwischen 
Grifone  und  Jeronimo  della  Penna,  der  indessen  noch  ohne  Kampf 
beigelegt  wurde.  Am  sechsten  Tag  wurde  nach  den  Festivitäten 
wiederum  auf  der  Piazza  ein  grosses  Mahl  abgehalten,  wobei 
Simonetto  einen  grossen  Wagen  voller  Confect  heranführte  und 
eigenhändig  mit  einer  Schaufel  unter  stolzen  Bewegungen  Gaben 
vertheilte.  Noch  mehrere  Tage  dauerte  dieses  Leben  fort;  doch 
muss  es  dem  Volk  nicht  ganz  geheuer  gewesen  sein.  Angstvoll 
sah  man  einen  Kometen  am  Himmel  erscheinen  und  wieder  ver- 


Perugia.    '  jg 

schwinden.  Zugleich  kam  ein  entsetzlicher  Sturm,  der  mit  Heulen 
und  Knallen  ganz  Umbrien  durchtobte.  In  der  That  hatte  sich 
inzwischen  eine  Verschwörung  gebildet,  welche  die  Ermordung 
sämmtlicher  Baglioni  während  dieser  Hochzeitsfeierlichkeiten  im 
Sinne  hatte.  Doch  wurde  diese  Gelegenheit  verpasst  und  erst  im 
folgenden  Monat  sollte  es  zur  Ausführung  kommen.  Die  Häupter 
dieses  Anschlages  waren  der  Fürst  Varano  von  Camerino,  Carlo 
Barciglia,  Jeronimo  della  Penna;  alle  drei  Anverwandte  der  Bag- 
lioni. Sie  gewannen  durch  Versprechungen  den  schlauen  B'ilippo 
di  Braccio  als  Theilnehmer.  Dieser  brachte  es  zu  Stande,  dass 
sogar  Grifonetto  Baglioni  beitrat,  indem  er  ihn  mit  der  falschen 
Einflüsterung  vergiftete,  Giovan  Pauolo  Baglioni  habe  ein  ehe- 
brecherisches Verhältniss  mit  seiner  schönen  Gemahlin  Zenobia. 
Der  Teufel  wollte  es,  dass  er  bald  darauf  seine  Frau  mit  Giovan 
Pauolo  im  Gespräch  sah  und  einige  ihrer  Bewegungen  miss- 
deutete. Hiemit  war  nun  Filippo  seiner  sicher.  Ausserdem  ge- 
lang es,  Bernardo  da  Corgnie,  Pietro  Jacomo  und  Ottavianio  zu 
gewinnen  und  somit  war  die  Porta  San  Sänne  mit  der  Porta  Sant' 
Agniolo  zu  Diensten  der  Verschwörer.  Endlich  in  der  Nacht  vom 
15.  Juli,  nachdem  Giovan  Pauolo  ohne  seine  Soldaten  von  einem 
Raubzuge  bei  Todi  zurückgekehrt  war,  sollte  das  Verbrechen 
seine  Opfer  haben.  Als  Alles  im  Schlaf  lag,  schlichen  sich  die 
Verschwörer  in  getheilten  Haufen  nach  den  geschiedenen  Woh- 
nungen der  Baglioni.  Für  jedes  Zimmer  waren  fünfzehn  Mann 
bestimmt;  die  übrigen  standen  Wache.  Ein  aus  der  Wohnung 
Guido's  herabgeworfener  Stein  war  das  Zeichen.  Nun  wurden  die 
Thüren  eingestossen.  Astorre  wurde  im  Hemd,  von  seiner  Ge- 
mahlin vergebens  beschützt,  mit  zahllosen  Dolchstichen  getödtet. 
Filippo  riss  ihm  das  Herz  aus  der  Brust;  dann  warf  man  ihn 
nackt  auf  die  Strasse  hinunter.  Guido,  der  sich  wacker  wehrte, 
sank  nieder  mit  den  fatalistischen  Worten:  „Jetzt  ist  meine  Zeit 
gekommen,"  und  gab  unter  verachtungsvollem  Fluchen  seinen 
Geist  auf  Dem  Gismondo  sägte  Jeronimo  den  Kopf  weg,  aber  mit 
abgewandtem  Gesicht,  da  er  den  Tod  nicht  sehen  wollte.  Simo- 
netto,  der  den  Lärm  gehört  hatte,  war  aufgestanden  und  hatte 
Schwert  und  Schild  ergriffen.  Als  sein  Soldat,  der  immer  neben 
ihm  schlief,  niedergestossen  wurde,  ergrimmte  er  und  drang,  im 
Hemde  wie  er  war,  wild  kämpfend  durch  Gang,  Vorzimmer,  die 
Treppen  hinab  bis  auf  die  Strasse.  Hier  fand  er  neue  Älannschaft, 
doch  hieb  er  noch  zweie  nieder,  ehe  er  selbst  der  Uebermacht 
erlag.    Matarazzo  sagt  bewundernd   von  ihm:    „Er  war  so  voll 


40 


Localhistorisches : 


Kraft  und  Feuer  sein  Leben  lang,  dass  es  keine  menschliche 
Zunge  beschreiben  kann.  Er  hatte  niemals  Furcht  gekannt  und 
während  seiner  letzten  Augenblicke  zeigte  er  immer  grösseren 
Muth,  als  wäre  nicht  er  der  Besiegte,  sondern  der  Sieger."  — 
Gianpaolo,  Troiolo,  Gentile  und  Ridolfo  entkamen.  Während  sein 
treuer  Diener  mit  einem  Jagdspiess  die  Treppe  vertheidigte, 
flüchtete  Paolo  durch  ein  Fenster  auf  das  Dach  und  von  da  über 
die  Häuser  weiter.  Er  verbarg  sich  eine  Zeit  lang  bei  einem  Stu- 
denten und  schlich  sich  in  dessen  Kleidern  aus  der  Stadt.  Die 
anderen  flohen  zu  Pferde.  Unter  Schauern  der  Bestürzung  und 
Ehrfurcht  sah  man  am  Morgen  die  beiden  Leichen  des  Astorre 
und  Simonetto  auf  der  Strasse  liegen :  „Et  coinvio  questi  furno 
iiiorto,  commo  io  disse,  el  magnifico  messer  Astorre  stava  nella 
strada  morto  sopra  la  terra  mida,  e  cosl  ancora  el  nobile  Simo- 
netto, e  quelli  che  li  vidino,  e  maxime  li  forastiere  studiante  e 
altre  gente,  assnnigliavano  el  magnifico  Astorre  cosl  morto  ad 
nno  antico  romano,  perch^  prima  era  imianissimo,  tanto  sua 
figura  era  degnia  e  magnia.  Et  quello  Semonctto ,  per  che  prima 
chi  de  lui  avesse  scripto  o  in  versi  o  in  prosa  a  suoi  laicde,  lo 
scriveva  Indomitusque  Simon,  onde  che  quelli  che  lo  viddero 
morto,  dicevano  che  costui  cosl  morto  mostrava  in  vista  tanto 
altera  e  superbo  che  ancora  per  acerba  e  rea  morte  non  fareva 
domito  e  vinto;  e  pero  pareva  che  costui  iacesse  cum  reptdatione 
iii  terra,  mostrando  ancora  essere  ficro  e  crttdele". 

Doch  schon  am  folgenden  Tag  drang  Gianpaolo  mit  Mann- 
schaft wieder  in  die  Stadt  ein.  Grifone  ward  niedergemacht. 
Barciglia  und  Jeronimo  della  Penna  flohen  nach  Camerino  zu 
Varano.  Der  Dom,  vor  dessen  Stirne  sich  alle  diese  Blutgräuel 
abgespielt,  wurde  mit  Wein  gewaschen  und  neu  geweiht.  Die 
ehrwürdige  Atalanta  kam  von  einer  Villa,  wohin  sie  sich  mit 
Zenobia  zurückgezogen,  zu  ihrem  sterbenden  Sohn  Grifone  und 
beschwor  ihn,  seinen  Feinden  zu  verzeihen,  und  er  starb  auch, 
indem  er  dieselben  segnete. 

Der  von  Vasari  erwähnte  Orazio  scheint  Gianpaolo's  Bruder 
zu  sein,  welcher  im  Jzhre  1487  staro.  Matarazzo  gibt  die  Zahl  der 
Söhne  zu  gering  an,  wie  aus  dem  Stammbaum  der  Baglioni  her- 
vorgeht, den  A,  Fabretti  in  seiner  Biografie  dei  Capitani  (III,  115) 
bringt.  Orazio,  Gianpaolo's  Sohn,  welcher  als  „Giovane"  im  Jahre 
1528  starb,  kann  nicht  gemeint  sein. 


Perugia.  ^j 

Das  Kunstleben,  welches  Signorelli  in  dieser  Nachbarstadt 
Cortona's  kennen  lernte,  erscheint  vornehmlich  auf  malerischem 
( rebiete  thätig ').  Da  sie  schon  damals  in  Umbrien  prädominirte, 
i^t  es  natürlich,  dass  auch  die  verschiedenen  Malerschulen  der 
l  mgebung  sich  allmälig  geistig  wie  persönlich  hier  concentrirten. 
A'ier  Schichten  sind  hierbei  zu  unterscheiden: 

i)  Die  altumbrische  Malerei  vom  Ende  des  XIII.  bis  zum 
Anfang  des  XV.  Jahrhunderts,  welche  sich  lediglich  an 
den  byzantinisch-gothischen  Styl  der  Altsienesen  anlehnt. 

2)  Die  handwerklichen  Schulen  von  Camerino,  Gualdo,  San 
Severino,  Fuligno  in  der  zweiten  Hälfte  des  XV.  Jahr- 
hunderts ^  welche  schon  ein  ausgesprochenes  Streben  nach 
Individualistik  zeigen,  indem  sie  sich  theils  von  den  Sie- 
nesen  (Domenico  di  Bartolo  Ghezzi),  theils  von  Benozzo 
Gozzoli,  Pietro  degli  Franceschi  und  Crivelli  leiten  lassen. 

3)  Die  vorbereitenden  Peruginer  derselben  Zeit  mit  prävali- 
rendem  Einflüsse  des  Domenico  Veniziano,  Pietro  degli 
Franceschi  und  Verrocchio. 

4)  Pietro  Perugino  und  seine  Schüler:  Pinturicchio,  Lo 
Spagna,  Giannicola  Manni,  Domenico  Alfani  u.  A. 

Der  durchgehende  Stammcharakter  aller  dieser  Meister  ist 
eine  träumerische  Heiterkeit  und  kindHche  Geziertheit  (smorßa), 
welche  es  schwer  zur  Realität  und  causalen  Rechenschaft  bringt 
und  dieselbe  leicht  wieder  verliert.  Erst  im  Style  Perugino's  und 
t-einer  Nachfolger  verbindet  sich  mit  diesem  psychischen  Gattungs- 
cepräge  der  umbrischen  Malerei  ein  modern  pathologischer  Zug 
von  elegischer  Rührung  und  Sehnsucht.  —  Dass  hier  anfangs  das 
Vorbild  der  Sienesichen  Miniatoren  und  Tafelmaler  so  ausschliess- 
lich und  nachhaltend  wirkte,  dies  hängt  schon  mit  der  Nähe 
Siena's  und  der  Verwandtschaft  beider  Bevölkerungen  zusammen. 
Ueberhaupt  war  in  der  Tafelmalerei  das  Ansehen  der  altsienesi- 
schen  Meister  vor  dem  Beginn  der  Renaissance  dem  der  Giottisten 
entschieden  überlegen,  es  reicht  bis  Neapel  und  Sicilien  hinunter 
und  hinauf  bis  Bologna,  Modena,  Verona,  selbst  bis  Prag  und 
Ostdeutschland.  Im  XV.  Jahrhundert  bekommt  dann  der  Floren- 
tinische  Einfluss  mit  der  Anwesenheit  des  Domenico  Veniziano, 
Fra  Filippo  Lippi,  Pietro  degli  Franceschi,  Benozzo  Gozzoli  das 
Uebergewicht. 


')  Ueber  die   umbrische  Architectur   ygl.   neben  Burckhardt's  Gesch.   der  Re- 
I    naissance  auch  P.  Laspeyres,  die  Bauwerke  der  Renaissance  in  Umbrien,  1877. 


42 


Localhistorisches : 


i)  Die  Maler  des  Trecento :  Oderisio  (bl.  c.  1260  —  c.  1299)  und  Pal- 
merucci  (c.  1280 — c.  1345)  von  Gubbio,  Alegretto  Nuzi  von  Fabriano 
(bl.  c.  1350)  mit  ihren  blumenhaften  Riesenminiaturen  reihen 
sich  dicht  neben  Duccio,  Simone  Martini  und  die  Lorenzetti,  frei- 
lich ohne  die  Intimität  und  Meisterschaft  derselben  zu  erreichen, 
während  Ottaviano  Nelli  von  Gubbio  (bl.  c.  1415)  und  der  sinnige 
Gentile  von  Fabriano  (bl.  c.  1425)  dem  Taddeo  Bartoli  (c.  1363 — 
1422)  zu  folgen  scheinen.  Auf  Gentile  mögen  indessen  auch  die 
Venezianer  gewirkt  haben. 

2)  Aehnliches    ist    von  Giovanni  Boccati   von  Camerino    (bl. 
c.  1446)  und  Matteo  von  Gualdo  (bl.  c.  1468)  u.  A.  zu  sagen;  doch 
zeigen    diese    bereits    mehr    persönliche   Eigenthümlichkeit    und 
Streben,  dieselbe  auszudrücken.    In  G.  Boccati's  Werken  ist  zu- 
gleich schon   das  Vorbild  des  Benozzo  Gozzoli  und  Pietro  degli 
Franceschi  wahrnehmbar.    Die  Gestalten  sind  meistens  hölzern' 
und  blockig,  die  Köpfe  von  hartem  Charaktergepräge,  breit  und 
stumpfnasig,   zuweilen  sehr  andächtig  blickend.    Seine  mit  weit 
offenem  Munde  singenden  bausbackigen  Engelchen  und  unschuld- 
voll, bescheiden  dasitzenden  Madonnen  rühren  trotz  allerlei  Form- 
fehlern das  Herz  des  Betrachters.    Die  Staffel  eines  Altarbildes 
in  der  Stadtgalerie  zu  Perugia   enthält    seltsam  heftige,    phan- 
tastische Schilderungen  mit  ganz  wilden  Partien.  —  Der  bedeu- 
tendere Niccolö  di  Liberatore  da  Fuligno  (bl.  c.  1465—80)')  erscheint 
bereits  als  eine  Uebergangsfigur,  welche  zur  dritten  Gruppe  hin- 
überweist.   Auch  er  schliesst  sich  in  Darstellung  der  Typen  und 
Bewegungen  hauptsächlich  an  Benozzo  Gozzoli,  in   den  Verkür- 
zungsversuchen und  vereinzelten  Anläufen  zur  Grossheit  an  Pietroi 
degli  Franceschi,   in  der  Schärfe  der  Mimik  und  Zähigkeit  der; 
Formenbehandlung  an  Crivelli  an,  während  er  im  Colorit  ziem-: 
lieh  sienesisch  bleibt.  Er  zeichnet  besser  als  die  bisher  genannten 
und  ist  überhaupt  kenntnissvoller,  doch  auch  er  ist  noch  wie  diese« 
mehr  gefühlvoll  und  gutwillig  als  kunstfähig  und  entwickelt.  Und 
so  gilt  von  ihm  wie  von  ihnen  die  Kennzeichnung  Crowe-Cavalca-  j 
seile's  (IV,  97):  „Gleich  ihren  Zeitgenossen  in  Siena  unempfindlich' 
für's  Neue  und  jedem  "Wechsel  abhold,  gingen  sie  in  Auffassung' 
und  technischem  Verfahren  des  Weges  weiter,  den  ihre  Vorfahren 
ihnen  gezeigt.  Er  gestattete  keine  Vertiefung  in  die  wissenschaft- 
lichen Bestrebungen,   die  in  Florenz  neuen  Aufschwung  hervor- 
riefen; die  Umbrier  setzten  vielmehr  ihren  ganzen  Ehrgeiz  in  die 


')  Von  Vasari  irrthümlich  „Alunno"  genannt. 


.i^ 

1 

•i 


Perugia.  ^^ 

Pracht  der  Farbengegensätze,  die  Fülle  und  Zartheit  der  Zier- 
rathe,  Sauberkeit  der  Zeichnung  und  milde  Verarbeitung  der 
Fleisch  töne;  Gruppirung,  Verjüngung  der  Formen  oder  körper- 
liche Wirkung  durch  Licht  und  Schatten  wurden  hinter  dem  Vor- 
trag eintöniger  Zartheit  und  gezierter  Anmuth  weit  zurückge- 
stellt". —  Taddeo  Bartoli's  Einfluss  scheint  mit  seinen  Aufträgen 
für  Kirchen  Perugia's  im  Jahre  1403  zusammenzuhängen.  Auch 
Domenico  di  Bartolo  Ghezzi  von  Asciano  war  hier  (im  Jahre  1438) 
thätig.  Benozzo  Gozzoli  malte  c.  1452  bis  1456  im  Franziscaner- 
kloster  zu  Montefalco  bei  Fuligno  einen  ziemlich  hölzernen  Fres- 
kencyklus,  im  letzteren  Jahre  auch  ein  Altarbild  in  Perugia").  Er 
war  damals  noch  jung  und  hatte  noch  mehr  als  später,  wo  er 
weltlicher  wurde,  „etwas  von  Angelico's  weihevoller  Milde  und 
religiöser  Kindlichkeit;  er  fand,  als  er  in  die  Nachbarschaft  Fu- 
ligno's  kam,  hier  eine  Kunstübung  vor,  deren  höchstes  Ziel  der 
Ausdruck  süsser  Schwärmerei,  Seelenreinheit  und  Selbstentäusse- 
rung  war,  und  so  vollzog  sich  die  Verbindung  dieser  umbrischen 
Kunstneigung  mit  Fiesole's  Empfindungswelt  völlig  zwanglos"'). 
—  Carlo  Crivelli  war  seit  1468  in  mehreren  Orten  der  Marken  und 
Ostumbrien's  längere  Zeit  thätig,  so  in  Massa,  Fermo,  Ascoli, 
Camerino.  Es  ist  möglich,  dass  die  grimmige  Herbheit  dieses 
Meisters  auch  auf  Signorelli  gewirkt  hat.  Doch  milderte  sich  die- 
selbe im  Laufe  seines  umbrischen  Aufenthaltes. 

3)  Mit  Benedetto  Buonfigli  (bl.  1453  — 1496)  beginnt  nun  ein 
entschiedenes  Vorwalten  der  florentinischen  Realisten.  Ursprüng- 
lich von  der  in  Camerino  und  Gualdo  üblichen  Kunstweise  be- 
herrscht, scheint  er  durch  den  (1438)  in  Perugia  anwesenden 
Domenico  Veniziano  und  Pietro  degli  Franceschi  aufgerüttelt 
worden  zu  sein.  In  den  männlichen  Typen  erinnert  er  sehr  an 
Domenico  Veniziano.  Seine  Gestalten  sind  gedrungen,  die  Köpfe 
mit  breiten,  vorgewölbten  Stirnen  und  kurzkinnig.  Lieblicher 
seine  Jungfrauen  und  Engel  mit  den  gekräuselten  Löckchen.  Ihre 
Sittsamkeit  hat  einen  altjüngferlichen  Anflug.  Manchmal  gelingt 
ihm  auch  die  Anatorriie  ganz  ordentlich  und  besonders  seine 
Gassenperspectiven  zeugen  von  den  neuen  Anleitungen.  Dagegen 
ist  die  Composition  wie  bei  Niccolö  meist  ohne  Gleichgewicht. 
Er  liebt  braun  violette,  chocoladige,  rosige  Töne  und  reichen  Gold- 
auftrag; dabei  mürbe  Farbentextur.    Trotz  aller  kindlicher  Be- 


')  Ausserdem  finden  sich  in  Castiglione  Fiorentino  Fresken  seiner  Hand. 
')  Crowe  und  Cavalcaselle  IV.   136. 


44 


Localhistorisches: 


fangenheit  ist  er  ein  sinniger,  poetischer  Kopf  voll  romantischer, 
mährchenhafter  Motive.  —  Ein  rascheres  Leben  offenbart  sich 
schon  in  den  Werken  des  Fiorenzo  di  Lorenzo,  welcher  vielleicht 
ein  Schüler  des  Benedetto  war.  Gemälde  sind  von  ihm  aus  den 
Jahren  1472  und  1482,  urkundliche  Nachrichten  bis  1522  vorhanden. 
Ganz  reizend  sind  seine  lugenden,  staunenden  Engelsköpfchen. 
Haltung  und  Action  seiner  Figuren  hat  häufig  etwas  Erregtes, 
bei  statuarischer  Absicht  aber  etwas  Krampfiges.  Manche  seiner 
weiblichen  Typen  erinnern  an  Ghirlandaio  und  Giovanni  Santi, 
die  männlichen  an  Verrocchio  und  Signorelli.  Auch  die  Draperie 
könnte  mit  dem  Vorbilde  dieser  Meister  zusammenhängen,  ob- 
gleich sie  meist  verfehlt  ist.  Seine  harten,  gestauchten  Falten 
spotten  den  Bedingungen  der  Anatomie,  während  die  Gewandung 
Niccolö's  immer  guten  Fluss  hat,  auch  diejenige  Buonfigli's,  dem 
es  beliebt,  selbst  die  Engel  von  der  Mode  der  umgebenden  Wirk- 
lichkeit nicht  im  Geringsten  zu  emancipiren.  In  der  Composition 
ist  er  reiner  wie  Niccolö  und  Buonfigli.  Sein  Colorit  liebt  herbe 
Gegensätze  und  hat  häufig  etwas  Flackerndes.  Die  Rundung 
der  Gestalt  pflegt  er  eben  so  zäh  auszuprägen ,  wie  C.  Crivelli '), 
narr^entlich  am  Nackten. 

4)  Mit  Perugino  streift  die  umbrische  Malerschule  ihren  ört- 
lich beschränkten,  befangenen,  rusticalen  Charakter  ab,  sie  M'ird 
beredt  und  weltgültig,  allerdings  nicht  ohne  die  Blüthe  sofort  in 
den  Rahmen  eines  Conventionellen  Schema's  zu  zwängen.  Der 
Peruginische  Meister,  bei  welchem  Pietro  Vannucci  nachVasari's 
Angabe  den  ersten  Unterricht  erhielt,  war  vielleicht  Benedetto 
Buonfigli.  Jedoch  der  Styl  Pietro's  entwickelte  sich  vorzüglich 
in  Florenz  und  hat  sehr  wenig  Berührungspunkte  mit  dem  Bene- 
detto's.  Was  er  von  der  Heimat  überliefert  bekam,  war  nicht  so 
sehr  die  Art  der  Darstellung  als  die  der  Empfindung.  Die  Engel- 
typen von  Fiorenzo  di  Lorenzo  und  Alunno  haben  vielleicht  auf 
ihn  gewirkt,  doch  ist  dieser  eher  sein  Genosse  als  sein  Lehrer. 
Als  Lehrer  scheint  Fiorenzo  mit  Pinturicchio  zusammenzuhängen; 
doch  auch  dieses  Verhältniss  wird  wohl  ein  gegenseitiges  gewesen 
sein.  —  Das  historische  Verdienst  Perugino's  fassen  Crowe  und 
Cavalcaselle  (IV,  183)  in  folgende  Worte  zusammen:  „Die  um- 
brischen  Eigenthümlichkeiten  Perugino's  sah  man    in  Florenz  ^ 


')  Crivelli   war  Ende  des  XV.  Jahrhunderts  in   mehreren   Orten   der  Marken 
thätig.     Vgl.  Crowe-Cavalcaselli  V,  82. 

^)  Wie  die  Altarbilder  des  Lorenzo  di  Credi  beweisen. 


Perugia.    Citti  di  Castello.  ie 

keineswegs  gering"  an,  sondern  sie  übten  vielmehr  einen  ähnlichen 
Einfluss  wie  in  früherer  Zeit  die  Sienesischen.  Hatten  diese  die 
Härte  Orcagna's  gemildert  und  zur  Entwickelung  von  Angelico's 
Stile  beigetragen,  so  wirkten  jetzt  die  Kunstmittel  Perugino's 
dahin,  die  etwas  herbe  Grösse  des  an  Ghirlandaio  gebildeten 
Stiles  zu  erweichen  und  den  derben  Realismus  der  Peselli  und 
der  Castagno,  von  dem  weder  Botticelli  noch  die  Pollaiuoli,  weder 
Verrocchio  noch  Piero  della  Francesca  und  Signorelli  frei  ge- 
blieben waren,  zu  verfeinern.  Den  Erfolg  der  gleichzeitigen  Ein- 
wirkung Perugino's  und  Lionardo's  nehmen  wir  an  der  Kunst- 
bildung des  Fra  Bartolomeo  und  Andrea  del  Sarto  wahr." 

Die  Kupst  Perugino's  und  Pinturicchio's  hatte  Signorelli 
schon  anderwärts  kennen  gelernt.  Wie  sich  die  seinige  zu  der- 
selben verhält,  was  ihr  Werth  und  was  ihr  Mangel  ist,  dies  wird 
im  Folgenden  noch  mehrmals  zur  Sprache  kommen. 


I 


CITTA  DI  CASTELLO. 


Signorelli  war  hier  mehrmals  thätig,  im  Jahre  1474,  1488,  1493, 
1494  und  1496,  er  wurde  Ehrenbürger  der  Stadt  und  die  Vitelli, 
die  Tyrannen  derselben,  nennt  Vasari')  seine  Freunde. 

Wie  Cortona  und  Sansepolcro  ist  Cittä  di  Castello,  das  alte 
Tifernum,  eine  Grenzstadt.  Man  pflegt  sie  auch  heute  noch,  zum 
Unterschied  von  jenen  Orten,  welche  nicht  dem  Kirchenstaate  an- 
gehörten, dem  umbrischen  Gebiete  beizuzählen.  Nicht  hoch  zu 
Berge  liegend,  wie  Cortona,  Perugia,  Assisi,  Orvieto,  Montepulci- 
ano,  Spello,  Volterra  war  sie  gleichwohl  ungemein  wehrbar.  Die 
von  Totila  zerstörten  Mauern  hatte  der  Longobardenkönig  Luit- 
brand  wieder  aufgerichtet  und  eine  starke  Citadelle  beigefügt  % 
Unter  Karl  dem  Grossen  erhielt  es  einen  eigenen  kaiserlichen 
Verwalter.  Damals  hiess  es  Castello  della  Felicitä,  im  XI.  Jahr- 
hundert Cittä  Castellana.  Wie  Cortona  gelangte  es  trotz  den  An- 
sprüchen der  Kaiser  und  Päpste  zu  einer  republikanischen  Ver- 
fassung mit  einem  Consiglio,  zwei  Consuln,   einem  Podestä  oder 


')  Vgl.  S.  35,  Anm. 

*)  Ueber  die  Geschichte  der  Stadt  und  der  Vitelli  vgl.  G.  Stefani,  Dizionario 
corografico  dello  stato  Pontificio,  Milano  1856,  S.  249—252;  A.  Fabretti,  Biografie 
dei  capitani  venturieri  dell'  Umbria,  Montepulciano,  1842,  III. 


46  Localhistorisches: 

Rettore.  Den  Gipfel  seiner  Macht  und  Blüthe  erreichte  es  im 
XIII.  Jahrhundert.  Im  Jahre  1323  fiel  seine  Freiheit  der  Familie 
Tarlati  zum  Opfer.  Guido  Tarlati,  Bischof  von  Arezzo,  das  Haupt 
derselben  und  der  waiblingischen  Partei  in  jener  Gegend  des  Ap- 
penins,  überfiel  die  Stadt  und  unterwarf  sie  seiner  Herrschaft. 
Nach  ihm  übernahm  sie  dessen  Bruder  Pier  Saccone,  der  vielge- 
nannte Condottiere  der  damaligen  Fehden  in  Toscana.  Doch  schon 
im  Jahre  1334  schüttelte  das  empörte  Volk  mit  Hülfe  nachbar- 
licher Gemeinden  sein  Joch  ab. 

In  der  zweiten  Hälfte  des  XIV.  Jahrhunderts,  als  es  die  Päpste 
in  Avignon  auf  Umbrien  und  die  Romagna  abgesehen  hatten, 
wurde  Cittä  di  Castello  wie  Perugia  von  dem  Legaten  Ghe- 
rardo  du  Puy  der  pontificalen  Regierung  unterworfen.  Auch  von 
diesem  Zwang  befreite  sich  die  Bürgerschaft  im  Jahre  1367  und 
erfreute  sich  einer  selbstständigen  Volksverwaltung  bis  zum  Jahre 
1422,  in  welchem  Braccio  von  Montone  auf  sechs  Jahre  dis  Herr- 
schaft an  sich  riss.  Dann  kämpften  um  ihren  Besitz  mit  wech- 
selndem Glücke  der  Herzog  von  Urbino  und  Niccolö  della  Stella 
und  nachdem  hierauf  die  Stadt  eine  Zeit  lang  Schutzbefohlene 
der  Florentinischen  Republik  gewesen  war,  wurde  sie  von  einem 
päpstlichen  Vicar  verwaltet. 

In  der  Mitte  des  XV.  Jahrhunderts  begannen  die  wilden, 
blutigen  Parteikämpfe  zwischen  den  Vitelli,  Giustini  und  Fucci. 
Im  Jahre  1440  war  Vitellozzo  Vitelli  vom  Papst  Eugen  mit  dem  Vi- 
cariat  beliehen  worden.  Trotz  der  eifersüchtigen  Feindschaft  der 
Fucci  und  Giustini,  welche  am  7.  April  des  Jahres  1468  ein  fürchter- 
liches Blutbad  heraufbeschworen,  wurde  Niccolö  Vitelli,  der  Neffe 
Vitellozzo's,  vom  Papst  Paul  II.  zum  Vicar  ernannt.  Bald  darauf 
aber  gelang  es  den  Giustini  Sixtus  IV.  gegen  Niccolö  aufzubringen 
und  obgleich  dieser  von  Florenz  und  Mailand  heimlich  unterstützt 
wurde  —  weil  das  Vorgehen  des  Papstes  nepotistische  Motive 
vermuthen  Hess  — ,  sah  er  sich  schliesslich  am  23.  August  1474 
gezwungen,  dem  Belagerungsheere  des  Cardinais  Giuliano  de  la 
Rovere  und  des  Herzogs  Federigo  von  Montefeltro  die  Thore 
zu  öffnen ').  Die  Capitulation  war  Dank  den  Vermittlungen  des 
Königs  von  Neapel,  des  Herzogs  von  Urbino  und  der  Florentini- 
schen Republik  für  Niccolö  Vitelli  sehr  günstig  und  ehrenvoll. 
Gleich  darauf  wurden  ihm  von  dem  versöhnten  Papste  wieder  alle 


')  Unmittelbar   darnach   erhielt   Signorelli   den   Auftrag,   an   den   Rathsthurm 
ein  grosses  Madonnenbild  zu  malen. 


Ciltä  di  Castello.  ^"j 

~~<\ne  Rechte  zuerkannt.  Jedoch  musste  er,  um  für  die  Zukunft 
unschädlich  gemacht  zu  werden,  seine  Güter  in  Cittä  di  Castello 
1  denselben  verkaufen  und  ausserhalb  dieser  Stadt  und  ihres 
ixebietes  zu  leben  sich  verpflichten.  Da  es  jedoch  der  Papst  mit 
diesem  Vertrage  nicht  genau  nahm,  kam  Niccolo  schon  1475  wie- 
der zurück.  Nachdem  er  dann  durch  eine  neue  pontificale  Ver- 
bannung verjagt  worden  war,  verhalfen  ihm  1482  die  Medici  zu 
abermaliger  Heimkehr.  Mit  dem  Cardinal  Riario,  der  1484  mit 
einem  Heer  gegen  ihn  gesandt  wurde,  wusste  er  sich  im  Guten  zu 
begleichen,  ebenso  mit  dem  Papst,  den  er  in  Rom  persönlich  auf- 
suchte. Er  wurde  hierauf  Governatore  in  der  Campagna  marittima, 
später  unter  Innocenz  VIII.  Governatore  in  der  Sabina.  Am 
6.  Januar  i486  starb  er  in  Cittä  di  Castello. 

Seine  Söhne  Paolo  und  Vitellozzo  Vitelli  waren  wohlgeschulte 
Condottieri,  welche,  um  ihre  Macht  in  Cittä  di  Castello  unabhängig 
zu  machen,  Bundesgenossen  Karl's  VIII.  wurden  und  an  seinem 
bei  Bracciano  im  Jahre  1497  über  die  päpstlichen  Truppen  er- 
fochtenen  Siege  Antheil  hatten.  Von  da  an  liess  ihnen  Rom 
Ruhe  und  suchte  mit  günstigen  Verträgen  ihre  Waffen  für  sich 
zu  gewinnen. 

Im  Jahre  1499  belagert  Paolo  Vitelli  im  Dienste  der  Floren- 
tiner Pisa;  ein  Sturm  auf  die  Stadt  misslingt  ihm.  Der  ^Magistrat 
von  Florenz  vermuthet  Verrath,  beruft  ihn  als  Gefangenen  zurück 
und  lässt  ihn  ohne  weitere  Umstände  hinrichten.  Um  Rache  zu 
nehmen  verbindet  sich  Vitellozzo  mit  dem  verjagten  Medici. 
Im  Mai  1501  rückt  er  neben  Giovanni  und  Pietro  Medici,  Pan- 
dolfo  Petrucci,  Gianpaolo  Baglioni,  den  Orsini  u.  A.  unter  dem 
Oberbefehl  des  Cesare  Borgia  in's  Florentinische  ein.  Im  Mai 
1502  wird  er  vom  Papst  zum  Grafen  von  Montone  ernannt,  im 
Juni  ist  er  Haupttheilnehmer  an  der  Eroberung  Arezzo's,  im 
August  an  der  Cortona's.  Dann  fällt  er  wie  die  übrigen  von 
Cesare  Borgia  ab  und  tritt  dem  in  La  Magione  bei  Perugia 
gegen  denselben  geschlossenen  Bunde  bei.  Doch  die  Uneinig- 
keit der  AUiirten  und  die  französischen  Drohungen  bewogen 
auch  ihn  auf  einen  Separatvertrag  mit  Cesare  einzugehen.  Wie 
j  Oliverotto,  der  entsetzliche  Tyrann  von  Fermo,  Paolo  Orsini  und 
I  der  Herzog  von  Gravina  geht  er  in  die  Falle,  die  ihm  Cesare 
I  in  Sinigaglia  (31.  Dez.  1502)  legt.  Von  düsterer  Ahnung  be- 
klommen, kommt  er.  In  der  Wohnung  Borgia's  umringt,  wehrt 
er  sich  mannhaft,  wird  aber  festgenommen.  Nur  Pandolfo  Pe- 
trucci entweicht.   Er  und  Oliverotto  werden  miteinander  erwürgt. 


48 


Localhistorisches : 


Rücken  an  Rücken  auf  zwei  Stühlen  sitzend.  —  Vitellozzo  war 
der  einzige  dieser  Condottieri,  der  einige  Achtung  auch  als  Cha- 
rakter verdient.  Als  Heerführer,  Bandenorganisator  und  Exerzir- 
meister  war  er  hervorragend;  wie  denn  Citta  di  Castello  von  jeher 
im  Kriegswesen  eifrig  war.  Auch  Chiapponi,  der  Condottiere 
der  Venezianer,  ist  von  dorther.  —  Nach  Vitellozzo's  Ermordung 
nimmt  Cesare  Borgia  von  Cittä  di  Castello  Besitz.  Bald  jedoch  , 
kehren  die  verjagten  Vitelli  wieder  zurück. 

*  * 

* 

Nach  Vasari's  Behauptung  soll  hier  Gentile  da  Fabriano 
Manches  gemalt  haben.  Im  Jahre  1493,  wo  Signorelli  zwei  Altar- 
bilder für  S.  Agostino  malte,  schmückte  ein  Maler  Fantastico 
den  Rathssaal  mit  Fresken ').  Raphael  war  hier  in  den  Jahren 
1505  und  1504  thätig  und  zwar,  wie  wir  sehen  werden,  nicht  ohne 
die  Gemälde  Signorelli's,  seines  Vorgängers,  genau  zu  studiren. 


U  R  B  I  N  O. 


Signorelli  hat  im  Jahre  1494  für  die  Kirche  S.  Spirito  in 
dieser  Stadt  eine  Kirchenstandarte  gemalt.  Wir  wissen  zwar 
nicht,  dass  er  persönlich  dort  anwesend  war,  und  es  wäre  wohl 
möglich,  dass  er  inCortona  oder  Cittä  di  Castello  seinem  Auftrage 
nachkam  und  die  fertige  Standarte  hinschickte.  Jedoch  liegt  die 
Annahme  eines  Aufenthaltes,  wenigstens  eines  vorübergehenden 
Besuches  in  Urbino  näher.  Denn  sowohl  dem  Maler  Giovanni 
Santi  als  dem  Herzog  Guidobaldo  war  er,  wie  wir  sehen  werden, 
wohl  bekannt.  Und  als  praktischer  Mann  wird  er  die  Gelegen- 
heit nicht  versäumt  haben,  welche  sich  da  seiner  Arbeitslust  und 
seinem  Erwerbe  aufthat.  Ein  Auftrag  ist  ein  Glück  und  ein  Glück 
kommt  selten   allein. 

Das  Leben,  welches  Federigo^)  in  dieser  mährchenhaften 
Bergstadt  geführt  und  geweckt  hat,  bietet  das  anziehende 
Schauspiel  einer  Renaissance  in  nuce.  Er  war  der  bedeutendste 
Schüler  des  grossen  Lehrmeisters  und  Erziehers  Vittorino  da 
Feltre   {1378  — 1446)   und   überragt  als  Regent   alle  jene  Macht- 


')  Muzi,  Memorie  civili,  II,  89. 

')  Vgl.  Vespasiano  da  Bisticci,  Vite  di  uomini  illustri,  st.  d.  A.  Bartoli,  Fi- 
renze,  1859,  S.  73  ff. 


Urbino.  iq 

baber  kleinerer  Staaten,  welche  damals  neben  Florenz  und 
Ivom,  Mailand  und  Neapel  blühten;  als  Condottiere  zeichnete  er 
>ich  ebenso  durch  Bravheit  und  Vertragstreue  wie  durch  seine 
vielen  Siege  aus.  Er  verstand  Lateinisch,  studirte  aristotelische 
I'hilosophie,  las  Livius  und  andere  Historiker,  wie  auch  theolo- 
i^ische  Werke.  Für  seine  Bücherei  hatte  er  30,000  Dukaten  aus- 
-^  egeben.  Das  von  seinem  Bibliothekar  Federigo  verfasste  Inven- 
lar,  welches  im  Giornale  storico  degli  archivi  Toscani")  veröffent- 
licht wurde,  enthält  u.   A.   folgende  für   unseren  Gesichtspunkt 

vichtige  Bücher:  Petri  Burgensis  pictoris  libellus  de  quinque  cor- 
;ioribus  regularibus;   Vitellonis  prospectiva;  Leonis  Baptistae  Al- 

lerti  de  architectura  cum  picturis;  Blondi  Flavii  Forlivensis  Roma 
illustrata;  Homeri  poetae  Ilias  traducta  per  Laurentiam  Vallam; 
Crisiados  liber  de  signis  precedentibus  diem  judicii;  Hylarionis 
monachi  Veronati  Chrisias  de  signis  precedentibus  diem  Judicii; 
Ovidii  Nasonis  sulmonensis  opera;  Lodovico  Lazarelli  Carmen  de 
mtiquorum  deorum  imaginibus,  cum  picturis;  Francisci  Petrarce 
-onetti  et  cantiones  cum  triumphis  figuratis;  Johannis  Bocatii  de 
'  ertaldo  genealogiae  deorum  gentilium,  cum  arboribus  depictis; 

alaber  quidam  de  raptu  Proserpine,  Lucani  cordubensis  Phar- 
-alia  u.  A. 

Auch  seine  Kunstsammlung  war  ungewöhnlich  reich.  Fremde, 
vie  italienische  Künstler  hatten  vollauf  für  ihn  zu  thun.  —  Gleich 
lern  Hof  war  der  Staat  ein  harmonisch  durchgebildeter  Organis- 
mus, so  dass  das  öffentliche  Leben  einen  nahezu  classischen  Cha- 
rakter hatte.  Als  Unterlage  und  Centrum  diente  demselben  der 
Ijrachtvolle  Burgpallast  {la  Corte),  dessen  erster  Baumeister  Luci- 
ino  von  Laurana  (vom  Jahre  1447  ^n)  war^).  Mit  dem  späteren 
Ausbau  war  Baccio  Pontelli  betraut.     Die  Stallgebäude  errich- 

■te  Francesco  di  Giorgio,  welcher  dem  Herzog  auch  bei  seinen 
Festungsanlagen  zur  Hand  ging.  Die  Marmorarbeiten  rühren  von 
Ambrogio  da  Milane  her,  die  herrlichen  Holzintarsien  an  den 
Thüren  der  Sala  degli  Angeli  und  im  Studio  di  Federigo  werden 
von  Ortsgelehrten  ^}  einem  „Giacomo  di  Firenze"  zugeschrieben, 
von  Fr.  Arnold  einem  Gondolo  Tedesco.  Im  grösseren  der  beiden 
Hofräume  und  auf  einer  Wiese  bei  S.  Francesco  pflegte  Federigo 


I 


')  Jahrg.   1863,  vol.  VII,  p.  55. 

-)  Vgl.  F.  Arnold,  der  herzogl.  Palast  von  Urbino,  1857. 

■5)  Vgl.  Pompeo  Gherardi,  Guida  di  Urbino,   1875,  S.  86.  Einige  der  Intarsien 
lassen  Vorlagen  von  Botticelli  vermulhen. 

Vischer,  Luca  SignorcUi.  4 


50 


Localhistorisches : 


Abends  den  militärischen  und  gymnastischen  Uebungen  der  Jüng- 
linge beizuwohnen,  wobei  er  scharf  darauf  achtete,  dass  sie  sich 
bei  den  Fang-  und  Laufspielen  gut  bewegten.  Er  starb  am  Sumpf- 
fieber nach  der  Schlacht  bei  Campomorto  im  Jahre  1482  und  hinter- 
liess  seinem  zehnjährigen  Sohne  Guidobaldo  unter  der  Vormund- 
schaft des  Grafen  Ubaldini  die  Regierung.  Im  Jahre  i486  wurde 
derselbe  schon  selbständig  und  drei  Jahre  später  führte  er  die 
geistvolle  Elisabetta  Gonzaga,  die  Tochter  des  Marchese  Federigo 
Gonzaga  von  Mantua,  als  Gemahlin  heim.  Bei  den  Hochzeitsfest- 
lichkeiten führten  die  Jünglinge  auch  das  Urbinatische  Lieblings- 
spiel, die  Aita,  auf,  das  sie  vor  Federigo  zu  üben  gewohnt  waren. 
In  engen  Kleidern,  welche  das  Muskelspiel  zeigten,  standen  sie 
sich  in  zwei  Parteien  gegenüber,  die  gegen  einander  rennend,  rin- 
gend die  Bezwungenen  auf  ihre  Seite  zu  ziehen  und  gefangen  zu 
nehmen  strebten.  Die  Sieger  erhielten  Beifall  und  Geschenke. 
Der  edle  Guidobaldo  setzte  die  Principien  seines  Vaters  würdig 
fort;  doch  war  er  vielfach  vom  Unglück  heimgesucht.  Er  diente 
als  jugendlicher  Capitän  dem  Papst  Innocenz  VIII.  gegen  Ferdi- 
nand von  Neapel,  dann  den  Florentinern  gegen  Pisa,  dem  Papst 
Alexander  VI.  gegen  die  Orsini  1497,  welche  ihn  bei  Soviano  zum 
Gefangenen  machten.  Im  Jahre  1502  wurde  Urbino  von  dem  tücki- 
schen Cesare  Borgia  überrumpelt').  Guidobaldo  entfloh  mit  knap- 
per Noth;  die  herrlichen  Schätze  wurden  fortgeschleppt.  Doch 
nach  wenigen  Monaten  eroberte  er  mit  Hülfe  des  ihm  ergebenen 
Volkes  die  Burgen  der  Umgebung.  Dann  bildete  sich  in  La  Ma- 
gione  bei  Perugia  die  Lega  der  Condottieri,  welche  auch  dem 
Herzog  von  Urbino  zu  helfen  beschloss.  Das  Heer  der  Orsini 
und  des  Vitelozzo  besiegte  das  von  Ugo  di  Cardona  und  Don  Michele 
befehligte  Heer  Borgia's  bei  Fossombrone  und  Guidobaldo  kehrte 
wieder  zurück.  Doch  da  bald  darauf  Borgia  die  Condottieri  ein- 
zeln wieder  auf  seine  Seite  zu  ziehen  verstand,  musste  er  abermals 
fliehen  und  konnte  erst  folgendes  Jahr  wieder  festen  Besitz  von 
seiner  Herrschaft  nehmen.  Im  Jahre  1505  adoptirte  er,  da  er  kinder- 
los war,  Francesco  Maria  della  Rovere,  den  Sohn  seiner  Schwester 
und  des  Giovanni  della  Rovere,  des  Tyrannen  von  Sinigaglia  und 
Nepoten  des  Papstes  Julius  IL  Er  starb  im  Jahre  1508.  —  Das  feine, 
wohlgesittete  Leben,  die  geistreiche  Geselligkeit  an  seinem  Hofe, 
ist  durch  die  Verherrlichungen  Bembo's  und  Castiglione's  zu  pro- 
totypischer Geltung  gelangt. 


Passavant,  Rafael,   1839.  I,  31. 


Urbino.     Siena. 


51 


Noch  vor  dem  florentinischen  Realismus  scheint  der  üav.d- 
rische  in  Urbino  Denkmäler  hinterlassen  zu  haben. 

Vespasiano  da  Bisticci  erzählt:  „Per  jioti  trcn'are  maestri  a  sito 
modo  171  Ifalia,  che  sapessino  colorire  in  tavole  a  olio,  mando  in- 
sino  in  Fiandra,  per  trovare  iino  maestro  solenne,  e  fello  venire 
a  Urbino,  dove  fece  fare  molte  filture  di  sua  mano  solennissime". 
Es  ist  fraglich,  ob  dieser  Meister  mit  Justus  von  Gent  identisch 
ist.  Von  diesem  aber  steht  fest,  dass  er  zwischen  1462  und  1475 
hier  beschäftigt  war.  Paolo  Uccelli  kam  im  Jahre  1468,  Pietro 
degli  Franceschi  im  Jahre  146g  (wenn  nicht  schon  früher),  Melozzo 
da  Forli  wahrscheinlich  im  Jahre  1482,  Timoteo  Vite  zwischen  1495 
und  1515.  Timoteo  arbeitete  im  Jahre  1505  zusammen  mit  Giro- 
leano  Genga  am  Tabernakel  des  Corpus  Christi  im  dortigen  Dome. 

Der  in  Urbino  ansässige  Vater  Raphael's,  Giovanni  Santi  ist 
c.  1440  geboren  und  stirbt  im  August  des  Jahres  1494.  Der  Con- 
tract  zu  dem  Standartenbild  Signorelli's  für  S.  Spirito  rührt  vom 
Juni  dieses  Jahres.  Die  Bekanntschaft  Giovanni's  mit  Signorelli  und 
dessen  Werken  muss  jedoch  schon  vorher  stattgefunden  haben, 
nicht  erst  in  diesen  letzten  Monaten  seines  Lebens;  denn  er  nennt 
denselben  in  seiner,  ohne  Zweifel  früher  verfassten  Reimchronik 
(zu  Ehren  des  Herzog's  Federico):  //  Cortonese  Lttca  d'ivgcgno 
e  spirito  fellegrino.  Neben  Einflüssen  von  Meistern  der  näheren 
Umgebung,  wie  eines  Melozzo  da  Forli  und  Niccolö  zeigt  Gio- 
vanni's Kunstweise  auch  niederländische  Spuren,  besonders  in  den 
schmalen  weiblichen  Typen  und  theilweise  eckigen  Gesten.  Dies 
wird  wohl  mit  der  Anwesenheit  des  Justus  von  Gent  in  Urbino 
zusammenhängen.  Ein  leiser  Anhauch  dieser  Art,  wie  Santi  das 
Gesicht  und  die  Handbewegungen  der  Madonna  zu  malen  pflegt, 
mag  vielleicht  auf  Signorelli's  Styl  übergegangen  sein  und  sich 
hier  mit  anderen  Vorbildern  und  der  massgebenden  Eigenart  des 
Meisters  selbst  zu  einem  Neuen  verbunden  haben'). 


SIENA. 


Diese  Stadt  erscheint  uns,  obschon  sie  zur  Toscana  gehört, 
wegen  ihrer  Volksart,  Kunst  und  Geschichte  mehr  mit  dem  nach- 
barlichen Umbrien  als  mit  Florenz   verbunden.     Auch  hier  der 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcasalle  III,  354. 

4* 


^2  Localhistorisches: 

seltsame  Gegensatz  von  intimer  Frömmigkeit  und  wildem  Bürger- 
zwist, von  Ruhmsinn  und  politischer  Beschränktheit.  — 

Signorelli  war  erwiesener  Massen  in  den  Jahren  1498,  1506  und 
1509  hier.  Diese  wiederholte  Anwesenheit  und  der  Umstand,  dass 
er  für  Pandolfo  Petrucci')  thätig  war,  lenkt  unsere  Betrachtung 
sowohl  auf  das  politische  Leben  als  auf  die  Cunstgeschichte 
Siena's. 

Die  gehäuften  Parteikämpfe'),  welche  der  Tyrannis  des  Pan- 
dolfo Petrucci  vorausgegangen  waren,  hatten  Siena's  Culturleben 
verhängnissvoll  geschwächt.  Die  Herrschaft  der  Grandi  musste 
Ende  des  13.  Jahrhunderts  der  bürgerlichen  Verwaltung  der  „Nove" 
weichen,  diese  um  die  Mitte  des  XIV.  Jahrhunderts  dem  Magistrat 
der  „Dodici",  Avelchen  die  „Popolani"  erwählten.  Dem  Adel  und 
der  reichen  Bürgerschaft  wurden  die  Waffen  abgenommen.  Viele 
mussten  die  Stadt  verlassen.  Dieses  schiefe  Verhältniss  zwischen 
drei  Gruppen  der  herrschenden  Volkspartei,  dem  Bürgerstand  und 
dem  theils  anwesenden,  theils  von  Aussen  her  agitirenden  Adel 
erzeugte  unaufhörliche  Tumulte  und  Gräuelscenen,  welche  erst 
gegen  das  Ende  des  XV.  Jahrhunderts  in  der  Tyrannis  einen  logi- 
schen Abschluss  fanden.  Im  Ganzen  behielt  das  Volk  bis  dahin 
sein  errungenes  Uebergewicht;  die  Auflehnungen  der  Adelspartei 
wurden  entweder  vereitelt  oder  waren  sie  nur  von  vorübergehen- 
dem Erfolg.  Das  Schlimm.ste  und  für  die  organische  Entwicklung 
der  Culturinteressen  Schädlichste  waren  vielleicht  die  mit  diesen 
Vorgängen  zusammenhängenden  Verbannungen.  Und  wie  sich 
verschiedene  Krankheiten  in  einem  Körper  heimhch  die  Hand 
reichen  und  sich  gegenseitig  stärken,  so  erschienen  auch  hier  die 
im  ganzen  Lande  grassirenden  Zeitübel,  die  Seuchen  und  Epide- 
mieen  in  einem  besonders  schauerlichen  Lichte.  Doch  eben  sie 
hatten  die  Stichworte  für  die  Rolle  der  Kirche.  So  begegnen  wir 
hier  zwei  Gestalten,  welche  für  das  XIV.  und  XV.  Jahrhundert 
ebenso  prägnant  sind,  wie  Franz  von  Assisi  für  das  XIII.:  der 
S.  Caterina  Benincasa  (13^17—1380),  der  mystisch  erregten  Braut 
Christi,  der  Schutzheiligen  der  Sienesischen  Dominicaner,  welche 
PiusII.  1461  kanonisirte,  und  dem  Franziscaner  S.  Bernardino  (1380 
bis  1444),  dem  Gründer  von  über  300  Klöstern;  auch  Bernardino 
Occhino  (geb.  1487)  nicht  zu  übersehen. 

')  Aus  dem  Testamente  SignorelU's  ersehen  wir,  dass  er  von  Petrucci  mit 
einem  Mantel  von  Jlönchstuch  (panno  monachino)  beschenkt  worden  war. 

')  Vgl.  A.  Jansen,  Leben  und  Werke  des  Malers  Giovannantonio  Bazzi, 
1870,  S.  7  u.  S.  23  ff.;  Siena  e  il  suo  territorio,  1862. 


Siena. 


53 


Im  P'rühsommer  1487,  während  der  Terrorismus  der  Biribatti 
in  der  Stadt  waltete,  gelang-  es  dem  von  Florenz  und  Neapel  unter- 
stützten ausgewanderten  Adel,  ein  Heer  zu  sammeln  und  in  der 
Nacht  des  22.  Juni  die  unvorbereitete  Stadt  zu  überfallen.  Den 
andern  Tag  sass  Pandolfo  Petrucci  (geb.  1350)  als  Machthaber  im 
Rathhaus.  Zugleich  wurde  als  oberste  Behörde  ein  Rath  von  20 
angesehenen  Bürgern  unter  dem  Vorsitze  von  zwei  Gonfalonieri 
erwählt,  eine  Amnestie  für  sämmtliche  Verbannten  erlassen  und 
die  Partei  der  Widersacher  mit  Schonung  behandelt.  Seine  Per- 
son schützte  Petrucci  durch  eine  von  Bruno  da  Verona  befehligte 
Söldnerschaar.  Als  Rathgeber  stand  ihm  der  Rechtsgelehrte 
Antonio  da  Venafro  zur  Seite,  nach  Machiavelli  „sein  Herzblatt 
und  Numero  Eins  unter  allen  Menschen."  Die  Anschläge  der  eifer- 
süchtigen Bellanti  wusste  er  geschickt  zu  pariren,  gefährliche 
Rivalen  wie  Ludovico  Luci  und  seinen  eigenen  Schwiegervater 
Niccolö  Borghese  Hess  er  ermorden  und  von  da  an  war  seine  Ty- 
rannis  entschieden.  Besonders  nützten  ihm  französische  Dienste. 
Im  Jahre  1495  halfen  ihm  die  anwesenden  französischen  Truppen; 
auch  gegen  den  gefährlichen  Cesare  Borgia  hatte  er  Glück.  Zur 
Lega  der  Condottieri  in  La  Magione  schickte  er  Antonio  da  Ve- 
nafro, welchen  Cesare  selbst  das  „Gehirn"  der  Verschwörung 
nannte.  Dem  Verderben  in  Sinigaglia  wusste  er  zu  entgehen  und 
als  sich  im  Januar  1503  die  erschreckten  Sienesen  von  dem  heran- 
ziehenden Cesare  zu  seiner  Verbannung  bewegen  Hessen,  ging  er 
zwar,  kam  aber  nach  zwei  Monaten  unter  französischem  Geleite 
wieder  zurück.  "Wenn  sich  auch  seine  Klugheit  nicht  in's  Grosse 
erhebt,  so  ist  doch  sein  wohlthätiger  Einfluss  auf  den  Zustand  der 
Stadt  nicht  zu  läugnen.  Sie  blühte  unter  ihm,  wenig  belästigt 
von  Krieg  und  Zwietracht;  auch  ihre  Kunst  begann  nun  den 
stockenden  Anlauf  zum.  neuen  Style  energisch  zu  beschleunigen. 
Er  selbst  lebte  schlicht,  wie  Paolo  Giovio  in  seinen  „Vite  degli 
uomini  illustri"  berichtet.  Seine  Einkünfte  verwaltete  er  höchst 
sparsam  und  zweckvoll;  Geldgeschäfte,  die  er  nicht  ohne  den 
Rath  Antonio's  unternahm,  vermehrten  seinen  Reichthum  und 
folglich  seine  Macht.  In  diesem  kaufmännischen  Anstrich  erinnert 
er  ein  wenig  an  die  Medici.  Auch  seine  Sorge  für  die  Stadt  galt 
vorwiegend  dem  profanen  Bedürfniss;  doch  Hess  er  sich  von  Coz- 
zarelli  einen  Palazzo  erbauen,  dessen  einfache  Gesammtanlage 
immerhin  auch  decoratives  Beiwerk  ungewöhnlicher  Art  nicht  ver- 
schmähte, so  die  schönen  Fackelhalter  und  im  Inneren  die  Fresken 
welche  wir  zu  betrachten  haben  werden.    Den  neuen  Glanz  ver- 


c«  Localhistorisches: 

dankt  aber  Siena  hauptsächlich  den  Bestellungen  seines  Adels 
und  Clerus,  besonders  der  Familie  der  Piccolomini. ') 


Die  Entfaltung  des  neuen  Baustyles,  welchen  der  Florentiner 
Bernardo  Rosellino  und  Francesco  di  Giorgio  hier  einführten,  er- 
scheint bescheiden  neben  dem  gothischen  Gepräge,  das  Siena 
heute  noch  mehr  als  alle  übrigen  Städte  der  Halbinsel  trägt.  Und 
in  der  That  hat  hier  die  italienische  Gothik  ihre  vorzüglichste 
Heimat  gefunden.  Das  Rathhaus,  die  Burgpaläste  der  Adligen, 
der  Dom  und  sein  Bruder  in  Orvieto,  die  Brunnenhäuser,  die 
Mauern  mit  ihren  Schachtelthoren ,  die  vorgeschobenen  Castelle, 
Kirchen  und  Klöster  geben  ein  unvergleichliches  Bild  des  mittel- 
alterlichen Lebens.  —  Die  mit  der  Architektur  zugleich  blühende 
Bildhauerei  steht  unter  dem  Einfluss  des  Niccolö  und  Giovanni 
Pisano,  welche  vermöge  ihrer  Anstellung  am  Dombau  eine  mass- 
gebende Rolle  spielten.  Ihre  bedeutenden  Schüler  sind  Lorenzo 
Maitani  und  Lando  di  Pietro.  Der  Bildhauer  Agostino  di  Giovanni 
lehnt  sich  zugleich  an  den  Styl  der  zeitgenössischen  Maler  an. 
deren  reiche  Schaar  Duccio  eröffnet.  In  diesen  altsienesischen  Altar- 
tafeln und  Fresken  begegnen  wir  zum  ersten  Mal  jenem  mystisch 
erregten,  liebeseligen  Geiste,  der  dann  später  mit  andern  aber  ver- 
wandten Zügen  aus  den  Gemälden  eines  Fiesole,  Luca  della  Robbia, 
Perugino  spricht.  Ende  des  XIV.  Jahrhunderts  alterte  dieser  Styl, 
dessen  Gipfel  Simone  Martini  und  die  Lorenzetti  erstiegen  hatten ; 
gleichwohl  vegetirte  er  noch  gelassen  weiter,  als  längst  die  grossen 
Realisten  in  Florenz  aufgewacht  waren.  Nur  einer  machte  eine 
Ausnahme,  Jacopo  della  Querciä,  der  grosse  Bildhauer  und  Vor- 
gänger des  Donatello  und  Michelangelo^].  Auch  er  kam  von 
der  Pisanischen  Schule;  wer  ihm  aber  den  freien,  kühnen  Odem 
eingab,  weiss  Niemand.  Dass  er  so  einsam  stand,  dass  seine  Um- 
gebung sich  so  wenig  an  ihm  aufrichtete,  das  hat  zumeist  seinen 
Grund  in  dem  politischen  Elend  jener  Jahre,  vielleicht  auch  im 
conservativen  Wesen  der  Sienesen.  Seine  Schüler  sind  Turino  di 
Sano  und  dessen   Söhne  Giovanni,  Barna  und  Lorenzo.    Neben 


')  Ueber  die  Kunst  in  Siena  vgl.  Crowe  und  Cavakaselle ,  II,  205 — 348, 
IV,  56 — 59  und  391 — 419  ;  W.  Bode,  Zusätze  und  Berichtig,  zu  Burckhardt's  Cice- 
rone, 1872,  S.  20 — 33;  G.  Milanesi,  scritti  varj.  1773,  fe.   11 — 103. 

')  Die  hohe  Bedeutung  Jacopo's  zuerst  wieder  ganz  erkannt  und  gewürdigt 
zu  haben,  ist  das  Verdienst  W.  Bode's;  vgl.  seine  Zusätze  etc.  zu  Burckhardt's 
Cicerone,  1872,  S.  29—32. 


Siena. 


55 


Quercia,  Donatello  und  Ghiberti  betheiligt  er  sich  mit  denselben 
an  dem  Reliefschmuck  des  Tauf  brunnens  in  S.  Giovanni.  Auch 
Antonio  Federighi  und  dessen  Schüler  Neroccio  gehören  dieser 
Schule  an.  Lorenzo  Vecchietta  dagegen  sucht  im  Anschluss  an 
die  Florentiner,  fleissiger  und  sachgetreuer  zu  detailliren  und  Fran- 
<.  esco  di  Giorgio  wie  Jacopo  Cozzarelli  sind  hierin  seine  Nachfolger. 
Als  graziöser  Intagliator  machte  Antonio  Barile  Aufsehen;  wie 
denn  die  Holztechnik  in  Siena  schon  während  dem  Mittelalter  eine 
classische  Stätte  gefunden  hatte.  Die  ganze  Sienesische  Kunst 
des  Quattrocento  hatte  den  Zuschnitt  der  Decoration,  des  Hand- 
werks. Auch  die  erstgenannten  Genossen  und  Schüler  des  Jacopo 
della  Quercia  zeichneten  sich  mehr  als  Erzgiesser,  Goldarbeiter 
und  geschmackvolle  Ornamentisten  aus  wie  durch  Kunstübung 
im  grossen  Sinne.  —  Als  Maler  wenigstens  tragen  sie  durchschnitt- 
lich den  Stempel  des  Dilettantismus,  und  ihre  halb  archaistische 
halb  naturalistische  Manier  beruht  weniger  auf  ernsthaften  Prin- 
cipien  als  auf  Unfähigkeit  und  Oberflächlichkeit.  Archaisten  in 
der  strengsten  Bedeutung  sind  Sasetta  und  Sano  di  Pietro.  Bei 
den  andern  mischen  sich  zaghafte,  halbe  Neuerungsversuche  ein, 
z.  B.  phantastische  Windungen  des  Gewandes,  vielleicht  in  Folge 
eines  falschen  Ueberwirkens  der  Kleinsculptur,  so  bei  Lorenzo  di 
Pietro  (141 2  — 1480),  welcher  —  sehr  bezeichnend  für  die  ganze 
Schule  —  wegen  des  senilen  Gepräges  seiner  Typen  Vechietta 
^  enannt  wurde.  Weitere  kümmerliche  Variationen  werden  bewirkt 
durch  den  tinfluss  der  ursprünglich  von  hier  aus  (besonders  durch 
Taddeo  Bartoli)  angeregten  Umbrier  und  der  Florentiner.  Fran- 
cesco di  Giorgio  zeigt  Anklänge  an  Fiorenzo  di  Lorenzo,  Niccolö  da 
Fuhgno  und  Botticelli.  Matteo  di  Giovanni  (c  .1435 — 1498)  benutzt  die 
Resultate  seiner  Umgebung  zur  Ausbildung  einer  gewissen  Selbst- 
ständigkeit. Abgesehen  von  seinem  epileptischen  Kindermord  zu 
Bethlehem,  welcher  in  drei  verschiedenen  Exemplaren  und  über- 
dies in  einem  Steinbilde  des  Dompavimentes  vorhanden  ist,  ge- 
währt er  den  Eindruck  einer  gewissen  Sammlung.  Noch  einmal 
taucht  bei  ihm,  wie  von  Mondlicht  erhellt,  die  alte  Seelenanmuth 
auf,  um  dann  für  immer  zu  versinken. 

In  diese  welke,  unreife,  sonderbare  Gesellschaft  tritt  nun  der 
kraftvolle  Signorelli  und  gibt  den  ersten  Anstoss  zu  einem  neuen 
Aufschwünge  der  Malerei.  Er  betheiligt  sich  auch  an  der  Aus- 
schmückung des  Dombodens,  wofür  er  ein  Urtheil  Salomo's  zeichnet. 
Die  uns  bekannten  Meister,  welche  vor  ihm  hiebei  betheiligt  waren, 
sind  Domenico  di  Niccolö  de!  Coro  (1423  und  1433),  Agostino  und 


«6  Localhistorisches: 

Bastiane  da  Corso  von  Florenz  (1424),  Paolo  di  Martino  (1426), 
Domenico  di  Bartolo  di  Asciano  (434),  Pietro  del  Minella  (1447), 
Bartolomeo  di  Mariano  (1450),  Antonio  Federighi  {1451,  1458,  1473), 
Guasparre  d'Agostino  (1451),  Urbano  di  Pietro  da  Cortona  und 
Matteo  di  Giovanni  di  Bartolo  (1473,  1482 '),  Benevenuto  di  Gio- 
vanni und  Bastiano  di  Francesco  (1483),  Bernardino  Pinturicchio 
(1504).  Ohne  Zeitbestimmung  erwähnt  Milanesi  ausserdem  Giuliano 
di  Biagio,  Vito  di  Marco,  Luigi  di  Ruggiero,  Cozzarelli,  Neroccio 
di  Bartolomeo,  Giovanni  di  maestro  Stefano  u.  A.'). 

Mit  Recht  behauptet  Milanesi  von  diesem  interessanten  Dom- 
paviment  in  Siena,  die  Beschreibung  derselben  werde  nothwendig 
zu  einer  Geschichte  der  Alarmorintarsientechnik  überhaupt.  Ich 
glaube  aber,  man  könnte  auch  an  diesem  Beispiele  die  allgemeinen 
Phasen  der  malerischen  Kunstentwicklung,  wie  sie  aus  der  Gothik 
in  die  Renaissance  emporsteigt,  mit  einer  zwar  beschränkten  aber 
eigenthümlich  klaren  Evidenz  deutlich  machen;  denn  die  Noth- 
wendigkeit,  vom  Contur  auf  körperhaften  Massenausdruck,  von 
der  abstrakten  Bezeichnung  der  Formgrenzen  zur  Darstellung  von 
Licht  und  Schatten,  Erhelltem  und  Dunklem,  vom  Nebeneinander 
zum  Hintereinander,  von  der  gehemmten  Ruhe  zur  freien  Bewe- 
gungfortzuschreiten, demonstrirt  sich  hier  in  einer  besonders  deut- 
lichen Blosslegung,  gerade  weil  die  Mittel  von  ungerner  Fügung 
sind,  aus  selbständigen,  unter  einander  nicht  verschmelzbaren  und 
zur  Ueberleitung  wenig  geschickten  Körpern  bestehen.  Auf  den 
frühesten  Stücken  sind  die  Conturen  eingemeisselt  und  mit  schwar- 
zem Stuck  ausgefüllt;  zugleich  aber  werden  die  ornamentalen  Ein- 
fassungen mit  drei  verschiedenfarbigen  Marmorsorten  als  Mosaik 
im  Grossen  hergestellt.  Dann  begann  man  zur  besseren  Abhebung 
der  Figuren  den  Hintergrund  in  schwarzem  Marmor  anzulegen, 
und  als  für  die  Ornamente  Steine  von  allen  Farben  in  Gebrauch 
gekommen  waren,  versuchte  man  auch  die  Projection  von  Bauten 
und  perspectivischen  Gassenansichten  mit  diesen  materialen  Con- 
trasten  besser  aufzuweisen.  Zugleich  schlichen  sich  in  den  deco- 
rativen  Rahmen  figurale  Motive,  Putten  und  Thierchen  ein  und 
diese  Polychromie  der  Grotesken  ging  dann  folgerichtig  in  die 
bildlichen  Schilderungen  selbst  über.  Die  so  entwickelte  Marmor- 
coloristik  ist  zuvörderst  das  Verdienst  von  Beccafumi  (i486 — 1551). 


')  Der    Betlehemitische    Kindermord,    also    seine    vierte    Darstellung    dieses 
Gegenstandes. 

')  Vgl.  G.  Milanesi,  Scritti  varj,  Del  commesso  di  Marmo,  S.  82—87. 


Siena.     Orvieto. 


57 


F.r  nimmt  weissen  Marmor  für  die  lichten  Stellen,  grauen  für  die 
1  lalbtöne  und  Schatten,  je  nach  dem  Zwecke  helleren  oder  dunk- 
leren, schwarzen  für  die  lichtlosen.  Dergestalt  gleichen  die  spä- 
teren Bilder  in  Marmorintarsien  Kohlenzeichnungen  und  Grisaillen, 
denn  die  Kunst  verfeinerte  sich  so  sehr,  dass  die  Uebergänge  vom 
einen  zum  anderen  Materialkörper  kaum  auffallen,  eben  weil  jeder 
an  der  wesentlichen  Stelle  sitzt.  Die  einzig  dastehende  Serie  wurde 
im  Jahre  1369  begonnen  und  die  meisten  Sienesischen  Künstler 
nebst  mehreren  auswärtigen  betheiligen  sich  an  derselben.  Na- 
mentlich einige  Schlachtenbilder  der  Frührenaissance  fesseln  un- 
sere Aufmerksamkeit.  Der  spätere  Beccafumi  erscheint  hier  viel 
bedeutender  als  in  seinen  missfarbigen,  giftigen,  manierirten  Fres- 
ken und  StaflFeleigemälden. 

Die  eifrige  Bethätigung  an  dieser  speciellen  Technik  bedeutet 
aber  zugleich,  wie  schon  gesagt,  einen  Aufschwung  der  figuralen 
Flächendarstellung  überhaupt,  und  in  der  That  war  die  Malerei 
der  sienesischen  Renaissance,  welche  dem  Auge  Signorelli's  im 
Jahre  1498  noch  einen  ganz  gehemmten,  schwächlichen  Charakter 
zeigte,  inzwischen  zur  Entwicklung  gelangt.  Der  Freskencyklus, 
den  Pinturicchio  mit  seinem  Schüler  und  Gehülfen,  dem  29jährigen 
Raphael,  ausführte,  die  Gemälde  des  Lombarden  Sodoma,  den  im 
Jahre  2500  ein  Geschäftsreisender  der  Gebrüder  Spannocchi  hieher 
gebracht  hatte,  waren  die  wichtigsten  Vorbilder.  Besonders  an 
Sodoma  begann  sich  einiger  Nachwuchs  anzuschliessen.  Und  es 
scheint  auch,  dass  selbst  der  schon  ziemlich  bejahrte  Signorelli 
sich  durch  die  wohlige  Süssigkeit  dieses  Malers  einigermassen 
bestechen  liess;  denn  es  finden  sich  da  und  'dort  in  seinen  späteren  ' 
Arbeiten  jugendliche  Engelgesichter,  welche  an  Sodoma's  Typen 
erinnern  und  zum  eigentlichen  Wesen  Signorelli's  nicht  stimmen 
»•ollen. 


ORVIETO. 


Diese  Stadt,  deren  Dom  eine  Art  monumentales  Album   für 
wanderlustige  Künstler"),  besonders  für  die  sienesischen  und  um- 

')  Wie  S.  Francesco  in  Assisi,  wo  sich  hauptsächlich  die  altflorentinische 
Malerei  entfaltete,  doch  stellten  sich  dort  auch  die  alten  Sienesen  ein;  wie  denn 
ebenso  in  Orvieto  die  Meister  vom  Arno  nicht  ausblieben.  Von  den  hier  im 
Dome  beschäftigteh   Künstlern   sind  hervorzuheben:    Orcagna,   die  Pisani,   Ramo 


ö8 


Lccalhistorisches : 


brischen  Nachbarn  wurde,  hat  eine  Geschichte  von  geringer  Be- 
deutung. Sie  verwilderte  in  Folge  der  unablässigen  Parteikämpfe 
der  Filippeschi  und  Monaldeschi  und  dann  der  letzteren  unter 
sich  selber.  Im  Jahre  1434  kam  sie  unter  pontificale  Herrschaft 
und  wurde  nun  häufig  vorübergehender  Aufenthalt  und  Zufluchts- 
ort der  Päpste.  Pius  II.  war  dort,  Alexander  VI.,  Julius  II.  (am 
7.  Sept.  1506),  Leo  X.  u.  A. 

Es  war  im  Jahre  1267,  als  die  Orvietaner  den  schönen  Einfall 
hatten,  dessen  Resultat  die  Marken  ihres  steilen,  rothgelben 
Tuffelsen  weit  überstrahlen  sollten.  Je  mehr  ihr  öffentliches 
Leben  von  nachbarlicher  Glorie  beschämt  wurde,  je  misstöniger 
der  Lärm  der  Parteiungen  über  die  Plätze  und  Gassen  ihres 
Städtchens  scholl,  desto  ungeduldiger  musste  sich  wohl  in  den 
besseren  Köpfen  der  Trieb  nach  etwas  Positivem  regen.  Es  bot 
sich  ihnen  dar  auf  dem  Boden  der  Kunst  im  Dienste  der  Religion. 
Den  kahlen  Trutzthürmen  sollte  einmal  etwas  Ehrwürdiges, 
Ewiges  gegenübertreten  „civitatis  hoiior,  spcculum  atque  deciis"; 
sie  beschlossen  also,  der  heiligen  Jungfrau  an  Stelle  der  alten 
Parrocchialkirche  della  Santa  Maria  Prisca  e  di  San  Costanzo 
einen  herrlichen  Tempel  zu  errichten.  Es  war  keine  Kleinigkeit 
für  den  geringen  Ort,  aber  es  wurde  trotz  allen  Schwierigkeiten, 
trotz  den  Misslichkeiten  der  Politik  und  der  örtlichen  Situation 
nachdrücklich  durchgeführt.  Im  Jahre  1290  legte  Papst  Nico- 
laus IV.  den  Grundstein  und  neunundzwanzig  Jahre  später  er- 
tönte die  erste  Messe  in  den  geräumigen  Hallen. 

Der  Dom  in  Orvieto  ist  ein  echtes  Denkmal  sienesischer 
Gothik;  denn  nicht  nur  sein  Haupterbauer,  Lorenzo  Maitani  (geb. 
1275),  sondern  auch  die  meisten  seiner  Vorgänger,  Gehülfen  und 
Nachfolger  waren  in  Siena  zu  Hause.  Die  streng  gegliederte 
Facade  (begonnen  im  Jahre  1310)  mit  dem  reichen  polychroma- 
tischen und  zart  profilirten  Schm.ucke  ist  unvergleichlich.  Der 
decorative  Wille  der  italienischen  Gothik  hat  hier  seine  feinste 
Blüthe  getrieben.  Die  Compositionsfehler  der  verwandten,  aber 
farbloseren  und  massigeren  Domfacade  in  Siena  sind  hier  glück- 
lich überwunden.  Das  rundbogige  Mittelportal  hat  weitere  Aus- 
schrägung  und  deshalb  höheren  Giebelaufsatz  als  die  beiden  spitz- 


di  Paganello,  Simone  Martini,  Lippo  Memini,  Ugolino  di  prete  Ilario,  Gentile  da 
Fabriano,  Piero  di  Giovanni  Tedesco,  Donatello,  Fiesole,  Benozzo  Gozzoli,  Pin- 
turicchio,  Pastura.  Auch  Botticelli  war  vielleicht  hier;  denn  die  Stickereien  der 
Messgewänder  in  der  Opera  sind  augenscheinlich  nach  Zeichnungen  von  seiner 
Hand  gefertigt. 


Orvieto.  cg 

bogigen  Seitenportale.  Auf  der  gerade  durchlaufenden  Grundlage 
einer  zierlichen  Galerie  ruht  das  reiche  Mittelfeld  mit  der  Fenster- 
rose, dessen  Giebel  entschieden  erhöht  ist  über  die  Flankengiebel. 
Die  beiden  höheren  Fialen  der  Mitte  und  die  beiden  kleineren 
an  den  Ecken  stehen  auf  ruhigem,  relief  bedecktem  Untergeschoss. 
Die  Giebelfelder  und  Zwickel  sind  mit  Mosaikbildern  Orcagna's 
geschm.ückt  (jetzt  leider  modern  alterirt  durch  Restauration).  Auch 
an  den  Gliedern  prangt  mannigfaltige  Musirung,  besonders  rei- 
zend an  den  gewundenen  Portalsäulchen.  Die  Pisanischen  Reliefs 
des  Untergeschosses  bereiten  uns  in  ihrem  Schluss,  der  Dar- 
stellung der  letzten  Dinge,  auf  die  Fresken  Signorelli's  vor.    Wir 

t  werden  ihrer  später  noch  einmal  gedenken. 

^  In  seltenem  Grade  verbindet  sich  in  dieser  Facade  Strenge 
der  Verhältnisse  mit  Grazie  der  Einzeldurchbildung.  Ein  herr- 
licher Anblick  —  aber  doch  nicht  eigentlich  architektonisch.  Die 
Harmonie  ist  mehr  linear  als  constructiv,  das  Ganze  mehr  Flä- 
chen- als  Massenbild,  mehr  Schild  als  nach  den  organischen  For- 
men getriebener  Panzer,  mehr  malerisch  als  monumental.  Und 
doch  hat  dieser  Widerspruch  einen  eigenen  Reiz,  vor  dem  der 
principielle  Rigorismus  verstummt.  Wir  möchten  es  nicht  anders 
haben,  dieses  gigantische  Mährchen  in  Orvieto,  und  es  ergötzt  uns, 
seinen  Zusammenhang  mit  sonstigen  Erscheinungen  jener  Zeit  zu 
erkennen.  In  lieblicher  Grossheit  präsentirt  sich  da  vor  dem  Ant- 
litz des  Himmels  etwas  Aehnliches,  wie  es  uns  im  Kleinen  aus 
den  Schmucksachen,  Chorbüchern,  elfenbeinernen  Triptychen 
und  emaillirten  Reliquienkästchen  der  italienischen  Gothik  an- 
sieht. Es  ist  richtig  gefühlt,  wenn  George  Dennis")  sagt:  „Die 
ganze  Facade  ist  die  Versteinerung  eines  buntgemalten  Mess- 
buches". Wie  die  Manier  der  Miniaturmalerei  besonders  von  den 
Altsienesen  unbewusst  auf  die  Tempera-  und  Freskotechnik  über- 
tragen wurde,  so  stand  sie  wohl  auch,  gleich  der  Kleinkunst 
überhaupt,  in  einem  geheimnissvollen  Wechselverhältniss  mit  der 
architektonischen  Verzierungsweise.  Diese  Buchbinder  und  Buch- 
maler, Goldschmiede  °),  Holz-  und  Elfenbeinschnitzer  entlehnten 
von  der  Baukunst  Motive,  schufen  dieselben  nach  dem  Wesen 
ihi;er  räumlichen  und  technischen  Bedingungen  wie  nach  ihren 


')  Die  Städte  und  Begräbnissplätze  Etruriens,  deutsch  von  W.  Meissner,  1852; 

s.  356. 

')  Vgl.    z.    B.    das    siberne    Reliquario    del   S.  Corporalc  von    dem   Sienesen 
Ugolino  Vieri  (1338)  in  der  Cappella  del  Corporale. 


6o  Lokalhistorisches: 

besonderen  Zwecken  um  und  übten  dann  ihrerseits  \Vieder  eine 
dunkle  Rückwirkung  auf  die  Architekten  aus. 

Die  Anlage  der  Kirche  hat  wohl  gewaltige  Raumverhält- 
nisse, jedoch  wenig  constructive  Bedeutung.  Luzi')  weist  darauf 
hin,  dass  die  Basilikenform  dem  Baumeister  vorgeschrieben,  Santa 
Maria  Maggiore  in  Rom  als  Muster  bezeichnet  war.  Ein  Lang- 
haus mit  höherem  Mittelschiff;  ein  ungewölbtes,  doch  mit  offenem 
Sparrenwerk;  als  Innenstützen  schlanke  Säulen,  mit  Rundbögen 
überspannt;  ein  in  der  Höhe  mit  dem  Mittelschiff  und  in  der 
Länge  mit  der  Breite  des  Ganzen  übereinstimmendes  Querschiff, 
das  ebenso  wie  der  quadratische  Chorschluss  mit  Kreuzwölbung 
versehen  ist.  Erst  später  wurden  an  die  Seitenpforten  des  Quer- 
baues zwei  Capellen  angefügt,  linker  Hand  für  den  Eintretenden 
die  Cappella  del  Santo  Corporale,  rechter  Hand  die  Cappella 
nuova,  ebenso  die  halbrund  ausladenden  Apsiden  an  der  Flucht 
der  Seitenschiffe. 

Zweiundfünfzig  Jahre  vor  Signorelli's  Eintritt  in  die  Cappella 
nuova.'liatte  der  damals  in  Rom  beschäftigte  Fra  Giovanni  Ange- 
lico  di  Fiesole  den  Ruf  nach  Orvieto  bekommen.  Am  14.  Juni 
1447  schloss  er  den  Vertrag  mit  dem  Baurath  ab  und  begann  mit 
seinem  Schüler  Benozzo  Gozzoli  die  Arbeit.  Ende  September 
aber,  nachdem  erst  ein  geringer  Theil  vollendet  war,  trat  er 
seinen  Urlaub  an ,  ohne  wieder  zurückzukehren  % 

Im  Jahre  1489  trat  man  in  Verhandlung  mit  dem  durchreisen- 
den Pietro  Perugino.  Dieser  zeigte  sich  willig  und  verpflichtete 
sich,  im  April  1490  mit  der  Malerei  zu  beginnen.  Nach  Abschluss 
dieses  Vertrages  verliess  er  die  Stadt,  nicht  ohne  ein  Angeld  von 
zehn  Dukaten  mitzunehmen.  Wer  aber  nicht  kam,  war  der  bie- 
dere Perugino.  Er  hatte  in  Rom  am  Cardinal  Giuliano  della 
Rovere  einen  Gönner  gefunden.  Aus  Rücksicht  gegen  denselben 
enthielt  sich  der  Baurath  ein  Jahr  lang,  Perugino  zu  mahnen; 
aber  endlich  im  folgenden  Jahre  forderte  er  eine  sichere  Aus- 
kunft von  ihm.  Als  dieser  mit  vagen  Vertröstungen  antwortete, 
erhielt  er  die  Nachricht,  dass  man  einen  Anderen  berufen  werde. 
Nun  kam  ein  Brief  des  Cardinais,  der  in  schlimmen  Worten  die 
Orvietaner  des  Wortbruches  beschuldigte  und  die  Zumuthungtan 
sie  stellt,  hübsch  zu  warten,  bis  Perugino  seine  Arbeiten  für  ihn 
vollendet  habe,  und  ihm  seinen  Platz  in  der  Cappella  nuova  offen 


')  Luzi,  il  duomo  di  Orvieto,   1866.  S.  15. 
')  Vasari  IV,  33,  34;  Luzi,  432-439. 


Orvieto.  6l 

ZU  lassen.  Zugleich  traf  eine  Zusage  von  Pinturicchio  ein  und  die 
Bedrohten  wussten  sich  nun  nicht  anders  zu  helfen,  als  diesen  im 
Chor  zu  beschäftigen  und  die  Capelle  für  Perugino  noch  länger 
zu  reserviren.    Diesem  fiel  es  aber  nicht  ein,  zu  kommen. 

Im  Frühjahr  1496  malte  Pinturicchio  abermals  in  der  Dom- 
tribüne. Zwei  Jahre  darauf  dachte  man  daran,  Antonio  da  Viterbo, 
genannt  Pastura  in  der  Cappella  nuova  anzustellen.  Im  Juni  1498 
wandte  man  sich  gar  noch  einmal  an  Perugino;  doch  dieser  zog 
es  vor,  den  Antrag  zur  Ausmalung  der  Gerichtshalle  im  Campio 
zu  Perugia  anzunehmen..  Im  April  1499  wird  dann  der  endgültige 
Vertrag  mit  Signorelli  abgeschlossen  '). 


")  Vgl.  Luzi,  S.  453— 4O5.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  193,  194,  197,  198, 
:iq,  274,  278,  284.  Pinturicchio  scheint  Mehreres  in  Orvieto  gearbeitet  zu  haben. 
S.  Rocco  enthält  Spuren  seiner  Hand  und  ein  Fresco  von  ihm  findet  sich  in  dem 
benachbarten  Convento  della  S.  Trinitä. 


I 


SlGNORELLI'S  LEHRER  UND  VORBILDER. 


LAZZARO  VASARI. 

Lazzaro  Vasari  war,  wie  sein  Urenkel  (IV,  67  fF.)  erzählt,  ein 
Freund  des  grossen  Pietro  degli  Franceschi  aus  Borgo  Sansepolcro 
und  lernte  viel  von  ihm,  als  dieser  in  Arezzo  malte,  so  dass  er 
eine  ganz  ähnliche  Manier  annahm.  Von  Haus  her  war  er  Zier- 
maler im  Kleinen,  erst  Pietro  scheint  ihn  zu  grösseren  Werken 
angeregt  zu  haben.  Besonders  beliebt  war  er  durch  seine  Truhen- 
gemälde und  Harnischverzierungen.  So  soll  er  nach  Vasari's  Ver- 
sicherung (IV,  68)  für  den  Peruginischen  Condottiere  Niccolö  Pic- 
cinino')  (f  1444),  wie  für  das  Gefolge  desselben  „malte  cose  piene  di 
störte  e  d'imprese",  gemalt  haben,  und  zwar  zur  grossen  Zufriedenheit 
der  Besteller  und  sehr  zu  Gunsten  seiner  eigenen  Lage,  so  dass  er 
viele  seiner  Brüder,  die  in  Cortona  lebten  und  Thongefässe  ver- 
fertigten, zu  sich  nach  Arezzo  kommen  lassen  konnte.  Ebenso 
nahm  er  den  Neffen  Luca  Signorelli  {nato  d'ima  siia  sorella)  in. 
sein  Haus  und  that  ihn  später,  da  er  treffliche  Anlagen  zeigte 
(esseiido  di  buono  ingcgno)  zu  „Pietro  Borghese'',  damit  er  die 
Malerei  erlerne.  Lazzaro  konnte  ohne  Proben  nicht  wohl  das  Ta- 
lent des  Knaben  erkennen;  wir  dürfen  also  füglich  annehmen, 
dass  er  ihm  bereits  den  ersten  Unterricht  im  Zeichnen  und  Malen 
ertheilt,  dass  er  ihn  schon  in  seiner  Bottega  als  angehenden  Lehr- 
ling beschäftigt  hatte,  ehe  er  ihn  zu  Pietro  gab. 

In    der   folgenden    Charakteristik,    welche    Giorgio   von  der 
Kunst  Lazzaro's  gibt,  müssen  wir  den  Umstand  beachten,  dass  die 


')  Diesem  gelang   es   aber   nie ,  in  Arezzo  einzudringen.     Lazzaro  muss  also 
an  einem  andern  Ort  für  ihn  beschäftigt  gewesen  sein,  oder  für  einen  andern  Capitän. 


Lazzaro  Vasari.     Pietro  degli  Franceschi.  5-1 

figürlichen  Darstellungen  desselben  sich  besonders  durch  reichen 
und  lebendigen  Ausdruck  der  Gemüthsbewegungen  ausgezeichnet 
haben  sollen,  und  vornehmlich  die  Beschreibung  eines  Standarten- 
bildes für  die  Brüderschaft  des  heiligen  Antonius.  Er  malte  darauf 
einen  Christus  an  der  Säule,  nackt  und  gefesselt,  so  lebensvoll, 
dass  er  zu  zittern  scheint,  indem  er,  die  Schultern  eingezwängt, 
mit  unglaublicher  Demuth  und  Standhaftigkeit  die  Geisseihiebe 
zweier  Juden  empfängt.  Der  eine  derselben  holt  in  straffer  Stel- 
lung {„recatosi  iti  piedi")  und  wilder.  Gebärde  mit  beiden  Händen 
zum  Hiebe  aus,  indem  er  die  Schultern  gegen  Christus  wendet. 
Der  andere,  im  Profil,  erhebt  sich  auf  die  Fussspitzen,  bleckt  die 
Zähne  und  schwingt  die  von  beiden  Händen  gefasste  Peitsche  mit 
solcher  Wuth,  dass  man  es  nicht  sagen  kann.  Beiden  malte  Laz- 
zaro zerrissene  Kleider,  um  die  nackte  Gestalt  besser  aufzuweisen. 
—  Man  meint,  es  sei  von  einem  Bilde  Signorelli's  die  Rede.  —  Diese 
Standarte  Lazzaro's  ist  nicht  mehr  zu  sehen,  jedoch  eine  Copie  des 
Guglielmo  da  Marcilla,  die  sich  in  einer  Capelle  des  alten  Domes 
Ijefinden  soll',).  Alle  übrigen  Werke  sind  verloren;  wenigstens 
haben  wir  keine  Kenntniss  davon.    Er  starb  im  Jahre  1452. 


PIETRO  DEGLI  FRANCESCHI. 

Dieser  elementare  Meister  ist  nicht  nur  Lehrer  und  muster- 
gültiger Vorgänger  der  umbrischen  und  umbroflorentinischen, 
der  märkischen  und  romagnolischen  Künstler,  eines  Fra  Carno- 
vale,  Loren tino  d'  Angelo,  Lazzaro  Vasari,  Lorenzo  da  Viterbo, 
Melozzo  da  Forli,  Giovanni  Boccati  da  Camerino,  Niccolö  da  Fuligno, 
Buonfigli,  Pietro  Perugino,  sondern  er  wirkt  auch  auf  die  Ober- 
italiener") ein.  Nach  Vasari's  und  Luca  Pacioli's^)  Versicherung 
war  er  auch  Signorelli's  Meister.  Pacioli,  ein  Landsmann  und 
ctls  Gelehrter  gleichfalls  ein  Schüler  Pietro's,  nennt  ihn  in  der 
AVidmung  seiner  „Summa  de  Arittimetica"  (vom  Jahre  1494)  an 
Herzog  Guidubaldo  von  Urbino  mit  Recht  einen  „monarca  alli 


I 


')  Vasari  IV,  69.  Marcilla,  berühmt  durch  seine  Glasgcm.Hlde  in  Arezzo, 
«ortona  und  anderwärts,  stirbt  1537.     Vasari  VIII,  107. 

^)  Die  Ferraresen  lassen  seinen  Einfluss  eben  so  sehr  wie  den  Mantegnesken 
und  Flandrischen  erkennen. 

■5)  Vgl.  Crowe  und  CaValcaselle,  IV,  2,  Anm.  2. 


5^  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

tempi  nostri  dclla  pictiira  Pietro  di  Franceschi  nostri  [ferranes, 
Cassidtw  de  la  excellenza  V.  D.  Casa  familiäre'' ').  Diese  seine 
allgemeine,  noch  lange  nicht  genügend  erkannte  Bedeutung  so- 
wohl als  sein  Einfluss  auf  Signorelli  verlangt  eine  eingehende 
Betrachtung.  Piero  ist  wahrscheinlich  im  Jahre  1423  zu  Borge 
Sansepolcro  geboren.  Della  Francesca  wurde  er  nach  der  Alutter 
genannt;  wie  das  in  den  kleinen  Orten  Italiens  heute  noch  Sitte 
ist.  Sein  Vater  hiess  Benedetto  de  Franceschi  ^).  Sieben  Mit- 
glieder der  Familie  Franceschi  waren  in  den  Jahren  1396  bis  1403 
Rathsherrn,  woraus  auf  Wohlhabenheit  und  Ansehen  geschlossen 
werden  darf.  Crowe  und  Cavalcaselle  (III,  295)  vermuthen,  dass  er 
seinen  ersten  Unterricht  von  irgend  einem  wandernden  Sienesischen 
Maler  erhalten  habe,  weil  in  seiner  ganzen  Anlage  ein  Zug  von 
sienesischem  Gepräge  wahrzunehmen  sei.  Dies  gilt,  wie  ich  mich 
überzeugt  habe,  besonders  von  dem  Altarbild  in  der  Spitalkirche 
seiner  Vaterstadt.  Man  könnte  an  den  augenscheinlich  von  Taddeo 
Bartoli  (f  1422)  beeinfiussten  Gentile  da  Fabriano  oder  an  Domenico 
di  Bartolo  Ghezzi  von  Asciano  (bl.  c.  1434)  denken.  Wahrscheinlich 
schon  in  Perugia  wurde  er  dann  Lehrling  des  Domenico  Veni- 
ziano  (f  1461),  von  welchem  wir  wissen,  dass  er  im  Jahre  1438 
dorten  war^).  Vasari  spricht  von  Gemälden  in  einer  Halle  der 
Casa  Baglioni^)  daselbst,  welche  Domenico  in  Florenz  berühmt 
gemacht  und  Anlass  zu  seiner  Berufung  dahin  geworden  seien. 
Im  Chor  von  S.  Maria  Nuova  malte  derselbe  in  den  Jahren  1439 
bis  1445,  wobei  Pietro  degli  Franceschi  sein  Lehrling  und  Bicci  di 
Lorenzo  sein  Gehülfe  war'').  Hiebei  wurde  nicht  ohne  Anwen- 
dung von  Leinöl  zu  Werke  gegangen,  wie  die  Ausgabebücher 
des  Spitals  beweisen.  Dass  diese  Anwendung  eine  andere  und 
reichlichere  war  als  die  bisherige,  lässt  Vasari's  Betonung  dieses 
Umstandes  vermuthen.  Es  ist  die  in  Tempera  und  Oel  bestehende 
Mischtechnik,  welche  von  nun  an  in  Florenz  geübt  und  entwickelt 
wird  und  worin  sich  nochmals  besonders  Pietro  degli  Franceschi 
hervorthat.  Ohne  diesen  Aufenthalt  in  Florenz  ist  Pietro's  grund- 
legende Thätigkeit  gar  nicht  denkbar.    Im  Wetteifer  mit  einem 


')  Vgl.  J.  D.  Passavant,  Rafael.'l,  434,  435. 

^)  Vgl.  Francesco  Corazzini.    Appunti  storici  e  filologici  su  la  valle  Tiberina 
superiore.     Sansepolcro,  1875,  S.  59 — 63. 

^)  Gaye,  Carteggio  I,   136  und  E.  Guhl,  Künstlerbriefe  I,  9. 

5)  Vgl.  S.   37. 

*)  Weigel's  Archiv,  1856,  S.  232. 


Pietro  degli  Franceschi.  5e 

A.  d.  Pollaiuolo  (1429 — 1498),  Verrocchio  (1435— 1488)  und  Francesco 
Pesellino  (1422 — 1457)  konnte  er  sich  hier  in  der  persönlichen  Cha- 
rakteristik und  lebensvollen  Darstellung  des  Menschenleibes  be- 
sonders nach  Donatello,  in  der  Optik  und  Linearperspectivik  nach 
Brunelleschi,  L.  B.  Alberti  und  P.  Uccelli  (1396 — 1469),  in  der 
Composition  und  Stylisirung  wie  in  der  Coloristik  und  Luftper- 
spektivik  nach  Masaccio  (1401  —  c.  1427)  bilden.  Jedoch  ist  es  vor 
Allem  der  Ernst  des  Andrea  del  Castagno  (1390 — 1457),  seine  grau- 
same aber  grossartige  Wahrhaftigkeit,  die  Herbheit  seiner  Typen, 
welche  auf  Pietro's  Anschauung  gewirkt  haben  muss.  Er  hat 
zwar  nicht  soviel  rauhe  Wildheit,  er  ist  gesetzter,  geschlossener, 
dumpfer;  aber  er  ist  ebenso  ernst.  Fast  alle  diese  seltsamen 
Meister  der  ersten  Vorhut  des  Risorgimento  sind  sich  verwandt 
in  dem  groblöthigen ,  wuchtenden  Ausdruck  elementarer,  bahn- 
brechender Thätigkeit.  Zugleich  stürmisch  sind  nur  Giacomo 
della  Quercia  (1371 — [438)  und  Donatello  (1386 — 1468),  die  weit  vor- 
aussprengenden, verwegenen  Kundschafter.  Leichte  und  freie 
Bewegung  gelingt  erst  dem  Fra  Filippo  und  Francesco  Pesellino. 
Auch  in  der  Frescotechnik  lehnte  sich  Pietro  degli  Franceschi 
entschieden  an  die  Florentiner,  besonders  an  Masaccio  an;  seine 
Staffeleibilder  aber  lassen  neben  dem  Einfluss  Pesellino's')  (1422 — 
1457)  und  Baldovinetti's  (1427 — 1499)  auch  Van  -  Eyck'schen  ver- 
muthen.  Selbst  Crowe  und  Cavalcaselle,  welche  hierzu  gewiss 
nicht  im  Voraus  geneigt  sind,  nehmen  dies  an^):  „Ungleich  näher 
der  flandrischen  Kunstweise  (als  die  Pollaiuoli)  kam  Piero  d.  Fr., 
den  sein  erfinderischer  Scharfsinn  überhaupt  über  die  Zeitge- 
nossen hob  und  zu  grösseren  Erfolgen  als  Oelmaler  befähigte. 
Die  ersten  Spuren  der  Anwendung  der  Oelmalerei  fallen  aber 
bei  Piero  nicht  früher  als  1460— 1466,  so  dass  möglicher  Weise 
seine  Bekehrung  zur  neuen  technischen  Weise  mit  der  Wande- 
rung eines  vlämischen  Meisters,  des  Roger  van  der  Weyden  nach 
Italien  (1450)  zusammenhängen  kann,  und  seine  unmittelbaren 
Lehrmeister  vielleicht  ferrareser  Meister  waren,  welche  Roger's 
Verfahren  in  Ferrara  kennen  gelernt  hatten."  Andererseits  be- 
tonen sie  wieder  mit  Recht,  dass  sein  Farbensinn,  wenn  er  sich 
auch  vielleicht  angesichts  niederländischer  Bilder  entwickelt  habe, 
doch  nie  die  in  denselben  herrschende  Härte  oder  Brillanz  der 


I 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  III,  92. 

2)  Crowe  und  Cavalcaselle,   Gesch.   der  .iltniederländischen   Malerei,    bearb. 
von  A.  Springer,   1875,  S.  213. 

Vischer,  Liic.-i  Signorelli.  5 


(j5  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

Gegensätze  in  der  coloristischen  Composition  zulasse').  Allein 
seine  Methode,  den  Fleischtönen  ihr  Licht  von  Aussen  zu  ver- 
leihen, die  Farben  auf  grauer  Untermalung  aufzusetzen  und  dann 
mit  Lasuren  zu  übergehen,  Licht  und  Schatten  erst  über  dem 
Localton  des  Fleisches  anzulegen,  mit  Tönen  zu  modelliren,  ist 
doch  wohl  auf  Van  Eyck'schen  Einfluss  zurückzuführen,  obschon 
derselbe  urkundlich  nicht  nachgewiesen  werden  kann.  Zugleich 
darf  an  der  Gewandung  Pietro's  der  Umstand  nicht  übersehen 
werden,  dass  er  nicht  wie  die  Künstler  seiner  Umgebung  (z.  B. 
A.  d.  Castagno)  die  beleuchteten  Stellen  mit  der  Complementär- 
farbe  des  Kleides  aufsetzt,  als  ob  es  aus  einem  Schillerstoff  be- 
stände, sondern  ganz  ruhig  im  lichteren  Tone  derselben  Farbe. 
—  Sowohl  das  Licht  als  selbständige  Erscheinung  bildet  das  Stu- 
dium Pietro's  als  das  Medium  der  Luft.  £r  fällt  merkwürdig 
auf  durch  seine  Neigung,  Schlaglichter  und  Schlagschatten,  Hell- 
dunkel zu  malen.  Mittelst  einer  stimmenden  und  ausgleichenden 
Modification  der  einzelnen  Gegenstände  gibt  er  seinen  Gemälden 
Atmosphäre.  Er  deutet  die  stufenmässige  Abtönung  an,  welche 
nach  Massgabe  ihrer  Entfernung  in  den  Hinterguund  die  Local- 
farben  durch  den  Luftschleier  erfahren.  —  Es  existiren  zwei  Hell- 
dunkelbilder von  Pietro,  Avelche  im  höchsten  Grade  frappant  sind 
und  diesen  Maler  als  einen  in  seiner  Umgebung  völlig  fremd- 
artigen, um  ein  Jahrhundert  wenigstens  vorausschreitenden  Geist 
erkennen  lassen:  Die  Vision  Constantins  in  S.Francesco  zu  Arezzo.- 
deren  Skizze  früher  bezeichnender  Weise  dem  Giorgione  zuge- 
geschrieben  wurde  und  ein  kleines  Oelbild  der  Stigmatisation  des 
heiligen  Francesco  in  der  Stadtgalerie  zu  Perugia,  welches  von 
"Weitem  wie  eine  niederländische  Arbeit  aus  dem  siebenzehnten 
Jahrhundert  aussieht^). 

Pietro  ist  sowohl  im  subjectiven  als  im  objectiven  Sinne  ein 
elementarer  Maler  zu  nennen.  Objectiv  elementar  ist  er,  weil  er 
wesentlich  die  TotaHtät  des  Bildes  im  Auge  behält.  Seine  Figuren 
bleiben  streng  bezogen  auf  das  allgemeine  Element  der  Un:- 
gebung,  sind  nie  ohne  Rücksicht  auf  ein  normales  Verhältniss 
von  Licht-  und  Schattenpartien  im  Kaume  vertheilt.  Im  subjec- 
tiven Sinne  elementar  ist  er  insofern,  als  er  aus  dem  Rohen  ar- 


')  Vgl.  Gesch    der  ital.  Malerei  III,  297. 

')  Auf  die  Ausbildung  des  Landschaftlichen  in  der  Malerei  mögen  neben 
Van -Eyck'schen  Mustern  auch  die  „Tages-  und  Nachtdemonstrationen"  Alberti's 
(Quellenschriften  XI,  Janitschek,  229)  Einfluss  genommen  haben. 


Pietro  degli  Franceschi.  d^-j 

beitet,  als  er  erst  in  der  harten  Erde  graben  muss,  um  die  Fun- 
damente zu  legen,  als  er  sich  noch  nicht  zum  freien  Idealismus 
erheben  darf.  Er  will  zuvörderst  richtig  sein,  richtig  zeichnen.  — 
Dieselbe  Gediegenheit  offenbart  sich  auch  in  der  ruhigen  und 
klaren  Composition  der  Bilder.  In  grosseren  Gruppenbildern  liebt 
er  (wie  die  Wandgemälde  in  S.  Francesco  beweisen),  die  Form 
der  liegenden  Ellipse  zu  Grunde  zu  legen,  ähnlich  wie  Masaccio, 
doch  nicht  in  der  gefühlten  Weise,  dass  die  formale  Beziehung 
der  Figuren  sich  restlos  mit  der  idealen  verbände.  Dagegen 
spricht  schon  seine  realistische  Abneigung  gegen  besondere 
Sammlung  des  Lichtes. 

Der  auffallenden  Richtigkeit  in  figuraler  Verkürzung  und 
räumlicher  Vertiefung  überhaupt,  welche  Piero's  Gemälde  aus- 
zeichnet, liegt  ein  streng  wissenschaftliches  Studium  zu  Grunde. 
Pietro  ist  nach  Alberti  der  erste,  welcher  einen  Tractat  über 
malerische  Perspective  geschrieben  hat.  Genaue  Forschungen 
hierüber  müssen  schon  um  ein  Geraumes  früher  begonnen  haben 
und  Geheimlehren  nur  mündlich  vom  Meister  dem  Schüler  mit- 
getheilt  worden  sein.  Die  Gemälde  des  Hubert  und  Jan  van 
Eyck')  zeigen  auch  hierin  einen  bedeutenderen  Fortschritt  als  die 
Werke  gleichzeitiger  italienischer  Maler.  Der  nordische  Künstler 
strebt  überhaupt  mit  mehr  Nachdruck  in  die  Tiefe  des  Raumes 
und  deshalb  auch  historisch  hierin  dem  italienischen  voraus.  Die 
ernstere  Gemüthsvertiefung  kann  ihr  äusseres  Symbol,  die  räum- 
liche Tiefe  nicht  gut  entbehren.  —  In  der  giottistischen  Zeit 
machen  sich  besonders  die  Sienesen  durch  bessere  Raum -Per- 
spective bemerklich,  so  z.  B.  Pietro  Lorenzetti  in  seiner  Geburt 
Maria  in  der  Domsakristei  zu  Siena  (vom  Jahre  1343).  Auch  in 
den  Intarsien  der  gothischen  Holzstühle  in  der  Sala  di  Balia  des 
Sienesischen  Rathhauses  zeigt  sich  ein  Versuch  zum  Motive  der 
Gassenperspectiven,  welches  später  das  Holzmosaik  beherrscht 
\'asari  (III,  198)  sagt  uns  von  Brunelleschi,  dass  er  die  Intarsiatoren 
belehrt  habe,  wie  man  sich  bunter  Hölzer  bediene,  und  so  einen 
trefflichen  Aufschwung  dieser  Kunst  in  Toscana  herbeigeführt 
habe.  Auch  die  Paduaner  und  Modenesen  stehen  wohl  unter  sei- 
nem Einfluss.  Lorenzo  Canozzi  da  Eendinara  (geb.  1425),  den  Luca 
Pacioli  als  vollkommenen  Meister  in  der  Perspective  erwähnt'), 
und  sein  Bruder  Cristoforo  liefern  (1460— 1470)   Holzmosaik  zum 


')  Hubert  c.   1375 — 1426,  Jan  1400 — 1440. 
')  Divina  proportione,  Venitiis   1509,  I,  23. 

5* 


58  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

Chorgestühl  von  S.  Antonio  in  Padua  und  ebensolches  für  den 
Dom  von  Modena;  Arbeiten,  deren  perspectivische  Partien  an 
einschlägige  Malereien  von  Pietro  degli  Franceschi  (Marktplatz 
in  der  akademischen  Galerie  zu  Urbino)  und  Mantegna  (Padua, 
S.  Agostino)  erinnern.  Am  Bedeutendsten  auch  hierin  ist  dann 
entschieden  der  classische  Fra  Giovanni  da  Verona  (1455 — 1524). 
Diese  Intarsiatoren  haben  gewiss  die  Poesie  der  Perspective  in 
selbständiger  Weise  weiter  ausgebildet  und  die  Maler  zu  der- 
selben angeregt  und  angeleitet  wie  sie  umgekehrt  von  diesen 
angeregt  wurden.  Die  Ursache  der  ungemeinen  Energie  der  Ver- 
kürzung in  solchen  Holzbildern  hegt  nicht  zum  Mindesten  im 
Materiale.  Wenn  zur  Darstellung  der  verschiedenen  neben-,  über- 
und  hintereinanderstehenden  Objecto  wiederum,  wenn  auch  in 
flächenhafter  Täuschung,  verschiedene  selbständige  Körper,  d.  h. 
also  Hölzer  zusammengereiht  werden,  so  entsteht  eine  ganz  be- 
sondere Nöthigung  zur  Illusion  für  den  Künstler  wie  für  den 
Beschauer.  Die  Intarsienkunst  ist  wesentlich,  ihrer  Natur  nach 
auf  die  Poesie  der  corporalen  Perspective  angewiesen.  —  Die 
nahe  Berührung  dieser  Technik  mit  der  gelehrten  Forschung  er- 
weist sich  besonders  in  der  Darstellung  regulärer  Körper,  wie 
sie  z.  B.  die  divina  proporzione  des  Fra  Luca  Pacioli  enthält. 

Auch  J.  Burkhardt  betrachtet  Brunelleschi  als  den  Gründer 
der  Perspectivik.  Vasari')  sagt  von  ihm:  „Aitese  molto  alla  pro- 
spettiva,  allora  molto  in  male  uso  per  moUe  falsita  che  vi  si  facc- 
vano:  nella  quäle  perse  molto  tempo,  per  fino  che  egli  trcn'o  da  se 
un  modo  che  ella  potesse  venir  giusta  e  perfetta,  che  fu  il  levarla 
con  la  pianta  e  profilo  e  per  via  della  intersegazione ;  cosa  vera- 
mente  ingegnosissima  ed  utile  all'  arte  del  disegno.  Di  questa 
prese  tanta  vaghezza,  che  di  sua  mano  ritrasse  la  piazza  di  S.  Gio- 
vanni, con  ttitti  quegli  spartimenti  della  incrostatura  murati  di 
marmi  neri  e  bianchi,  che  diminuivano  con  una  grazia  singo- 
lare"  etc.  —  Ganz  Aehnliches  berichtet  Vasari  von  Paolo 
Uccelli^),  der  vermuthlich  von  Brunelleschi  zu  solchen  Studien 
veranlasst  wurde.  —  Mantegna  verehrte  Uccelli^)  und  erhielt  viel- 
leicht von  ihm  die  erste  Anleitung  in  der  malerischen  Perspec- 
tivik. Von  Mantegna  selbst  besass  Lomazzo  Zeichnungen,  auf 
welchen  die  perspectivischen  Regeln  beschrieben  unti  erläutert 


')  Vasari  III,   197. 

')        „       III,  88,  90,  92,  93. 

3)        „       III,  96. 


Pietro  degli  Franceschi.  (,q 

waren").    Wahrscheinlich  stand  er  überdies  den  paduanischen  Pro- 
fessoren nahe,  welche  auch  hierüber  docirten% 

Ueberhaupt  erhielt  diese  Disciplin  ihre  volle  Ausbildung  und 
Verbreitung  erst  durch  die  wissenschaftlichen  Lehrer  und  Tractat- 
schreiber,  von  denen  allerdings  viele  und  zwar  nicht  die  Geringsten 
zugleich  ausübende  Künstler  waren.  In  Venedig  gab  bis  zum 
Jahre  1494  der  Lehrer  der  Mathematik,  Girolamo  Malatini  Unter- 
richt in  der  Perspective.  Pacioli  nennt  ihn  einen  verlässlichen 
Meister  in  ^.perspective  praxi''  und  die  Bellini  wie  Carpaccio  ^)  sind 
bei  ihm  in  die  Schule  gegangen.  Antonio  Filarete  kommt  in 
seiner  Baulehre''),  welche  er  im  Jahre  1460  dem  Piero  de'  Medici 
widmete,  nur  beiläufig  auf  Perspective  zu  sprechen.  Mit  dem  flo- 
rentinischen  Mathematiker  G.  Manetti  war  Uccelli  befreundet,  er 
berieth  sich  häufig  mit  ihm,  wie  Vasari  erzählt  (IH,  97).  Der 
Physiker  Paulus  Tuscanellus -^)  lehrte  und  schrieb  über  diesen 
Gegenstand;  doch  werden  seine  „Perspective  libri"  hauptsächlich 
Optik  enthalten.  Alberti  stand  mit  demselben  in  Verkehr  und 
benutzte  wohl  dessen  Studien  neben  den  Werken  des  Vitruv  und 
Euklid,  um,  als  der  Erste  von  Allen,  eine  Theorie  der  malerischen 
Perspective  zu  schreiben.  Während  Brunelleschi  nur  praktisch 
demonstrirt,  versucht  er  eine  wissenschaftliche  Formulirung.  Sein 
Tractat  „della  Pittura",  welchen  er  im  Jahre  1435  vollendete,  be- 
stimmt (nach  Erörterung  der  geometrischen  Grundbegriffe,  des 
Sehprocesses,  den  er  combinatorisch  nach  Piaton,  Demokritos 
und  Euklides  erklärt,  und  der  Farbenlehre)  die  Malerei  als  die 
auf  einer  Fläche  mittelst  Linien  und  Farben  erzeugte  künstlerische 
Darstellung  eines  Querschnittes  der  Sehpyramide.  Auf  eben  diesen 
wendet  er  die  mathematische  Lehre  von  der  Proportionalität  der 
Dreiecke  an  und  giebt  dann  Aufschluss,  wie  derselbe  mit  einem 
perspectivisch  construirten  Quadratnetz  zu  machen  sei.  Und  zwar 
schlägt  er  hiezu  einen  Schleier  (vclo)  vor,  indem  er  es  betont, 


')  Morelli,  Anon.  S.  142;  Lomazzo,  Idea  del  Tempio  etc.  1590,  S.  132; 
Vasari  V,  226  ff. 

^)  Vgl.  Crowe-Civalcaselle  V,  382,  Anm.   18. 

3)  Aglietto,  Elogio  storico  di  Jacopo  e  Giovanni  Bellini  (discorsi  letti  nell' 
Acad.  d.  b.  a.  di  Ven.)  18I5,  S.  34;  bei  Crowe  und  Cavalcaselle  V,  118  und  203.  30. 
Vgl.  Gaye,  Carteggio  I,  200 — 206;  Vasari  III,  291;  Naumann's  Archiv,  1856, 
S.  235,  Anm.  13. 

••)  Manuscript  in  der  Magliabechiana,  Classe  XVII,  Cod. 

5)  Quellenschriften  XI,  Janitschek,  p.  X.  Er  starb  1482  zu  Florenz, 
85  Jahre  alt. 


•jQ  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

dass  er  der  Erfinder  dieses  Hülfsmittels  sei.  —  Sein  „Trattato 
della  prospettiva"  hat  dagegen  nur  optischen  Inhalt '). 

Nicht  ebenso  der  Tractat  „de  prospectiva  pingendi"  von 
Pietro  degli  Franceschi.  E.  Harzen ')  deutet  eine  Stelle  in  Pacioli's 
„Somma  de  Arithmetica"  so,  als  ob  Pietro  denselben  erst  im  Jahre 
1494  verfasst  habe.  Die  Stelle  lautet:  „El  sublime  pidore  {alt  di 
noslri  ancor  vivente)  maest.ro  Pietro  de  li  franceschi  nostro  con- 
terraneo  del  horgo  san  sepolcro  hane  in  questi  dl  composto  degno 
libro  de  ditta  prospectiva  —  el  qtial  lui  fece  volgare  :  e  poi  el 
famoso  oratore  :  poeta  :  e  rhetorico  :  greco  e  latino  {suo  assiduo 
consotio  :  e  simihnente  conterraneo)  maestro  Alatteo  lo  recco  a 
lengua  latma"  etc.  (I.  fol.  68,  tergo).  Die  genannte  Schrift  Pa- 
cioli's ist  allerdings  im  Jahre  1494  gedruckt  und  wenn  man  an- 
nimmt, dass  sie  auch  in  demselben  Jahre  verfasst  sei,  so  sind 
auch  die  Worte  in  questi  dl  auf  eben  dieses  anzuwenden.  Allein 
mit  dem  von  Corazzini  ^)  veröffentlichten  Document,  welches  das 
Begräbniss  Pietro's  am  12.  October  des  Jahres  1492  constatirt,  ist 
diese  Auffassung  vollkommen  widerlegt.  Zudem  wissen  wir,  dass 
Pacioli  die  Handschrift  seiner  „Divina  Proportione"  schon  elf  Jahre 
vor  deren  Drucklegung  im  Jahre  1509  vollendet  hatte;  wie  dies 
aus  der  Zueignung  an  Lodovico  Sforza  am  9.  Februar  1498  erhellt. 
Dieser  Umstand,  auf  den  er  selber  hinweist,  hätte  Harzen  von 
der  genannten  Deutung  der  Stelle  in  der  Somma  de  Arithmetica 
abhalten  sollen.  Es  fragt  sich  nun,  wann  hatte  Pacioli  dieses 
Werk  im  Manuscript  verfasst?  Vom  Jahre  1470  an  begann  er  als 
Wanderlehrer  Italien  zu  bereisen,  nachdem  er  von  Pietro  Unter- 
richt erhalten  hatte.  Zwischen  1484  und  1487  trat  er  in  den  Orden 
des  heil.  Franciscus  ein.  Vielleicht  hatte  er  in  dieser  Zeit  der 
Ruhe  und  Beschaulichkeit  sein  erstes  Werk  verfasst  und  demge- 
mäss  Pietro  einige  Tage  vorher  das  Seinige.  Vor  Antritt  seiner 
Wanderzeit  hatte  er  es  nicht  wohl  geschrieben;  denn  es  ist  dem 
Herzog  Giudobaldo  von  Urbino  gewidmet,  welcher  erst  im  Jahre 
1482  nach  dem  Tode  seines  Vaters  Federigo  als  solcher  zu  be- 
trachten war  (wenn  er  auch  noch  unter  Vormundschaft  stand). 
Von  einem  Büchlein  Pietro's  wissen  wir  dagegen  seit  1863,  dass 


')  Vgl.  Quellenschriften  für  Kunstgeschichte,  herausg.  von  Eitelberger  oder 
Edelberg,  XI;  Leone  Battista  Alberti's  kleine  kunsttheoretische  Schriften,  herausg. 
von  H.  Janitschek,   1877. 

^)  Ueber  den  Maler  Pietro  degli  Franceschi  und  seinen  vermeintlichen  Pla- 
giarius,  den  Franciscanermönch  Luca  Pacioli,  Naumann's  Archiv,  1856,  S.  231  ff. 

3)  Appunti  etc.,  S.  60. 


Pietro  degli  Franceschi.  ji 

.  es  schon  im  Besitze  Federigo's  war ').  R.  Alberti  nennt  Pietro  in 
seiner  „Nobilitä  della  Pittura"  (Roma  1585^  den  grössten  Geometer, 
wie  man  aus  seinen  Schriften  {„libri")  ersehen  könne,  deren  grösster 
Theil  sich  in  der  Bücherei  des  Herzog's  von  Urbino  befinde'). 

Der  Tractat  Pietro's  ist  nie  zum  Drucke  gelangt.  Lange  Zeit 
waren  die  handschrifthchen  Exemplare  den  Augen  der  Forscher 
entschwunden,  bis  E.  Harzen  das  unter  deiji  Namen  eines  „Pietro 
Pittore  di  Bruges"  eingetragene  Manuscript  in  der  Ambrosiana 
zu  Mailand  entdeckte,  dessen  Titel  lautet:  „Petrus  Pictor  Bür- 
ge nsis  de  Prospectiva  pingendi "  ■').    Es  enthält  keine  Zeichnungen. 

•  Dagegen  soll  sich  ein  zweites  Exemplar  mit  Zeichnungen  eben- 
dort  befinden^).  Ein  drittes  von  Professor  Gamurrini  entdecktes 
Exemplar  besitzt  die  Bibliothek  von  Parma,  in  welchem  sich 
sämm.tliche  Zeichnungen  finden  sollen  ^).  Dieselben  stellen  in  sehr 
feiner  Ausführung  reguläre  Körper  dar.  Auch  Vasari  spricht 
von  Pietro's  Bedeutung-  im  Zeichnen  regelmässiger  Körper,  in 
Arithmetik  und  Geometrie  überhaupt.  Pietro  stellt  in  seinem 
Tractate  zum  ersten  ]\Ial  die  Lehre  vom  Distanzpunkte  auf.  Er 
weist  das  Verhältniss  der  Distanz  zum  Durchmesser  des  gleich- 
seitigen Strahlenkegels  nach,  welches  er  demjenigen  ähnlich  findet, 
das  zwischen  der  Höhe  und  einer  Seite  des  gleichseitigen  Drei- 
ecks besteht.  Zur  Bestimmung  der  Intersectionen  weist  er  auf 
den  Gebrauch  der  Schnur  hin,  wie  Plans  Leucker  in  seiner  Per- 
spectiva  vom  Jahre  157 1,  welcher  vorgiebt,  dieses  Hülfsmittel  er- 
funden zu  haben. 

In  der  Frage,  ob  Vasari  den  Fra  Luca  Pacioli  des  Plagiates 
an  Pietro  degli  Franceschi  mit  Recht  beschuldigt  oder  mit  Un- 
recht, handelt  es  sich  nun  wohl  um  eine  genaue  Vergleichung  der 

')  Giornale  storico  degli  archivi  Toscani,  Firenze  1863,  vol.  VII;  Inventario 
della  libreria  Urbinate  compilato  nel  secolo  XV  da  Federigo,  veterano  biblio- 
tecario  di  Federigo  I  da  Montefeltro  duca  d'Urbino,  S.  55:  Nr.  273  „Petri  Bur- 
gensis  pictoris  Libellus  de  quinque  corporibus  regularibus,  ad  illustrissimum  ducem 
Federicum  et  Quidonem  filium".  —  Ausserdem  angeführt:  Nr.  276  „Vitellonis 
Prospectiva,  liber  rarissimus";  Nr.  277  „Prospectiva  communis,  sine  auctoris 
nomine";  Nr.  279  „Leonis  Baptistae  Alberti,  de  Architectura,  libri  X;  Nr.  280 
„Francisci  Georgii  senensis  Architectura,  cum  pictoris,  ad  illustrissimum  ducem 
Federicum". 

^)  Vgl.  Pungileoni,  Elogio  storico  di  G.  Santi,  Urbino,   1822,  S.  75  ff. 

^)  Cod.  cart  in  fol.  D.  200  inf. 

'•)  Laut  gefälliger  Mittheilung.  Einige  Zeichnungen  sollen  mangeln.  Cod. 
cart.  in  fol.  C.  3(i7  inf. 

5)  Der  Verfasser  konnte  von  keinem  dieser  drei  Exemplare  eigene  Einsicht 
nehmen. 


72  Signcir-,ni's  Lehrer  und  Vorbilder: 

erwähnten  Zeichnungen  in  Pietro's  Tractat  mit  Lionardo  da  Vinci's 
Holzschnitten  zu  Pacioli's  Abhandlung  über  die  regelmässigen 
Körper  Euklid's,  welche  der  im  Jahre  1509  gedruckten  „Divina 
Proportione"  angefügt  ist.  Jedoch  auch  im  Falle  der  Identität 
der  Holzschnitte  mit  den  Zeichnungen  wäre  es  wohl  kaum  er- 
laubt, die  Anklage  Vasari's  wieder  in  ihr  Recht  einzusetzen.  Wie 
viel  Pacioli  als  Mathematiker,' selber  erforscht,  wie  viel  er  anderen 
Lehrern  und  wie  viel  er  dem  Pietro  verdankte,  dies  wird  sich  wohl 
schwerlich  gesondert  nachweisen  lassen ').  Für  uns  mag  der  Um- 
stand Hauptsache  sein,  dass  er  mit  Ehrfurcht  von  ihm  spricht, 
dass  er  sich  selbst  seinen  Schüler  nennt  und  dass  er  eine  ver- 
mittelnde Stellung  zwischen  ihm  und  Lionardo  da  Vinci  einnimmt, 
mit  dem  er  von  1496  bis  1499  in  Mailand  als  College  an  der  „Aka- 
demie" verkehrte.  Jedenfalls  ist  Pietro's  Tractat  als  das  histo- 
rische Fundamentalwerk  der  malerischen  Perspectivik  zu  be- 
trachten. Baldassare  Peruzzi  befolgte  die  Theorie  desselben  und 
verfasste  darüber  Schriften,  welche  nach  Lomazzo's  Behauptung 
S.  Serlio  als  eigene  Arbeit  herausgegeben  haben  soll.  Dan.  Bar- 
baro  entnahm  ihm  die  ganzen  Abschnitte  über  seine  „Pratica  della 
perspettiva"  und  auch  Vignola  schliesst  sich  seiner  Theorie  an. 
Ja,  es  ist  sogar  möglich,  dass  Dürer  von  Pacioli  in  Bologna  mit 
derselben  bekannt  gemacht  wurde  und  sich  etwaige  Vortheile 
ihrer  praktischen  Methode  zu  Nutzen  kommen  liess  % 

Pietro  ist  schon  mit  Mantegna  verglichen  worden.  Die  Aehn- 
lichkeit  zugegeben;  aber  zu  bedenken  bleibt  nur,  dass  Mantegna 
ungefähr  7  Jahre  jünger,  also  wahrscheinlich  wie  von  Donatello, 
Ucelli,  Fra  Filippo  Lippi,  Pesellino  auch  von  Pietro  angeregt  war 
gleich  einer  Reihe  oberitalienischer  Maler,  besonders  den  Ferra- 
resen  Fr.  Cossa,  L.  Costa,  Galasso  di  Matteo  Calegaro,  Cosimo 
Tura,  Baidassar  Estense,  und  dem  vom  Süden  kommenden  Anto- 
nello  da  Messina.  Pietro  ist  als  derber  Realist  W'ohl  nicht  so 
phantasievoll,  nicht  so  idealistisch  wie  Mantegna,  aber  auch  nicht 
ebenso  archäologisch  und  classicistisch.  Er  unterwirft  nicht  das 
Ganze  des  Bildes  einem  einzelnen  Gesichtspunkt  der  Formenlehre, 
wie  Mantegna  besonders  der  plastischen  Wirkung;  sondern  alle 


')  Im  Jahre  1489  lieferte  Pacioli  dem  Cardinal  S.  Pietro  ad  Vincula,  nach- 
maligem Papst  Julius  II.,  eine  Folge  von  60  Abbildungen  regelmässiger  Körper 
(vgl,  Harzen  in  Naumann's  Archiv,  1856,  S.  238),  also  20  Jahre  vor  Drucklegung 
seiner  „Divina  proportione"  und  wenigstens  7  Jahre  später  als  Pietro  seine  Schrift 
„De  quinque  corporibus  regularibus"  an  Federigo  und  den  Sohn  desselben. 

')  Harzen  a.  a.  O.  S.  235  und  241. 


Pietro  degli  Franceschi.  y-, 

Momente  bekommen  gleichmässige  Geltung').  Auch  er  benutzt 
Modelle,  aber  selbstgefertigte  aus  Lehm^),  nicht  wieMantegna  die 
fertige  spröde  Stein-  oder  Gipsform  der  Antike^).  Seine  Draperie 
ist  gross  und  einfach,  nicht  so  hart  und  g-eknickt,  wie  bei  Man- 
tegna,  der  nach  Lomazzo's  Angabe  die  Falten  geleimten  oder  ge- 
steiften Papiers  und  Leintuches  nachahmte.  Pietro  ist  ungleich 
mehr  Maler  und  Colorist.  Alle  seine  Bilder  haben  Ton,  bildmäs- 
sige  Totalität.  Dagegen  steht  er  im  Sinne  für  menschliche  Schön- 
heit unter  Mantegna.  Der  durchgehende  Gesichtstypus  seiner 
Gestalten  ist  ein  afrikanischer  mit  starken  Backenknochen  und 
dicken  Lippen.  Der  Blick  düster,  beinahe  drohend,  die  Haltung 
immer  würdevoll  und  wuchtig.  Ein  schwerwandelnder,  mürrischer 
Ernst  geht  durch  alle  seine  Gemälde;  er  trägt  die  Last  des  Lebens 
aufrecht,  aber  freudlos.  Mit  Unrecht  würde  man  Pietro's  Kunst 
nüchtern  nennen,  weil  er  keine  regelmässigen  Gesichter  malte; 
seine  Typen  passen  zur  Haltung  des  Ganzen.  Ueberhaupt  fehlt 
ihm  keineswegs  das,  war  wir  Stimmung  nennen,  dieselbe  behält 
nur  immer  einen  gedämpften,  ruhigen  Charakter.  An  Feuer  und 
entbundener  Leidenschaftlichkeit  mag  es  ihm  gebrechen,  aber  ge- 
wiss nicht  an  Grossheit  und  es  hat  gar  nichts  Befremdliches,  dass 
er  auch  als  Dichter  gerühmt  wird.  Was  uns  an  seinen  Malereien 
nüchtern  erscheint,  ist  zuvörderst  die  formelle  Bestrebung,  das 
Elementare,  die  Mühe  des  ersten,  einsamen  Beginnens.  Das  tritt 
bei  ihm  um  so  mehr  hervor,  je  mehr  er  ein  Begründer  ist,  und 
eigentlich  haben  es  alle  Quattrocentisten.  Auch  bei  Mantegna 
s'nkt  bisweilen  der  Menschenleib  fast  „zum  blossen  geometrischen 
Apparat  herab  und  wird  genau  nach  den  Gesetzen  der  Architektur 
Ishandelt.  Die  Linien  der  Gestalten  verkürzen  sich  jäh  wie  Stein- 
formen und  die  Geberden  scheinen  fast  nur  gewählt,  um  die  miss- 
bräuchliche  Strenge  dieser  Auffassung  recht  hervortreten  zu 
lassen"').  Aehnlich  haben  die  Gestalten  Pietro's  etwas  Construc- 
tives.  Unbeseeltes").  Jedoch  ist  zugleich  zu  beachten,  wie  unmittel- 
bar meistens  die  Wahl  ihrer  Stellung  ist,  wie  fest  sie  dastehen. 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle,  V,  383. 

^1  Vasari  IV,  22. 

^)        ..       "V,   159  und   163. 

^)  ,,Fu  eccellente  nella  prospettiva  nella  quäle  fu  Maestro  di  Bramante  — 
cosmografo,  poeta  volgare  e  pittore  valente",  Sabba  da  Castiglione,  Ricordi.  Vgl. 
Harzen,  Naumanns  Archiv,  1856,  S.  235  und  236. 

5)  Crowe  und  Cavalcaselle  V,  381. 

<>)  Vgl.  tbend.  III,  302. 


y  1  Signoreili's  Lehrer  und  Vorbilder: 

wie  wohlverstanden  ihre  Anatomie  ist.  Dies  war  eben  das  Schwie- 
rigste für  diese  grossen  Anfänger,  die  Anwendung  der  Perspective 
auf  den  Menschenleib. 

Dass  er  eine  in  seiner  Zeit  ungewöhnliche  Kenntniss  in  der 
Anatomie  besass,  beweisen  die  nackten  Gestalten  seiner  Fresken 
in  S.  Francesco  zu  Arezzo  und  es  ist  höchst  wahrscheinlich,  dass 
dieser  theoretische  Grübler  und  Forscher  auch  secirte  und  seine 
Schüler  am  präparirten  Leichnam  unterrichtete.  Solche  Lectionen 
wurden  in  Italien  zuerst  auf  Friedhöfen  ertheilt')  und  wir  können 
uns  also  den  jungen  Signorelli  auf  dem  Campo  Santo  zu  Arezzo 
mit  anderen  Schülern  Pietro's  und  Wissbegierigen  am  Leichnam 
beschäftigt  denken. 

Auch  hierin  wäre  der  Zusammenhang  der  Kunst  mit  der 
Wissenschaft  aufzuhellen^).  Mondino  dei  Luzzi,  ein  Anatom  zu 
Padua,  angeblich  der  Begründer  der  Anatomie,  verfasste  im  Jahre 
1316  ein  anatomisches  Compendium,  das  im  Jahre  1498  in  einer  mit 
Holzschnitten  versehenen  Ausgabe  verbreitet  wurde.  Girolamo 
della  Torre,  der  Vater  Marcantonio's  lehrte  1442 — 1505  in  Padua 
und  Ferrara  praktische  Medicin.  Johannes  de  Ketham,  ein  deut- 
scher Arzt,  der  zu  Ende  des  XV.  Jahrhunderts  in  Italien  lebte, 
gab  im  Jahre  149 1  einen  Fasciculus  medicinae  heraus,  der  mit  Holz- 
schnitten illustrirt  ist.  Um  dieselbe  Zeit  war  der  Veronese  Gabriel 
Zerbi  (f  1505)  Professor  der  Medicin  in  Padua.  Er  schreibt  u.  A. 
eine  „Anatomia  corporis  humani  et  singulorum  membrorum  liber", 
welche  im  Jahre  1502  zu  Venedig  gedruckt  wurde.  Bei  dem  man- 
tegnesken  Vincenzo  Foppa  aus  Brescia  (f  1492),  welchen  Antonio 
Filarete  neben  Pietro  degli  Franceschi,  Fra  Filippo  Lippi,  And. 
Squarcione  und  Gusme  da  Ferrara  (Cosimo  Tura)  zu  den  besten 
Malern  seiner  Zeit  rechnet,  will  Lomazzo  handschriftliche  Regeln 
des  Menschen-  und  Pferdeleibes  gesehen  haben,  worin  schon  Alles 
enthalten  sei,  was  Dürer  in  seiner  „Simmettia"  behandle^).  Im 
Jahre  1501  begründete  Marcantonio  della  Torre  eine  anatomische 
Schule  in  Padua;  zugleich  schrieb  er  an  einem  grossen  anatomi- 
schen Werke,  zu  welchem  Lionardo  da  Vinci  Abbildungen  zeich- 
nete. Diese  Arbeit  unterbrach  der  Tod  und  Lionardo's  Illustra- 
tionen sind  verschwunden.  Wie  sehr  Lionardo  für  sich  selbst 
Anatomie  betrieb,  bezeugen  andere  erhaltene   Handzeichnungen 


')  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  2. 

^)  Vgl.    hierüber  L.  Choulant,   Gesch.    und   Bibliogr.   der  anatomischen  Ab- 
bildung, 1852. 

3)  Lomazzo,  Idea,  31,  60  und  95.   Vgl.  Lomazzo's  Trattato,  Milano  1585,  S.  275. 


Pietro  degli  Franceschi.  je 

nd  die  betreffenden  Abschnitte  seines  Trattato  della  pittura  (voll- 
iidet  im  Jahre  1498).  Michelangelo,  welcher  zwölf  Jahre  Anatomie 
udirt  haben  soll,   war  mit  dem  berühmten  Anatomen  Matteo 
vraldö  Colombo  bekannt. 

Ueber  Pietro's  Leben  bis  zum  Jahre  1451  wissen  wir  sehr 
wenig.  Es  ist  anzunehmen,  dass  er  aus  P'lorenz  als  Gehülfe  Do- 
menico's  nach  Loreto  kam,  wo  die  Wölbung  der  Sagristia  della 
Cura  von  Santa  Maria  zu  bemalen  war.  Sie  sollen  den  Ort  vor 
Vollendung  der  Fresken  aus  Angst  vor  der  Pest  verlassen  haben"). 
Diese  suchte  die  Marken  in  den  Jahren  1447  und  1452  heim^).  Für 
die  Annahme  des  ersteren  Jahres  spricht  die  erst  zwei  Jahre  vor- 
her (1445)  beendete  gemeinsame  Thätigkeit  beider  in  S.  Maria 
Nuova  zu  Florenz.  Aus  Loreto  mag  er  sich  nach  Rom  begeben 
haben,  um  dort  die  Vaticanischen  Gemächer  mit  Fresken  auszu- 
schmücken, die  dann  später  herabgeschlagen  und  durch  Fresken 
Raphael's  ersetzt  wurden.  Die  Berufung  hiezu  soll  er  nach  Va- 
sari's  Versicherung  unter  dem  Pontificate  Nicolaus  V.  (1447 — 14551 
erhalten  haben.  Möglich  auch,  dass  er  erst  aus  Arezzo  nach  Rom 
ging  und  dahin  den  kleinen  Signorelli  mitnahm ;  dafür  spräche  die 
Behauptung  Vasari's,  dass  Pietro  aus  Loreto  (wo  er  demnach  nicht 
im  Jahre  1447,  sondern  im  Jahre  1451  gewesen  wäre)  sich  nach 
Arezzo  begeben  habe,  um  in  S.  Francesco  zu  malen.  Gewiss  ist 
nur,  dass  er  im  Jahre  1451  auch  in  Rimini  war  und  dort  in  S.  Fran- 
cesco den  vorSigismund  vonBurgund  knieenden  Sigismondo  Pan- 
dolfo  Malatesta  malte.  Noch  im  selben  Jahre  (1451)  muss  er,  wie 
wir  nachgewiesen  haben,  nach  Arezzo  gekommen  sein,  um  hier  in 
S.  Francesco  den  grossen  Cyklus  zu  beginnen.  Das  Fresco  des 
heil.  Ludwig  im  Rathhaus  seiner  Vaterstadt  vollendete  er  im  Jahre 
1460;  Auftrag  zu  einer  Kirchenstandarte  für  die  Brüderschaft  der 
Nunziata  zu  Arezzo  erhielt  er  im  Jahre  1466,  wobei  er  ausdrücklich 
erpflichtet  war,  „a  o/io"  zu  arbeiten '').  Im  folgenden  Jahre  ver- 
liess  er  Borgo  Sansepolcro  wieder,  um  der  Pest  zu  entfliehen,  und 
nahm  seinen  Aufenthalt  in  La  Bastia.  Im  Jahre  1469  erhielt  er 
I  einen  Ruf  nach  Urbino,  wo  er  eine  Geisselung  Christi  und  eine 
Apotheose  des  Herzogs  Federigo  und  seiner  Gattin  malte ■'^).    Aus 


")  Vasari  IV,   19  und  145. 

')  A.  Ricci,  Memorie   storiche  delle   artx  e  degli   artiiti  della  Marca  di  An- 
cona,   1843,  I,  183. 

3)  Um  dieselbe  Zeit  waren  Justus  van  Gent  und  Uccelli  in  Urbino  beschäftigt. 

<)  G.  Milanesi,  Scritti  vari,  2873,  S.  299(1. 

5)  Vgl.   Pungileoni,    G.  Santi,   75«".     Vgl.   Passavant,   Raf.iel,   I,   13,  4:2ff. 


y5  Signorclli's  Lehrer  und  Vorbilder; 

Urbino  begab  er  sich  vermuthlich  vielleicht  schon  Ende  desselben 
Jahres  nach  Ferrara,  um  dort  im  Palazzo  Schifanoia  einen  Saal 
des  oberen  Stockwerkes,  welches  der  Herzog  Ercole  hatte  auf- 
setzen lassen,  mit  allegorischen  Fresken  auszuschmücken,  oder 
wenigstens  nach  seinen  Zeichnungen  und  Entwürfen  von  dem  dor- 
tigen Künstler  bemalen  zu  lassen.  Ein  Theil  dieser  Fresken  ver- 
räth  jedenfalls  seinen  unmittelbaren  Einfluss.  Er  muss  schon  früher 
in  Ferrara  gewesen  sein.  Vasari  erzählt,  der  Herzog  Borso  habe 
ihn  berufen,  als  er  in  Pesaro  und  Ancona  gemalt  habe').  Wann 
dies  geschah  und  wann  er  in  den  beiden  letztgenannten  Städten, 
in  Bologna  und  Perugia  malte,  wissen  wir  nicht.  Die  Nach- 
forschungen Corazzini's  in  dem  Archive  von  Borgo  Sansepolcro  er- 
geben, dass  er  im  Jahre  1478  wieder  dort  mit  einem  AVandgemälde 
beschäftigt  war  und  im  Jahre  1492  starb. 

Signorelli  scheint  von  seinem  Lehrer  hauptsächlich  Anatomie 
gelernt  zu  haben;  auch  der  herkulische  Wuchs  und  die  bastante 
Haltung  seiner  Gestalten,  zuweilen  selbst  die  Gesichter  erinnern 
einigermassen  an  ihn.  Jiine  technische  Aneignung  von  demselben 
scheint  ferner  der  harte,  schiefrige  Frescovortrag  mit  schwung- 
losen, hartendigen  Parallelstrichen  zu  .sein.  Dagegen  zeigt  sein 
Colorit  und  seine  Methode  bei  Staffeleigemälden  nur  geringen 
Einfluss  dieses  Lehrers.  Auf  perspectivische  Probleme  lässt  er 
sich  wenig  ein.  Seine  landschaftlichen  Hintergründe  sind  in  den 
Tiefendimensionen  häufig  fehlerhaft.  Mit  dem  umfassenden  Pietro 
verghchen,  erscheint  er  ganz  einseitig  auf  die  Darstellung  der 
Menschengestalt  concentrirt.  Die  grosse  Absicht  einer  wahrhaft 
malerischen  Phänomenalität,  wie  sie  jener  hegte,  hat  Luca  um 
kein  Haar  besser  gewürdigt  als  alle  übrigen,  d.  h.  soviel  wie  gar 
nicht.  Sie  wurde  auf  Kosten  specieller  Darstellungszwecke  hintan- 
gesetzt und  erst  Giorgione,  Correggio  und  die  Niederländer  .sollten 
sie  zur  Erfüllung  bringen. 

Exacte  Nachweise  der  Vorbildlichkeit  Pietro's  sind  rar.  Eine 
Hirtengestalt  auf  Signorelli's  Madonnenbild  im  Choi  der  Uffizien 
findet  sich  nahezu  identisch  in  Pietro's  Freskencyklus.  Ein  Apostel 
in  der  Santa  Casa  zu  Loreto  zeigt  in  Auffassung  und  Typus  eine 
allgemeine,  aber  bestimmte  Aehnlichkeit.  Auch  in  Montoliveto 
und  anderwärts  finden  sich  Spuren,  doch  ohne  fassbare  Anhalts- 
punkte. 

')  Vgl. 'über  diesen  fraglichen  Gegenstand  Crowe  und  Cavalcaselle  III,  317  ff. 
Abbildungen  giebt  A.  Frizzi,  Album  Kstense,  Ferrara   1850 


77 


DIE  REALISTEN  IN  FLORENZ. 


ANTONIO   DEL   POLLAIUOLO   UND  VERROCCHIO. 

Beide  Meister  zeigen  eine  ähnliche  Abhängigkeit  von  Dona- 
tello,  Domenico  Veniziano,  Andrea  del  Castagno,  P.  Uccelli  wie 
Pietro  degli  Franceschi;  doch  gehen  sie  mehr  wie  dieser  über  die 
Allgemeinheit  der  körperlichen  Erscheinung  hinaus  zur  speciali- 
sirenden  Schilderung,  zum  Herausstellen  der  Muskeln  und  zur 
heftigen  Action.  Die  Tendenz  scharfen  Modellirens,  welche  ihnen 
als  Metallotechnikern  eigen  war,  verband  sich  mit  der  anatomi- 
schen Bestrebung.  Auf  stark  bewegte,  angestrengte  Acte  warf 
sich  besonders  Antonio  del  Pollaiuolo  (1429 — 1498). 

Vasari  (V,  98)  sagt  von  ihm:    „Egli  s'itüese  degl'  ig  midi  piü 

modernamente  che  fatto  non  avevatto  gli  altri  maesiri  inuanü  a 

lui,  e  scortico  molti  uomini  per  vedere  la  notomia  lor  sotto ;  e  fu 

'^rimo  a  mos f rare  il  modo  di  cercare  i  mnscoli  che  avessero  forma 

d  ordine  neue  ßgure";  er  habe  für  S.  Angelo  in  Arezzo  eine 

Kirchenstandarte  gemalt,  worauf  ein  h.  Michael,  der  den  Drachen 

"idtet:    „che  con  una  braviira  affronta  il  scrpente,  stringendo  i 

Utiti  ed  increspando  le  ciglia,  che  veramente  pare  disceso  dal  cieh 

•er  far  la  Vendetta  di  Dio  contra  la  superbia  di  Lucifero.^''  Wann 

•r  dies  Bild  malte,  sagt  Vasari  nicht.    Wir  können  es  immerhin 

für  möglich  halten,  dass  Signorelli  damals  in  Arezzo  war  und  von 

Antonio  mit  nach  Florenz  genommen  wurde.  Es  wäre  interessant, 

das  genannte  Bild,  das  sich  jetzt  in  Roveredo  befinden  soll,  auf 

-eine  etwaige  Bedeutung  für  .Signorelli  zu  betrachten.    Unter  den 

rhaltenen  und  zugänglicheren  Werken  zeigen  die  plastischen  und 

malerischen  Darstellungen   von  Kämpfen  nackter  Gestalten  ein 

für  seinen  Styl  entschieden  vorbildliches  Gepräge,  so  der  Kupfer? 

stich  solchen  Gegenstandes  (Bartsch  XIII,  202,  2),  die  Bezwingung 

lies  Antäus  und  der  Hydra  u.  A. 

Ich  citire  die  treffende  Charakteristik,  welche  Crowe  und 
iF  Cavalcaselle  von  den  beiden  Pollaiuoli's  geben,  indem  sie  dabei 
wohl  vorwiegend  an  Antonio  denken:  „Die  Fleischtheile,  welche 
am  Knochengerüst  festsitzen  oder  seiner  Structur  am  Genauesten 
folgen,  haben  oft  krampfhaft  momentanen  Ausdruck  und  selbst 
das  Geäder  unter  der  Haut  wird  strickartig  markirt.  Die  Energie 
der  Körperkraft  ist  darum  ihr  eigentliches  Element:  Die  Arbeiten 


I 


yS  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

des  Herkules  oder  andere  derartige  Athletenscenen ,  in  welchen 
sich  die  Anatomie  der  Muskeln  hervorthun  kann,  die  nach  Bronze- 
modellen leichter  zu  studiren  ist  als  nach  der  Natur  selbst,  behan- 
deln sie  mit  besonderer  Virtuosität."  Dies  klingt  fast  wie  über 
Signorelli.  Jedoch  ist  die  eigenthümliche  Lockerheit  im  Zusam- 
menhange der  einzelnen  Gestalt  als  solcher,  die  lümmelhafte,  vor- 
stürzende Ungeschlachtheit  der  Bewegungen  von  der  concentrirten, 
straffen  Auffassung  Signorelli's  zu  unterscheiden. 

Drei  Werke  sind  es,  mit  welchen  Signorelli's  Abhängigkeit 
von  diesem  Meister  (und  sein  Florenti.nischer  Aufenthalt  während 
der  siebenziger  Jahre)  positiv  beweisbar  ist:  Das  im  Jahre  1475 
für  die  Familiencapelle  des  Antonio  Pucci  gemalte  Sebastiange- 
mälde (jetzt  in  London);  eine  der  Compositionen,  welche  er  für  die 
von  Paolo  da  Verona  gestickten  Priestergewänder  in  der  Sakristei 
von  S.  Giovanni  zu  Florenz  gezeichnet  hat;  sowie  der  von  Passa- 
vant mit  Unrecht  bezweifelte  Stich  von  seiner  Hand,  welcher  zwei 
kämpfende  Centauren  darstellt  (Ottley,  I,  447,  Bartsch  XV,  478,  23, 
Passavant  5,  50,  4). 

Auch  von  Andrea  del  Verrocchio  berichtet  Vasari,  dass  er 
einen  Carton  zu  einer  Schlacht  von  lauter  nackten  Gestalten  ge- 
zeicnet  habe.  Seinen  Sinn  für  das  Kriegerische,  Martialische  lässt 
uns  die  Reiterstatue  des  Coleoni  in  Venedig  und  der  Rücken  bie- 
tende Hauptmann  im  Relief  der  Geisselung  Christi,  welches  er  für 
den  Altartisch  im  Florentiner  Baptisterium  gearbeitet  hat,  fühlen. 
Jedoch  ist  er  ungleich  vielseitiger  als  Antonio  del  Pollaiuolo,  un-  • 
gleich  feiner,  suchender,  gesammelter.  Die  leichte,  zart  compli- 
cirte,  gelassene  Bewegung,  die  milde,  leise  lächelnde  Ruhe,  die 
Poesie  der  Gewandung  will  er  ebenso  getreulich  und  stylvoll 
schildern,  wie  die  volle  und  nackte  Stärke  und  Leidenschaft. 

Dass  neben  einem  Lionardo  da  Vinci,  Lorenzo  di  Credi,  Peru- 
gino,  Botticelli  u.  A.  auch  Signorelli  sein  Schüler  oder  wenigstens 
Nacheiferer  war,  dies  zeigt  dessen  Styl  und  Formenbehandlung 
überhaupt,  wenn  auch  unter  der  Hülle  der  Uebertragung  in  die 
eigene  Individualität.  Signorelli's  Härte  und  eckige  Sprödheit,  die 
fast  an  halbfertige  Holzmodelle  gemahnt,  hängt  vielleicht  mit  einer 
jugendlichen  Uebung  in  der  Holzplastik  zusammen  und  diese  kann 
eben  unter  Verrocchio  stattgefunden  hiben,  welcher  nach  Vasari 
auch  Intagliator  war.  Die  Gesichtstypen  erinnern  zuweilen  eben- 
sosehr an  Verrocchio  wie  an  Antonio  di  Pollaiuolo,  besonders  ge- 
wisse bärtige  Heilige.  Ein  bestimmteres  Zeichen  der  künstleri- 
schen Verwandtschaft  mit  Verrocchio  ist  aber  die  Bildung  der 


Die  Realisten  und  Idealisten  in  Florenz,  ^q 

•rampfigen,  herb  und  zierlich  zugleich  bewegten  Hände  mit  dem 
■krümmten  kleinen  Finger  und  die  hartbrüchige  Gewandung. 
An  die  specielle  Gediegenheit  dieses  Meisters  erinnert  vor  Allem 
das  Altarbild  im  Dom  zu  Perugia  und  der  Freskencyklus  in  Lo- 
reto.  Die  Gruppe  des  ungläubigen  Thomas,  welche  der  letztere 
enthält,  muss  sogar  als  unwiderlegliche  Bestätigung  dieses,  Zu- 
sammenhanges gelten;  denn  sie  stimmt  Zug  für  Zug  mit  den  Erz- 
■figuren  Verrocchio's  in  einer  Nische  an  Orsanmichele  überein. 
Verrocchio  arbeitete  an  denselben  zwischen  1468  und  1483;  also 
muss  —  auch  aus  diesem  Grunde  —  Signorelli  während  jener  Zeit 
in  Florenz  gewesen  sein,  falls  er  nicht  eine  Skizze  oder  Copie  der 
Composition  anderwärts,  etwa  in  Rom  gesehen  hat.  Den  letzteren 
Fall  könnte  ein  zweifelndes  Bedenken  auch  mit  Bezug  auf  die  vor- 
bildlichen Werke  des  Antonio  del  Pollaiuolo  annehmen;  doch  ist 
es  jedenfalls  natürlicher,  zu  vermuthen,  er  habe  die  Originale  in 
Florenz,  als  die  Copien  irgendwo  vor  Augen  bekommen. 

Rumohr')  nimmt  aus  stylistischen  Gründen  an,  Signorelli  ver- 
danke dem  Peruginer  Fiorenzo  di  Lorenzo  seine  Jugendbildung. 
Dass  Signorelli  von  einem  so  untergeordneten  und  wohl  schwerlich 
viel  älteren  Meister  gelernt  habe,  ist  schwer  denkbar,  wenn  auch 
verwandte  Typen  nicht  zu  läugnen  sind.  Näher  liegt  es,  zu  ver- 
muthen, dass  auch  Fiorenzo  di  Lorenzo  von  Verrocchio  lernte  und 
dass  dieses  Verhältniss  beider  zu  diesem  Meister  ihre  Aehnlichkeit 
erzeugte^). 

i 

^^       Antonio  del  Pollaiuolo  und  Verrocchio  waren  gewiss  nicht 

";ohne  Idealität,  aber  ihre  Technik  hat  so  grundlegende  Bedeutung, 

ihre  Natüranschauung  und  Formensprache  so  viel  eigenthümlichen 

Werth,  dass  wir  ihre  hohe  dichterische  Inspiration  fast  vergessen. 


DIE  IDEALISTEN  UND  ROMANTIKER. 


')  Forschungen  II,  333. 

^)  So  möchte  ich  auch  die  energischen  Gestalten  in  „Alunno's"  Gemälden  nicht 
sowohl  wie  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  141)  auf  den  Einfluss  Signorelli's  als  auf 
den  Einfluss  des  Pietro  degli  Franceschi  und  Crivelli  zurückbeziehen,  welchen 
letzteren  allerdings  die  genannten  Autoren  in  anderer  Hinsicht  keineswegs  ausser 
Acht  lassen  (IV,  140).  Möglich  auch,  dass  die  Intensivität  Signorelli's  durch  die 
Bekanntschaft  mit  Crivelli's  Stvl  aufs  Neue  bestärkt  wurde. 


8o  Signorelli's  Lehrer  und  Vorbilder: 

Dagegen  ist  es  eben  die  letztere,  wodurch  uns  ein  Fra  Filippo 
Lippi  mit  seinen  Schülern  und  Nachfolgern,  ein  Ghirlandaio,  Luca 
della  Robbia,  Benedetto  da  Maiano  einseitig  in  die  Augen  fällt. 
Die  Unterscheidung  zwischen  ihrer  Art  und  jener  der  sogenannten 
Realisten  und  Techniker  bezieht  sich  einerseits  auf  ein  ganz  klei- 
nes Plus  von  Betonung  des  Phantasiegehaltes  und  der  Erfindung, 
des  persönlichen  Liebreizes  und  der  typischen  Reinheit  und  an- 
dererseits auf  ein  ebensolches  Plus,  womit  die  Naturtreue  und 
sinnlich-geistige  Schilderungsform  als  solche  betont  wird. 

Giacomo  della  Quercia  und  Lorenzo  Ghiberti,  Masaccio  und 
Fiesole  sind  die  ersten  Idealisten  den  Renaissance  in  relativem 
Gegensatze  zu  Donatello,  A.  del  Castagno  und  den  Anderen.  So 
ist  Fra  Filippo  Lippi  der  nachfolgende  Idealist  und  Romantiker 
im  Gegensatze  zu  Verrocchio,  A.  Baldovinetti  und  den  Pollaiuoli. 
Seine  Schüler  und  deren  Nachfolger,  Filippino,  Botticelli,  Benozzo 
Gozzoli,  Pesellino,  erscheinen  uns  wie  malerische  Dichter.  Frei- 
lich Botticelli  ist  auch  ein  grosser  Techniker  und  er  hat  zugleich 
nicht  wenig  —  sowohl  im  geistigen  als  im  formellen  Sinne  — 
von  Verrocchio  und  den  Pollaiuoli  gelernt  und  besonders  ragt 
Pesellino  als  Farbentechniker  hervor.  Aber  jener  entzückt  uns 
vor  Allem  durch  seine  vornehme,  wehmüthig  holdselige  Romantik, 
dieser  durch  eine  Leichtigkeit  und  Anmuth,  die  wir  erst  bei 
Raphael  wieder  finden;  Benozzo  Gozzoli,  der  sich  ebenso  an  Fie- 
sole wie  an  Pesellino  anschliesst,  durch  eine  herzhafte  Fröhlich- 
keit, wie  sie  überhaupt  ohne  Gleichen  ist  in  der  Malerei  seiner 
Landsleute.  Schon  Fra  Fillippo  kann  heiter  sein  und  dies  ist 
bei  ihm  wesentlicher  und  charakteristischer  als  das  sporadische 
Lächeln  bei  Verrocchio.  Das  Leben,  die  Realität  ist  schwer,  der 
Geist,  das  Spiel  der  Phantasie  ist  himmlisch  leicht.  Auch  die 
Elegik  der  Phantasten  hat  weniger  Mühsal  und  Wermuth  als  die 
strenge  Arbeit  des  Realismus. 

Von  Fra  Filippo  Lippi  selbst  scheint  Signorelli  wenig  ange- 
nommen zu  haben.  Vielleicht  ist  seine  Neigung  zu  Gelb  und 
Graublau  auf  denselben  zurückzuführen,  jedoch  ist  er  himmelweit 
von  der  coloristischen  Sensibilität  dieses  Meisters  entfernt.  Der- 
selbe malte  mit  wiederholten  Unterbrechungen  ungefähr  bis  zum 
Jahre  1465  an  seinem  Freskencyklus  im  Chor  der  Pieve  zu  Prato. 
Bei  der  Nähe  dieser  Stadt  wäre  die  Bekanntschaft  eines  in  Florenz 
studirenden  und  heranreifenden  Künstlers,  sei  es  mit  dem  Meister 
selbst  oder  mit  seinen  Werken,  wohl  denkbar. 

Jedenfalls   blieb  Signorelli   nicht   ohne  Anregung   von  Fra 


Die  Realisten  und  Idealisten  in  Florenz.  gl 

Filippo's  Schüler  Sandro  Botticelli  (geb.  1446).  Dass  er  oft  an  der 
hurtigen  Anmuth,  ja  selbst  an  gewissen  Typen  desselben  Antheil 
nimmt,  während  dieser  zuweilen  von  seiner  Energie  und  Gross- 
heit begeistert  wird,  das  wird  die  weitere  Betrachtung  ergeben. 
Die  Romantik  beider  ist  sehr  verwandt  und  sie  stehen  in  einem 
ähnlichen  Doppelverhältfliss  zur  technisch-realistischen  und  po- 
pulär-idealistischen Richtung.  Auch  eine  Verwandtschaft  mit 
Filippino  ist  fühlbar,  ja  selbst  einigermassen  mit  Ghirlandaio, 
dessen  epische  Naivetät  mit  ihrer  hohen  compositionellen  Har- 
monie gleichfalls  vorwiegend  der  idealistischen  Richtung  im  ge- 
nannten Sinne  angehört.  Auch  Lorenzo  di  CredijÜaffaellino  del 
Garbo  u.  A.  stehen  mit  Signorelli  in  dem  gleichen  geistig-for- 
malen Elemente;  jedoch  versagt  die  Sprache  ihre  Mittel,  um  diese 
allgemeineren  Aehnlichkeiten  zum  Ausdruck  zu  bringen.  Am 
Leichtesten  wäre  es  in  der  Composition  nachweisbar. 

In  der  Mitte  zwischen  den  Romantikern  und  den  exacten 
Realisten  steht  der  grosse  Lionardo,  in  beiden  Lagern  der  Grösste. 
Auch  er,  der  vielseitige  Sucher  und  Finder,  bietet  Erscheinungen, 
welche  an  Signorelli  erinnern. 

Besonders  aber  ist  es  der  umbrische  Romantiker  Perugino, 
welcher  mit  seinen  milden  Engeltypen  und  ihrem  frommen  Augen- 
aufschlag Signorelli  einigermassen  angeregt  zu  haben  scheint, 
ebenso  der  ähnliche  Pinturicchio. 

Zur  vollen  Entwickelung  ist  der  Stimmungsausdruck  der 
umbrischen  Malerei  erst  durch  Perugino  gebracht  worden  und 
zwar  so,  dass  ihm  ein  bewusster  Cultus,  das  Wesen  süchtiger 
Schwärmerei  und  conventioneller  Sentimentalität  zu  Grunde  liegt; 
eine  Beigabe,  welche  von  der  kindlichen  Einfalt  der  Vorgänger, 
eines  Niccolö  da  Fuligno,  Buonfigli,  Fiorenzo  schon  himmelweit 
entfernt  ist.  Signorelli  hat  ein  Granum  von  der '  Typenwahl 
Perugino's  höchst  wahrscheinlich  in  Florenz  angenommen,  als 
derselbe  unter  der  Disciplin  Verrocchio's  neben  Lionardo  da  Vinci 
(geb.  1452)  und  Lorenzo  di  Credi  (geb.  1459)  studirte.  Denn  gerade 
in  der  Confrontirung  mit  der  strengen  Kunst  der  Florentiner 
konnte  die  weibliche  Milde  Perugino's  erst  zu  voller  Geltung 
gelangen ").  Derselbe  war  zuerst  von  einem  Maler  in  Perugia 
unterrichtet  worden,  zu  dem  er  schon  als  neunjähriger  Knabe  im 
Jahre  1455  kam,  dann,  wie  Vasari  uns  versichert,  in  Arezzo  von 


')  Vgl.  Vasari  VI,  32,  37;  Crowe  und  Cavalcaselte  IV,   183. 
Vischor,  I.uca  Signorelli.  6 


82  Sigcoielli's  Lehrer  und  Vorbilder. 

Pietro  degli  Franceschi'),  welchem  er  wohl  zuvörderst  seine  Ge- 
schicklichkeit in  der  Perspective  verdankte.  Von  diesem  kam  er 
dann  — vielleicht  direct  —  zu  Verrocchio ;  wann,  wissen  wir  nicht, 
jedenfalls  noch  als  junger  Mann,  vor  dem  Jahre  1468.  Berühmt 
konnte  er  freilich  erst  später  werden,  als  sein  Styl  ausgereift  war. 


^)  Vasari  VI,  30,  32. 


Sein  Leben. 


Signorelli's  Name  lautet  in  den  Rathsurkunden  Cortona's 
(libri  dclle  deliberazioni  comiinali  di  Cortona)  und  in  seinem 
Testament  „Liica  d'Egidio  di  maestro  Ventura  de'  Signorelli.''^) 
Seine  Mutter  war  eine  Schwester  des  Lazzaro  Vasari,  des  Ur- 
grossvaters  von  Giorgio,  dem  Maler,  Baumeister  und  Kunstschrift- 
steller. Dieser,  welcher  als  achtjähriger  Knabe  im  Jahre  1520 
Signorelli  zu  Arezzo  sah,  versichert  uns,  dass  derselbe  82  Jahre 
alt  geworden  sei.  Da  nun  durch  Girolamo  Mancini's  Nach- 
forschungen^) erwiesen  ist,  dass  Signorelli  im  Jahre  1523  starb, 
so  müssen  wir  —  vorausgesetzt  Giorgio  Vasari  sei  über  seinen 
Verwandten  gut  unterrichtet  —  seine  Geburt  in  das  Jahr  1441  ver- 
legen. 

Vasari  erzählt,  wie  bereits  erwähnt,  dass  Signorelli  von 
Lazzaro  Vasari  in  Arezzo  aufgenomm.en,  und  weil  er  Talent  zur 
Malerei  zeigte,  in  die  Schule  des  Pietro  degli  Franceschi  gebracht 
worden  sei. 

Lazzaro  starb  im  Jahre  1452,  zwei  und  siebenzig  Jahre  alt. 
Damals  war  Signorelli  elfjährig.  Wir  müssen  also  annehmen, 
dass  er  wenigstens  schon  im  Jahre  1451,  also  mit  10  Jahren  nach 
Arezzo  kam  und  Malerlehrling  wurde  zuerst  bei  Lazzaro,  dann 
bei  Pietro  degli  Franceschi.  Der  letztere  (geb.  wahrscheinlich  im 
Jahre  1423)  wird  wohl  bereits  im  Jahre  1452  nach  Arezzo  gekom- 
men sein,  um  die  von  Bicci  di  Lorenzo  (welcher  am  6.  Mai  eben 


')  Eine  von  Domenico  Maria  Manni  in  der  Raccolta  Milanese  dell'  Anno 
1756  veröffentlichte  Urkunde  des  Jahres  1521  nennt  ihn  Luca  di  Gilio  di  Maestro 
Vintura,  desgleichen  eine  von  A.  Rossi  in  Montone  gefundene  vom  Jahre  IS'5. 
ebenso  eine  aus  Cittä  di  Castello  vom  Jahre  1493  (durch  Giov.  Mancini  und  Muzi 
publicirt). 

')  Notizie  suUa  chiesa  del  Calcinaio  che  vi  ha  il  commune  di  Cortona, 
1867,    S.  94. 

6» 


öl  ."^ein   Leben. 

dieses  Jahres  gestorben  war')  begonnene  Ausmalung  des  Chor<-.s 
von  S.  Francesco  durchzuführen.  Nimmt  man  an,  dass  er  schon 
im  Juni  hiezu  berufen  ward  und  dass  Lazzaro  erst  Ende  dieses 
Jahres  starb,  so  ist  auch  denkbar,  dass  Signorelli  von  diesem  bei 
jenem  noch  persönlich  eingeführt  wurde.  Jedenfalls  spricht  die 
letztere  Versicherung  Vasari's  gegen  die  Annahme,  dass  Pietro 
erst  ein  oder  mehrere  Jahre  später  nach  Arezzo  gekommen  sei^. 
Demnach  begann  Signorelli  spätestens  im  Jahre  1452  seine 
Lehrzeit,  also  „da  ficcino",  wie  Cennini  in  seinem  „Libro  dell' 
arte"  (vom  Jahre  1437)  verlangt^).  Dreizehn  Jahre  sollte  eigent- 
lich nach  Cennini's  Rath  die  normale  Lehrzeit  dauern,  zuweilen 
wurde  sie  wohl  auf  7  Jahre  beschränkt,  wie  z.  B.  diejenige  So- 
doma's.  Signorelli,  welcher  allem  Anschein  nach  erst  spät  selb- 
ständig wurde,  war  schwerlich  länger  als  bis  zum  Jahre  1460  bei 
seinem  Meister  und  wohl  die  grösste  Zeit  als  Lehrling,  dem  haupt- 
sächlich mechanische  Handleistung  zugewiesen  war.  Wäre  er 
längere  Zeit,  d.  h.  über  das  Jahr  1460  hinaus  sein  Kunstschüler 
und  Gehülfe  gewesen,  so  hätte  wohl  seine  eigene  Originalität 
wie  der  Einfluss  anderer  Meister  keine  solche  Kraft  erreicht. 
Pietro's  Arbeiten  in  Arezzo  forderten  jedenfalls  einen  geraumen 
Aufenthalt.  Vielleicht  nahm  er  dann  nach  Vollendung  derselben 
den  kleinen  Luca  mit  sich  nach  Borgo  Sansepolcro  und  anderen 
Orten  seiner  Thätigkeit.  — 

Was  aber  trieb  Signorelli,  als  seine  Lehrzeit  bei  Pietro  zu 
Ende  war?  Das  durchgehende  Stylgepräge  seiner  Bilder  macht, 
wie  wir  schon  mit  Nachdruck  hervorgehoben  haben,  die  Annahme 
frühzeitigen  Einflusses,  wenn  nicht  Unterrichtes,  der  grossen  flo- 
rentinischen  Realisten  noth wendig,  also  auch  eines  längeren 
Aufenthaltes  in  Florenz.  Selbst  seine  Darstellung  des  Nackten, 
so  viel  er  auch  unläugbar  von  Pietro  degli  P'ranceschi  hierin  ge- 
lernt hat,  spricht,  wie  gesagt,  vermöge  ihrer  mehr  specialisirenden, 
ausprägenden,  schärferen  Art  für  die  Annahme  einer  Gemein- 
schaft mit  den  Pollaiuoli  und  zwar  zuvörderst  mit  Antonio;  seine 
Typenwahl  und  Formgebung  überhaupt,  besonders  die  Draperie 
auf  eine  Unterweisung  Verrocchio's.  Dies  springt  so  klar  in  die 
Augen,  dass  daneben  die  Vorbildlichkeit  Pietro's  fast  erbleicht. 


')  Vasari  II,  232,  Anm.  3.     Crowe-Cavalcaselle  II,  201. 
^)  Crowe  und  Cavalcaselle  III,  304. 

■')  Vgl.  Quellenschriften  von  Eitelberger  v.  Edelberg,  A.  Ilg,  Cennini's  Buch 
von  der  Kunst,  1871,  S.  5,  66,  67. 


Sein  Leben. 


85 


Wir  haben  daher  Anlass  zu  vermuthen,  dass  er  wenigstens  einen 
Theil  der  Zeit  bis  zum  Jahre  1472  und  von  1474  bis  c.  1476,  über 
welche  jede  Nachricht  fehlt,  zu  Florenz  in  Gemeinschaft  der  ge- 
nannten Lehrer  zubrachte. 

Vasari')  behauptet,  Signorelli  habe  im  Jahre  1472  sein  Erst- 
lingswerk ausgeführt,  den  Farbenschmuck  der  Capelle  der  heil. 
Barbara  in  S.  Lorenzo  zu  Arezzo.  Von  anderen  Gemälden  in 
Arezzo  berichtet  er  zugleich  in  einer  Weise,  dass  wir  annehmen 
müssen,  sie  seien  in  derselben  Zeit  entstanden.  So  lange  nicht 
aus  aretinischen  Urkunden  nähere  Nachricht  hierüber  gegeben 
wird,  haben  wir  uns  an  die  Auskunft  Vasari's  zu  halten.  Von 
einem  Standartenbild  für  S.  Trinitä  sagt  er,  es  scheine  eher  von 
<Jer  Hand  Pietro's  von  Borgo  herzurühren  als  von  Signorelli.  Im 
Jahre  1472  war  Signorelli  30  Jahre  alt.  Hat  er  nun  das  genannte 
'■cmälde  für  S.  Trinitä  im  selben  Jahre  oder  später  gemalt,  so 
i>t  die  behauptete  Aehnlichkeit  mit  dem  Lehrer  bei  entwickelter 
Mannheit  und  nach  der  wahrscheinlich  inzwischen  erfolgten  Auf- 
nahme florentinischer  Einflüsse  ziemlich  fraglich.  Was  von  sei- 
ner Hand  in  Arezzo  erhalten  ist,  gehört  Alles  späterer  Zeit  an. 
Die  erste  urkundliche  Nachricht  über  Signorelli's  Thätigkeit 
haben  wir  aus  Cittä  di  Castello  vom  Jahre  1474°).  Ende  October, 
zwei  Monate  nach  Uebergabe  der  von  dem  päpstlichen  Heere 
belagerten  Stadt  (23.  August  1474)  bekam  er  hier  den  Auftrag, 
die  Abbilder  der  Rebellen,  welche  von  Bartolomeo  di  Bindo  und 
Brunone  di  Giuntino  im  Jahre  1385  am  Rathsthurme  dargestellt 
waren,  herabzuschlagen  und  an  ihrer  Stelle  eine  riesenhafte  Ma- 
donna mit  Hieronymus  und  Paulus  zu  malen.  Schon  im  November 
dieses  Jahres  war  er  fertig.  Das  Bild  ist  zu  Grunde  gegangen^). 
Ueber  die  folgenden  vier  Jahre  seines  Lebens  fehlt  uns  jede 
Nachricht,  jeder  Anhaltspunkt.  Wir  können  nur  vermuthen,  dass 
er  jetzt,  da  er  selbständig  geworden,  erst  recht  in  den  Bereich 
des  Mediceischen  Hauses,  in  das  Hauptquartier  der  Renaissance- 
Künstler  zurückstrebte.  Vasari  erzählt  uns  zwar,  dass  er  zuerst 
in  Siena  gemalt  habe  und  nach  Vollendung  eines  Gemäldes  in 
S.  Agostino  nach  Florenz  gekommen  sei,  um  die  Werke  der  da- 
mals lebenden  wie  der  verstorbenen  Meister  kennen  zu  lernen. 


')  Vasari  VI,  137. 

^)  Muzi,  Memorie,  1844,  S.  48;  Giov.  Mancini,  Istruzione,  II,  66,  67. 
■5)  Der  Nachweis  über  jedes  Factum  in  Signorelli's  Leben  in  dem  Abschnitt 
zweiten  Theiles:  Urkunden  und  Belege. 


g5  Sein  Leben. 

und  dass  er  dort  Einiges  für  Lorenzo  de'  Medici  gemalt  habe'j. 
Allein  das  Altarbild  von  S.  Agostino  ist,  wie  eine  Stelle  der 
Historiae  Senenses  von  Tizio  beweist,  im  Jahre  1498  gemalt  wor- 
den, also  sechs  Jahre  nach  Lorenzo's  Tod  (8.  April  1492).  Signo- 
relli  war  demnach  jedenfalls  früher  nach  Florenz  gekommen. 

Wann  er  jedoch  die  genannten  Bilder  malte,  d.  h.  wenn  nicht 
im  Jahre  1498,  wann  früher,  dies  bleibt  immer  noch  fraglich.  Wir 
haben  die  Wahl  zwischen  der  Zeit  vor  1472  (Arezzo)  und  der  Zeit 
nach  1474  (Cittä  die  Castello)  und  vor  dem  Beginne  der  Fresken 
in  Loreto  (c.  1476  oder  1478),  ebenso  zwischen  den  Jahren  1473, 
i486  fvor  December)  und  1492  (vor  April). 

Vasari  sagt:  „Er  malte  (dort)  für  Lorenzo  de'  Medici  einige 
nackte  Götter,  die  ihm  viel  Ruhm  brachten  und  ein  Bild  unserer 
Jungfrau  mit  zwei  Propheten  in  Helldunkel  [terretta,  Erdfarbe), 
welches  heute  in  der  Villa  des  Herzogs  Cosimo  zu  Castello  ist. 
Das  eine  wie  das  andere  Bild  schenkte  er  dem  Lorenzo,  welcher 
in  Freigebigkeit  und  vornehmer  Art  nie  von  irgend  einem  be- 
siegt sein  wollte.  Er  malte  auch  ein  sehr  schönes  Rundbild 
unserer  Jungfrau,  das  sich  im  Sprechsaal  der  Capitani  di  parte 
Guelfa  befindet  %"  Die  Vasari -Ausgabe  vom  Jahre  1550  spricht 
sich  über  das  Geschenk  an  Lorenzo  deutlicher  mit  folgenden 
Worten  aus:  „Und  ein  sehr  geschickter  Zeichner  und  gewandter 
Maler,  wie  er  war,  und  zugleich  ein  freigebiger  Mann,  gab  er 
die  Leinwand  wie  das  Bild  dem  Lorenzo,  der  sich  von  ihm  in 
Freigebigkeit  nicht  besiegen  Hess."  —  Die  „Dei  ignuät'  sind  uns 
wahrscheinlich  in  dem  neuerdings  von  der  Berliner  Galerie 
erworbenen  Gemälde  erhalten,  welches  die  Schule  Pan's  genannt 
wird.  Das  Madonnenbild  mit  den  Propheten  in  Helldunkel  be- 
findet sich  in  den  Offizien  (N.  36);  auch  das  Rundbild  der  lesen- 
den Jungfrau  (N.  1291),  welches  jedoch  einer  etwas  reiferen  Zeit 
anzugehören  scheint. 

Die  nähere  Betrachtung  dieser  und  der  übrigen  Bilder  in 
Florenz  wie  an  anderen  Orten  bleibt  einem  besonderen  Abschnitt 
vorbehalten.  Vorderhand  will  ich  nur  bemerken,  dass  eine  strenge 
Analyse  der  Stylentwicklung  Signorelli's,  so  lange  nicht  sämmt- 
liche  Photographien  vorliegen,  unmöglich  ist,  da  seine  Originalität 
sehr  rasch  ihre  Stellung  nimmt  und  dieselbe,  wenig  verändert, 
bis  zum  Ende  beibehält.  — 


')  Vasari  VI,  140,  14t. 
»)  Ebenda. 


Sein  Leben, 


87 


Wir  haben  ein  grosses  Gewicht  auf  den  wahrscheinlichen 
Aufenthalt  des  jungen  Signorelli  in  Florenz  gelegt.  Dasselbe 
würde  wenig  entlastet,  wenn  man  auch  seine  nicht  mehr  erhal- 
tenen und  bekannten  Werke  anderen  Ortes  wie  die  zum  Theil 
von  Vasari  erwähnten  Gemälde  in  der  Mark  und  in  der  Valdi- 
chiana,  im  Umbrischen  und  Sienesischen ,  in  Fabriano,  Norcia, 
Lusignano,  Montepulciano,  Chianciano,  Borgo  Sansepolcro,  Monte 
ä  Santa  Maria,  Castiglione  Fiorentino  und  die  angeblich  so  zahl- 
reichen Werke  in  Perugia  dieser  Zeit  vor  seinem  fünfunddreissig- 
sten  Jahre  zuspräche.  Denn  dort  konnte  er  nur  geben,  in  Flo- 
renz aber  zugleich  empfangen,  wetteifern  und  höher  wachsen. 

Als  die  erste  grössere  Arbeit  Signorelli's,  welche  uns  erhalten 
ist,  werden  die  Fresken  in  der  Santa  Casa  zu  Loreto  betrachtet. 
Der  Styl  derselben  ist  jedenfalls  jugendlich,  auf  frische  An- 
regungen in  Florenz  hindeutend  und  die  Gehülfschaft  des  Don 
Bartolomeo  della  Gatta  (c.  1408 — 149  t  '). 

Dieser  Maler  trat  frühe  schon  in  das  Camaldulenserkloster 
degli  Angeli  in  Arezzo  ein  und  beschäftigte  sich  mit  Miniatur- 
malerei. Dann  wurde  er  Abt  in  der  Badia  di  S.  demente,  deren 
Inneres  er  eigenhändig  mit  Fresken  schmückte.  Vielleicht  war 
er  wie  Signorelli  (und  später  Perugino)  Schüler  des  Pietro  degli 
Franceschi.  Er  soll  nach  Vasari's  Angabe  erst  seit  dem  Jahre 
1468  in  grossem  Maassstabe  zu  malen  begonnen  haben.  Die  bei- 
den Bilder  seiner  Hand  zeigen  einige  Verwandtschaft  mit  Fra 
Filippo  Lippi's  Schule  und  haben  das  Datum  1479.  Aus  der  Zeit 
zwischen  diesem  Jahr  bis  i486  besitzt  Arezzo  keine  Gemälde  von 
ihm.  Es  ist  also  möglich,  dass  ihn  Signorelli,  der  ihn  wohl  im 
Jahre  1472  zu  Arezzo  kennen  gelernt  hatte,  in  der  Zeit  zwischen 
den  Jahren  1476  und  1479  nach  Loreto  berief,  um  sich  der  etwas 
befangenen  aber  nicht  anmuthlosen  Penibilität  seines  Pinsels  zu 
bedienen.  Ricci  ^)  vermuthet  eine  Theilnahme  des  Girolamo  Genga 
(geb.  1476);  jedoch  dieser,  welcher  damals  erst  zwei  bis  drei 
Jahre  alt  war,  könnte  nur  als  Theilnehmer  betrachtet  werden, 
wenn  man  die  Entstehung  der  Fresken  einer  späteren  Zeit  zu- 
zuweisen hätte;  was  denn  auch  Ricci  zu  thun  scheint,  da  er  mit 
Anschluss  an  die  Reihenfolge  bei  Vasari^)  Signorelli  von  Orvieto 
nach  Loreto  kommen  lässt.    Die  Annahme  einer  Genossenschaft 

')  Vgl.  Vasari  V,  44  und  Crowe-Cavalcaselle  IV.  43 ff. 

')  A.  Ricci,  Memoria  storiche  delle  arti  e  degli  artisti  della  Marca  di  An- 
cona,   1834,  I,   183. 

3)  Vasari  VI,  143. 


88  Sein  Leben. 

des  Don  Bartolomeo  bezieht  sich  hauptsächlich  auf  die  musi- 
cirenden  Engel  in  den  Zwickeln  der  Deckenfelder.  Selbsteigen 
jedoch  und  in  jugendlicher  Frische  steht  Signorelli  vor  uns  in 
den  mächtigen  und  gediegenen  Darstellungen  der  Apostel,  Kir- 
chenväter und  Evangelisten,  der  Bekehrung  Pauli  und  des  un- 
gläubigen Thomas. 

Erst  mit  dem  Jahre  1479  wird  unser  Wissen  über  Signorelli's 
Leben  fest  und  exact.  G.  Mancini's  Forschungen  in  den  cor- 
tonesischen  Verwaltungs- Acten  berichten  uns,  dass  Signorelli  am 
6.  September  des  Jahres  1479  als  Mitglied  des  Rathes  der  Acht- 
zehn (estratto  del  consiglio  de'  XVIII)  erwählt  wurde  und  am 
28.  November  als  Gemeinderath  (Conservatore  delli  ordinmncnti 
del  comutie).  Was  er  damals  künstlerisch  betrieb,  ist  uns  nicht 
berichtet.     Es  scheint,  er  begann  sein  Privatleben  einzurichten']. 

Gesetzt,  dass  Signorelli  erst  Ende  August  oder  Anfang  Sep- 
tember 1479  wieder  in  Cortona  eintraf,  so  musste  er  hier  doch 
noch  einen  Theil  des  römisch-florentinischen  Krieges  miterleben, 
der  im  Sommer  1478  ausgebrochen  war  und  besonders  das  Gebiet 
der  Chiana  heimsuchte. 

Am  22.  Februar  wurde  Signorelli  unter  die  cortonesischen 
Prioren  der  Monate  März  und  April  gewählt,  Ende  August  des- 
selben und  des  folgenden  Jahres  unter  die  Mitglieder  des  grossen 
Rathes. 

Die  Jahre  1482  und  1483  gewähren  wieder  nur  eine  sehr  knappe 
Orientirung.  Von  Signorelli's  Berufung  in  die  Sistina  zu  Rom 
liegt  keine  Urkunde  vor;  doch  ist  das  dortige  Fresco  seiner  Hand 
nicht  bezweifelbar.  Sixtus  IV.  starb  1484  und  im  selben  Jahre 
finden  wir  Signorelli  in  Perugia  und  Gubbio;  wir  müssen  also  an- 
nehmen, dass  er  mit  seinem  Antheil  am  Sixtinischen  Cyklus  vor- 
her fertig  war.  Schwerlich  aber  brauchte  er  zwei  volle  Jahre 
hiezu  und  er  wird  wohl  die  übrige  Zeit  mit  der  Vollendung  seines 
Cyklus  in  Loreto  und  mit  anderen  Arbeiten,  sei  es  nun  in  Rom 
oder  sonstigen  Ortes  beschäftigt  gewesen  sein. 

Signorelli's  Theilnahme  an  dem  einen  der  beiden  Sixtinischen 
Cyklen  galt  der  rechten  Wand  (links  vom  Altar),  worauf  er  neben 
Perugino,  Botticelli  und  Roselli  die  Geschichte  des  Moses  darzu- 
stellen hatte,  als  Gegenstück  des  Lebens  Jesu  auf  der  linken  Wand. 
Sein  Bild  erzählt  in  räumlicher  Simultaneität  des  zeitlich  Getrenn- 


')  Vielleicht    ßllt    in    diese   Zeit   seine   Heirath   mit   Galizia    di   Pierantonio 
Camesecca. 


Sein  Leben.  8q 

ten,  wie  Moses  den  um  die  Bundeslade  versammelten  Juden  aus 
den  Gesetzbüchern  vorliest,  wie  er  dem  Aaron  den  Hirtenstab 
überreicht,  wie  der  Engel  ihm  auf  dem  Felsen  das  ferne  Kanaan 
zeigt,  wie  er  müde  in  der  Einsamkeit  wandelt,  wie  seine  Leiche 
beweint  wird.  Die  Frauen-  und  Kindergruppe  unter  den  zuhören- 
den Israeliten  (Vordergrund)  rührt  augenscheinlich  von  der  Hand 
des  Don  Bartolomeo  della  Gatta  her.  — 

Im  Juni  dieses  Jahres  finden  wir  Signorelli  wieder  in  seiner 
Heimat  Cortona.  Er  hatte  den  Auftrag,  sich  nach  Gubbio  zu  be- 
geben und  den  dort  beschäftigten  sienesischen  Architekten  Fran- 
cesco di  Giorgio  aufzufordern,  die  Kirche  di  S.  Maria  delle  Grazie 
del  Calcinaio  am  Südabhange  des  cortonesischen  Berges  zu  bauen '). 
Francesco  kam  und  errichtete  einen  mit  Rücksicht  auf  das  Boden- 
bild der  angewiesenen  Oertlichkeit  sehr  gestreckten  Centralbau 
von  einfachen  aber  sehr  fein  proportionirten  Formen,  das  Lang- 
schiff  mit  drei  halbkreisförmigen  Capellen  und  einem  Querschiflf, 
die  auf  der  Kreuzung  ruhende  Kuppel  mit  achteckigem  Tambur 
und  Laterne.  Das  Material  besteht  aus  dem  freundlich  grauen, 
aber  leicht  blätternden  Sandstein  Cortona's. 

„In  Perugia  malte  Signorelli  Vieles",  wie  Vasari  sagt^)  {fece 
inolte  opere);  „unter  Anderem  im  Dom  für  den  Cortonesen  Jacopo 
\'annucci,  den  Bischof  dieser  Stadt  eine  Tafel,  worauf  unsere  Jung- 
frau, S.  Onofrio,  S.  Ercolano,  S.  G.  Battista,  S.  Stefano  und  ein 
Engel,  der  eine  Laute  stimmt,  ganz  prächtig".  Eine  Inschrift, 
welche  früher  sichtbar  war,  beweist  uns,  dass  das  Bild  im  Jahre  1484 
gemalt  wurde  und  zwar  für  die  von  demselben  Onofrio  Jacopo 
Vannucci  geweihte  Domcapelle-').  Es  darf  wohl  als  sein  gedie- 
genstes Staffeleigemälde  bezeichnet  werden. 

Vom  IG.  Januar  des  Jahres  1485  besass  der  cortonesische  Car- 
dinal Marcello  Venuti  einen  Contract,  worin  sich  Signorelli  ver- 


')  Vgl.  im  Anhang  die  Urkunden  und  C.  Promis,  Trattato  di  Francesco  di 
Giorgio  Martini,  1841,  p.  I,  S.  34—38.  Francesco  sagt  (S.  222)  im  4.  Buch,  Cap.  2 
seines  Tractates:  „E  da  sapere  che  tre  sono  le  principali  figure  —  (der  Kirchen), 
alle  quali  intinite  altre  figure  si  possono  ridurre,  secondo  infinite  invenzioni  che 
nella  mente  dell'  architetto  possono  venire.  La  prima  e  piü  perfetta  delle  altre 
e  la  figura  rotonda.  La  seconda  angolare,  ovvero  a  facce  di  piü  rette  linee  com- 
posta.  La  terza  e  ultima  composta  di  queste  due  k,  come  mezzo,  dell'  una  e  dell' 
nltra  partecipa. 

^)  Vasari  VI,  137,  138.  Ausser  einem  Rundbild  der  Madonna  in  der  Ga- 
lerie Penna  ist  daselbst  nichts  von  ihm  erhalten. 

3)  Mit  welchem  Rechte  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  10)  sagen,  das  Bild  sei 
aus  Arezzo  hieher  versetzt  worden,  weiss  ich  nicht. 


I 


90 


Sein  Leben. 


pflichtet,  im  Kloster  S.  Agata  zu  Spoleto  ein  Bild  der  Madonna 
mit  Heiligen  und  des  Martyriums  der  S.  Agata  zu  malen.  Im 
Kloster  dieser  Heiligen,  welches  seit  i86g  als  Gefängniss  dient,  ist 
jedoch  bis  jetzt  kein  Gemälde  von  Signorelli  vorgefunden  worden. 

Am  22.  Februar  und  August  desselben  Jahres  wird  er  in 
den  Rath  der  Achtzehn  erwählt,  im  December  des  folgenden  unter 
die  Prioren  für  die  Monate  Januar  und  Februar  —  und  zwar  setzt 
Mancini  nicht  hinzu:  des  Jahres  1487.  Daraus  könnte  geschlossen 
werden,  dass  mit  der  Herrschaft  der  Florentiner  auch  die  Zeit- 
rechnung derselben  in  Cortona  eingeführt  worden  sei,  wonach  das 
Jahr  mit  dem  25.  März  beginnt.  Diese  Annahme  widerlegen  jedoch 
andere  Rathsurkunden. 

Im  Jahre  1488  bemalt  Signorelli  eine  Kirchenstandarte  für 
die  Brüderschaft  der  Jungfrau  Maria  in  Cittä  di  Castello  und  zum 
Danke  für  diese  Leistung  wie  aus  Anerkennung  seiner  Meister- 
schaft überhaupt  wird  er  am  6.  Juli  vom  Rathe  dieser  Stadt 
einstimmig  zum  Bürger  mit  Genuss  aller  einschlägigen  Privilegien 
ernannt. 

Im  August  wird  Signorelli  zu  Cortona  als  Prior  für  September 
und  October  erwählt;  ebenfalls  im  August  des  nächsten  Jahres 
(148g)  als  Mitglied  des  Consiglio  generale.  Am  26.  October  1490 
lässt  er  durch  die  Prioren  ein  Gesuch  an  den  Consiglio  über- 
reichen, worin  er  bittet,  man  möge  ihm  einen  Process  mit  der  Ge- 
meinde wegen  eines  von  ihm  in  Selva  plana  angekauften  Land- 
gutes ersparen,  da  er  mit  der  Bebauung  desselben  schon  viel 
Geld  verloren  habe.  Selva  plana  liegt  südwestlich  von  Cortona 
nahe  beim  Trasimeno-See.  Am  25.  December  wird  er  dann  zum 
Prior  für  die  Monate  Januar  und  Februar  des  folgenden  Jahres 
ernannt.  Doch  zwei  Tage  darauf  erscheint  sein  Sohn  Antonio 
mit  der  Erklärung,  der  Vater  befinde  sich  auswärts  an  einem  über 
40  Meilen  entfernten  Orte  und  er  sei  deshalb  ausser  Stande,  dieser 
seiner  Amtspflicht  zu  genügen.  Der  genannte  Ort  ist  höchst 
wahrscheinlich  Volterra;  denn  in  dieser  alten  Felsenstadt  war 
Signorelli  im  Jahre  1491  mit  mehreren  Arbeiten  beschäftigt').  Für 
den  Altar  von  S.  Francesco  malte  er  dort  das  von  Vasari  ge- 
rühmte Bild  der  Beschneidung  Jesu,  an  welchem  später  Sodoma 

')  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  IV,  12,  Anm.  i;^.  —  Volterra  stand  seit  1361 
unter  florentinischer  Herrschaft.  Den  Aufstand  im  Jahre  1472  hatte  Friedrich  von 
Urbino  im  Dienste  der  Florentiner  bewältigt.  Am  17.  Juni  war  sei.\  Heer  ein- 
gezogen und  hatte  die  Stadt  mit  allen  Gräueln  der  Plünderung  und  Vernichtung 
heimgesucht. 


Sein  Leben.  qI 

eine  so  leidige  Restauration  gewagt  hat.  Eine  Verkündigung  von 
seiner  Hand  mit  dem  Datum  1491  befindet  sich  in  der  Cappella 
S.  Carlo  des  Domes,  ein  Bild  der  Maria  mit  Heiligen,  ebenso  da- 
tirt,  in  der  Stadtgalerie  (ursprünglich  in  S.  Francesco). 

Die  Erwähnung  Signorelli's  in  einer  florentinischen  Urkunde 
von  die.ser  Zeit  seines  volterranischen  Aufenthaltes  beweist,  dass 
man  ihn  in  der  Arnostadt  recht  wohl  kannte  und  schätzte  und 
dass  er,  wie  so  viele  Künstler  des  Risorgimento,  nicht  nur  Maler, 
sondern  auch  Bau  verständiger,  Architekt  war.  Es  handelte  sich 
um  den  Ausbau  der  Facade  von  S.  Maria  del  Fiore,  welche  die 
Florentiner  nicht  mehr  länger  unvollendet  sehen  wollten.  Am 
12.  Februar  1490  erging  von  den  Consuln  der  Wollzunft  eine  Auf- 
forderung an  die  Werkmeister  der  Kirche,  ihre  Vorschläge  ein- 
zureichen. Am  5.  Januar  1491  kam  es  unter  dem  Vorsitz  der 
beiden  Werkmeister  Maso  degli  Albizzi  und  Tommaso  Minerbetti 
zu  einem  Schiedsgericht  über  die  Modelle  und  Zeichnungen,  welche 
von  allen  Seiten  eingesandt  waren,  so  von  dem  abwesenden  Bene- 
detto  da  Maiano,  Francesco  di  Giorgio,  Filippino  Lippi,  Andrea  del 
Verrocchio,  Antonio  delPollaiuolo  und  von  dem  soeben  verstorbenen 
Giuliano  da  Maiano.  Ein  Verzeichniss  der  eingeladenen  Schieds- 
richter, von  denen  mancher  selbst  ein  Modell  oder  eine  Zeichnung 
gemacht  hat,  gibt  dann  die  genannte  Urkunde  unter  der  Ueber- 
schrift:  Scqtitmtur  nomina  architectortini,  darunter:  Simone  Pol- 
laiuolo,  Lorenzo  di  Credi,  Domenico  Ghirlandaio,  Pietro  Perugino, 
Andrea  della  Robbia,  Sandro  Botticelli,  Alesso  Baldovinetti  u.  A. 
Als  Absens  ist  in  dieser  Liste,  ebenso  wie  Giuliano  da  Sangallo 
u.  A.,  „Ljicas  Cortonensis''  verzeichnet;  auch  ist  nicht  angegeben, 
dass  er  ein  Modell  oder  eine  Zeichnung  gemacht  habe').  Lorenzo 
de'  Medici,  welcher  als  Seele  der  ganzen  Unternehmung,  als  Be- 
werber und  als  Schiedsrichter  der  Versammlung  beiwohnte''), 
empfahl  im  Anschluss  an  den  Rath  des  Bartolomeo  Scala  und 
des  Antonio  Malegonnella,  die  Sache  wohl  zu  überlegen  und  die 
Entscheidung  zu  verschieben.  Pietro  Macchiavelli  und  Antonio 
Manetti  stimmten  ihm  bei;  die  Andern  schwiegen.  — 

Im  August  1461  finden  wir  Signorelli  wieder  als  Rathsherrn 
in  Cortona,  desgleichen  im  selben  Monat  des  übernächsten  Jahres. 
Ueber  sein  Verbleiben  im  Todesjahre  des  Lorenzo  magnifico  (1492) 
haben  wir  keinen  Bericht. 


')  Vasari  VII,   243  ff. 

')  Crowe-Cavalcaselle  II,  436. 


02  Sein  Leben. 

Signorelli  muss  jedoch  im  Jahre  1493  auch  in  Cittä  di  Castello 
sich  aufgehalten  haben,  denn  es  ist  unwahrscheinlich,  dass  er  die 
beiden  Altargemälde,  über  deren  Bezahlung  Documente  vor- 
liegen, in  Cortona  gemalt  und  von  da  nach  Cittä  di  Castello  ge- 
schickt hat.  Es  war  eine  Andacht  der  Magier  vor  dem  Christus- 
kind und  ein  Presepio,  beide  für  S.  Agostino  gemalt.  Anstatt 
Geld  für  das  eine  von  beiden  bekam  er  von  Francesco  di  Gio- 
vanni d'  Antonio  einen  Weingarten,  „tina  vigna'\  im  Werth  von 
60  Gulden.  Die  Urkunde,  welche  das  bezeugt,  hat  das  Datum 
IQ.  August  1494,  während  die  andere,  welche  über  Signorelli's 
Forderung  von  202  Lire  und  3  Soldi  berichtet,  vom  vorhergehen- 
den Jahre  rührt.  Man  könnte  also  annehmen,  dass  Signorelli  den 
Winter  bis  über  den  Jahresschluss  hinaus  in  Cittä  di  Castello  zu- 
brachte. Im  Februar  soll  er  6  Goldducaten  zurückzahlen,  welche 
sein  Sohn  vom  Zolleinnehmer  erhalten  habe.  — 

Im  Sommer  1494  hatte  Signorelli  eine  Kirchenstandarte  für 
S.  Spirito.  zu  Urbino  zu  malen.  Den  vom  Juni  datirten  Contract 
hiezu  gibt  Pungileoni  in  seinem  Buch  über  G.  Santi.  Auf  der 
einen  Seite  hatte  er  den  gekreuzigten  Heiland,  auf  der  andern  die 
Ausgiessung  des  heiligen  Geistes  darzustellen.  Beide  Gemälde 
sind  noch  jetzt,  getrennt,  in  der  genannten  Kirche  zu  sehen. 
Möglich,  dass  Signorelli  diese  Arbeit  in  Cittä  di  Castello  oder 
Cortona  ausführte,  wahrscheinlich  aber,  dass  er  doch  zu  diesem 
Zwecke  nach  Urbino  ging  und  dort  die  nöthige  Zeit  zubrachte. 
Der  Hof  Guidobaldo's  war  verlockend.  Ein  Brief,  welchen  dieser 
Herzog  später  an  den  Rath  von  Orvieto  schrieb,  beweist  die 
wohlwollende  Zuneigung,  welche  er  für  Signorelli  hegte.  Er 
hatte  ihn  also  kennen  gelernt.  "Wann,  das  ist  freilich  eine  andere 
Frage.  Am  nächsten  liegt  es,  eben  diesen  Sommer  zu  vermuthen. 
doch  ist  eine  frühere  oder  spätere  Zeit  immerhin  auch  plausibel. 

Am  25.  October  1495  wurde  Signorelli  in  Cortona  unter  die 
Prioren  der  Monate  November  und  December  erwählt.  Ein  Bild 
der  Geburt  Christi,  nach  Vasari's  Angabe')  für  S.  Francesco  in 
Cittä  di  Castello^]  bestimmt,  soll,  wie  die  Comn^entatoren  der  Edi- 
tion Lemonier  versichern,  im  Jahre  1496  gemalt  sein.  Sie  berufen 
sich  auf  die  Autorität  der  Memorie  von  Certini  und  auf  ein  altes 
Manuscript  der  Ufficien:    „Ricardo  deUe  pitture  di  Citta  di  Ca- 


')  Vasari  VI,   138,  157. 

^)  Wahrscheinlich   identisch   mit  dem  in   der  Galerie  Mancini   ebendort   be- 
findlichen Bilde  dieses  Gegenstandes. 


Sein  Leben.  q, 

shllo.''  Jedenfalls  war  Signorelli  in  diesem  Jahre  dort,  denn 
S.  Domenico  besitzt  noch  ein  grosses  Sebastian-Martyrium  seiner 
Hand,  welches  das  Datum  trägt:  Thomas  de  Brozziis  et  Francisca 
Hxor  ficri  fecit  1496." 

Darauf  wurde  er  in  Cortona  am  10.  März  1497  unter  die  Re- 
visori  delli  argenti,  am  24.  April  für  Mai  und  Juni  unter  die 
Prioren  erwählt,  am  22.  Februar  1498  in  den  grossen  Rath.  — 

Eine  Beschreibung  des  Klosters  Montoliveto  Maggiore  bei 
Siena  (guida  all'  arcicenobio  di  M.  O.,  Sienna  1844,  p.  20')  sagt, 
Signorelli  habe  daselbst  im  Jahre  1497  zu  malen  begonnen.  Dies 
könnte  jedenfalls  erst  nach  Juni  der  Fall  gewesen  sein,  weil  er 
bis  Schluss  dieses  Monats  noch  cortonesischer  Prior  war.  Acht 
Fresken,  welche  er  im  Kreuzgange  des  genannten  Klosters  aus- 
-führt  hat,  gehören  zu  seinen  geringsten  und  flüchtigsten  Ar- 
oeiten.  Es  drängte  ihn  wohl,  bald  wieder  herauszukommen  aus 
der  Klosterluft  und  Bergeinsamkeit.  —  Vom  März  1498  an.  nach- 
dem er  seiner  Amtspflicht  in  Cortona  genügt  hatte,  war  er  in 
Siena  beschäftigt. 

Dass  Signorelli  im  Jahre  1498  für  die  Capelle  der  Familie 
Bicchi  in  S.  Agostino  ein  Altarbild  malte,  dies  beweist  uns  Sigis- 
mondoTizio,  welcher  dasselbe  in  den  Historiae  Senenses  erwähnt 
und  seine  Ausführung  vor  15  Jahren  constatirt.  Die  betreffende 
Stelle  ist  aber  im  Jahre  1513  geschrieben.  Signorelli  kam  später 
noch  zweimal  nach  Siena,  im  Jahre  1506  und  1509,  und  es  fragt 
sich  nun,  ob  er  die  (nicht  datirten)  Fresken  im  Palazzo  del  Magni- 
fico  (Petrucci)  jetzt  schon  oder  erst  in  einem  der  späteren  Jahre 
ausführte. 

Während  die  Commentatoren  Vasari's  (Lemonier)  vermu- 
then,  dass  dieselben  im  Jahre  1509^)  entstanden  seien,  verlegt  sie 
G.  Milanesi  ohne  nähere  Begründung  in  das  Jahr  1506^).  Auch 
bei  ihm  scheint  diese  Bestimmung  nur  hypothetischer  Natur  zu 
sein,  da  er  an  einer  andern  Stelle  vorsichtiger  behauptet,  sie  seien 
jedenfalls  nicht  später  als  im  Jahre  1510  ausgeführt.  Crowe  und 
Cavalcaselle'')  dagegen  entschliessen  sich  für  das  Jahr  1498,  indem 


')  Vgl.  Guida  artistica  della  cittä  e  contorni  di  Siena,  1863,  S.  149:  „I  nove 
(aftreschi)  —  furon  condotti  da  Luca  Signorelli,  il  quäle  forse  (!)  li  cominciö 
nel   1497". 

^)  Vasari  VI,   153. 

3)  Scritti  varj,   1873,  S.  86. 

■t)  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,   17. 


Q^  Sein  Leben. 

sie  ebenfalls  nicht  sagen,  warum.  Zunächst  handelt  es  sich  darum, 
wann  und  von  wem  der  Palast  Petrucci's  erbaut  wurde.  G.  Mi- 
lanesi')  sagt,  dass  „vielleicht"  Cozzarelli  der  Architect  war,  und 
nach  einer  Stelle  in  Tizio's  Historiae  senenses^)  scheinen  wenig- 
stens die  schönen  bronzenen  Fahnenhalter  von  demselben  her- 
zurühren. Die  Vollendung  des  Baues  fällt  nach  einer  Versiche- 
rung der  Commentatoren  Vasari's  (Lemonier)  in  das  Jahr  1508 
(XI,  87).  Der  letztere  Umstand  könnte  für  die  Annahme 
sprechen,  dass  Signorelli  die  genannten  Fresken  vorher  malte, 
wenn  man  unter  den  Begriff  der  Vollendung  auch  die  innere  Aus- 
schmückung subsummirte.  Cozzarelli  war  jedenfalls  im  Jahre  1506 
in  Siena,  wie  eine  von  G.  Milanesi  citirte  Urkunde  bezeugt^),  und 
die  Annahme,  dass  Signorelli  damals  von  demselben  zur  Innern 
Ausschmückung  des  Palastes  empfohlen  worden  sei,  wäre  erlaubt. 
Anderseits  fällt  Girolamo  Genga's'*)  Theilnahme  an  diesen  Fresken 
in  die  Wagschale,  welche  Crowe  und  Cavalcaselle  mit  Recht  für 
wahrscheinlich  halten ').  Vasari  berichtet,  dass  derselbe  Jahre  lang 
in  Diensten  Petrucci's  arbeitete,  und  eine  sienesische  Urkunde 
bestätigt  seinen  Aufenthalt  zu  Siena  im  Jahre  1510'^).  Der  letztere 
Umstand  spräche  wieder  mehr  für  das  Jahr  1509.  Allein  eine  ge- 
wisse quattrocentistische  Befangenheit  in  der  Gruppirung  und 
Aehnlichkeiten  mit  den  Fresken  in  Montoliveto  scheinen  mir  nach 
dem  Jahre  1498  zurückzuweisen.  Deshalb  liegt  mir  die  Ver- 
muthung  nahe,  dass  Signorelli,  sei  es  nun  schon  auf  Bestellung 
Petrucci's  oder  aus  anderen  Gründen,  die  Zeichnungen  zu  jenen 
Fresken  schon  im  Jahre  1498  entwarf  und  entwerfen  liess  und 
dass  dieselben  erst  im  Jahre  1509  theils  von  ihm  selbst,  theils  von 
Girolamo  Genga  gemalt  wurden.  Pintut icchio,  der  sich  ebenfalls 
an  diesem  Cyklus  betheiligte,  war  unseres  Wissens  im  Jahre  1498 
nicht  in  Siena,  dagegen  im  Jahre  1506  und  1509;  so  dass  wir  also 
auch  deshalb  Anlass  haben,  von  einer  Ausführung  der  Fresken  im 
Jahre  1498  zu  abstrahiren,  da  es  wahrscheinlich  ist,  dass  die  Zimmer 
nicht  in  so  grossen  Zeitabsätzen  bemalt  wurden.  Dass  aber  Signo- 
relli die  Cartons  in  letzterem  Jahre  zeichnete,  diese  Annahme 
wollen  wir  aus  stylistischen  Gründen  so  lange  festhalten,  bis  ur- 


')  Docum.  p.  1.  stör.  d.  art.  senese  III,  28. 

^)  Vol.   VII,  563. 

3)  Documenti  III,  29. 

4)  Geb.  1476,  t  1551. 

5)  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,   18;  vgl.  Vasari  XI, 

87. 

^)  G.  Milanesi,  Docum.  III,  47. 

Sein  Leben.  ne 

kundliche  Beweise  uns  eines  andern  belehren.  —  Die  genannten 
Fresken,  mit  Ausnahme  von  zweien  erhalten,  schildern:  i)  die  Ver- 
leumdung nach  Apelles,  2)  ein  Bachanale,  3)  Fesselung  und  Tri- 
umph des  Amor,  4)  Coriolan  vor  seiner  Mutter  und  Gattin,  5)  die 
Flucht  des  Aeneas  von  Troja,  6)  Auslösung  von  Gefangenen  und 
7)  Penelope  oder  Lucretia  am  Webstuhl  (das  letztere  von  Pin- 
turicchio').  — 

Im  Frühling  des  folgenden  Jahres  bekam  Signorelli  den 
folgenreichen  Ruf  nach  Orvieto. 

Ueber  seine  Anstellung  und  alle  Einzelheiten  des  Vertrages 
und  der  Aufgabe  finden  wir  genauen  Bericht  in  den  Beschluss- 
büchern friformanzej,  welche  die  Bauhütte  des  orvietanischen 
Domes  bewahrt.  Da  nun  F.  della  Valle^)  und  Luzi-*)  die  Urkun- 
den nicht  immer  ganz  richtig  und  vollständig  und  nicht  mit 
eingehender  Analyse  publicirt  haben,  gibt  der  Verfasser  nach 
eigener  Prüfung  derselben'')  in  Folgendem  eine  genaue  Inhalts- 
angabe. Mit  den  Stellen,  welche  örtliche  Dispositionen  über  die 
Composition  und  den  Fortschritt  der  Malereien  enthalten,  ver- 
gleiche man  den  Abschnitt  über  die  Werke  Signorelli's. 

Der  Kämmerer  Placido  Oddi')  bestellt  am  5.  April  1499  eine 
Sitzung  der  conservatores  pacis  (der  Gemeinderäthe,  Friedens- 
richter, Vertreter  des  kleinen  Stadtrathes):  Stanislao  Angeli  und 
Andrea  Belli,  der  super stif es  oder  soprastantes  (der  Vorstände, 
Vertreter  des  grossen  Stadtrathes):  Giovanni  Ludovico  Benincasa, 
Buzio  Jacobi,  Giovanni  Bernabei,  Pacifico  Ottaviani  und  der  cives 
(bürgerhchen  Beistände):  Carletto  da  Corbaria,  Simone  Simon- 
celli u.  A.  Er  richtet  in  der  allen  bewussten  dringenden  und 
nothwendigen  Angelegenheit  Gesuch  und  Vorschlag  an  die  Ver- 
sammelten: Pietro  Perugino,  an  den  man  sich  abermals  gewendet 
habe,  könne  oder  wolle  nicht  kommen  und  da  es  eben  ein  An- 
liegen und  eine  Pflicht  sei,  dass  das  besagte  Werk  zur  Preisung 

')  Ein  Theil  dieser  Fresken  befindet  sich  jetzt  in  der  sicnesischen  Galerie, 
ein  Theil  in  England.     Die  eingehende  Betrachtung  später. 

')  Storia  del  duomo  di  Orvieto,  S.  317 — 322. 

3)  Duomo  di  Orvieto,  S.  465  —  476.  Vgl.  den  Auszug  darnach  bei  Crowe 
und  Cav.  IV,  19 ff.  und  Gazette  des  beaux-arts,  livr.  242,  tom.  XVI,  2.  p.  I. 
Acut,   1877,  S.   141—155- 

^)  Domarchiv.  Riformanze  1484 — 1525. 

■*)  Nach  dem  in  der  Opera  befindlichen  und  von  P.  della  Valle  (S  366)  ab- 
gedruckten Verzeichniss  der  camerlenghi  wäre  im  Jahre  1499  Giovanni  Bernabei 
de'  Gualtieri  der  camerlengo  gewesen  (?). 


g6  Sein  Leben. 

und  Ehre  Gottes  und  der  glorreichen  Jungfrau  Maria  wie  der 
ganzen  hohen  Bürgerschaft  vollendet  werde,  so  thue  er  hiemit 
kund,  dass  ein  gewisser  „Magister  Lucas  von  Cortona"  zur  Zeit 
sich  in  Orvieto  befinde.  Derselbe  sei,  wie  man  sage,  ein  in  ganz 
Italien  berühmter  Maler;  dies  erfahre  man  an  mehreren  Orten 
und  der  Magister  Petrus')  selbst  wie  Crisostomo  Fiani  und  an- 
dere Sachverständige  seien  vollkommen  über  ihn  unterrichtet  und 
bezeugen,  er  habe  an  verschiedenen  Orten,  zumal  in  Siena  die 
schönsten  Malereien  gemacht.  Wenn  die  Versammelten  einver- 
standen seien,  so  wolle  er  ihn  herbeirufen  lassen,  dass  man  ihn 
befrage,  wie  und  um  welchen  Preis  er  die  Sache  übernehmen 
wolle.  Nach  reiflicher  Ueberlegung  gehen  die  Versammelten  auf 
diesen  Vorschlag  ein  und  beschliessen,  dass  Meister  Luca  herein- 
geführt und  angehört  werde.  Derselbe  stellt  sich  vor  und  er- 
klärt, er  habe  sich  die  „Cappella  nova"  angesehen  und  was  darin  • 
zu  machen  sei,  er  erbitte  für  die  daselbst  auszuführenden  Fresken 
als  Arbeitslohn  200  Ducaten,  je  einen  Ducaten  zu  12  päpstlichen 
Carleni  gerechnet;  er  wolle  von  den  oberen  Einfassungen  an 
fa  cordonibus  supra)  Alles  vollenden  und  die  Kosten  für  die  Ma- 
terialien und  Handleistungen  selber  tragen,  ausgenommen  die 
Gerüste  und  die  Lieferungen  von  Kalk  und  Sand,  welche  der 
Kämmerer  besorgen  möge.  Zugleich  verspricht  er,  die  Figuren 
besser  oder  eben  so  gut  und  ähnlich  wie  die  bereits  (von  Fra 
Angelico)  gemalten  zu  machen.  —  In  der  folgenden  Berathung 
hierüber  stellt  Giovanni  Ludovico  Benincasa  den  Antrag,  man 
solle  Luca  wieder  hereinrufen  und  mit  demselben  in  Verhandlung 
treten.  Die  Abstimmung  ergibt  Ja  mit  15  schwarzen  Bohnen, 
Nein  mit  3  weissen. 

In  einer  zweiten  Sitzung  noch  am  selben  Tag  schreitet  man 
zur  pünktlichen  Abfassung  und  Unterzeichnung  des  Vertrages. 
Er  erhält  hiernach  die  Zusage  von  Gerüsten,  Kalk,  Sand,  Gold 
und  Azur,  einer  Wohnung  mit  Doppelbett  und  übernimmt  die 
Verpflichtung,  die  von  Fra  Angelico  begonnenen  Deckenfresken 
zu  vollenden,  die  Historien  nach  der  Zuweisung  und  Erklärung 
des  Kämmerers  auszuführen,  die  leeren  Zwickel  bis  zu  den  Krag- 
steinen herab  und  diese  selbst  wie  die  Zwickelgurten  zu  bemalen 
und  vom  25.  Mai  an  den  Sommer  über  so  viel  als  möglich  fertig 


')  In  der  Urkunde  steht  „ipse  Mag.  Lucas  et  Chrisostomus  Fiani  et  alii  de 
eo  plenam  notitiam  habeant".  Offenbar  hat  sich  hier  der  Schreiber  verschrieben 
statt  „Petrus";  denn  von  diesem  „Magister"  uud  seiner  Absage  ist  unmittelbar 
vorher  die  Rede. 


Sein  Leben.  q^ 

ZU  machen').  Er  habe  die  Auslagen  für  Farben  und  sämmtUche 
Handleistun  gen  selbst  zu  bestreiten,  alle  Figuren  der  Zwickel, 
besonders  die  Gesichter  und  oberen  Rumpftheile  eigenhändig 
auszuführen  und  dürfe  sich  keines  Gehülfen  bedienen,  ohne  dabei 
zu  sein  und  ohne  die  Beistimmung  und  Erlaubniss  des  Käm- 
merers. Alle  Farben  müsse  er  auf  eigene  Kosten  beschaffen  und 
zwar  alle  in  guter  Qualität  —  Worauf  Simone  Simoncelli  in  der 
vorhergehenden  Sitzung  ein  besonderes  Gewicht  gelegt  hatte, 
dies  wird  auch  in  diesem  Contract,  obgleich  es  Signorelli  selbst 
schon  versprochen  hatte,  eigens  betont,  nämlich  dass  er  alle 
Figuren  schön  und  gediegen,  besser  als  die  bereits  vorhandenen 
oder  wenigstens  ebenbürtig  und  ähnlich  denselben  darstelle,  und 
zwar  solle  darüber  der  Ausspruch  irgend  eines  guten  und  er- 
fahrenen Meisters  massgebend  sein.  Nach  dem  Vorschlage  von 
Ludovico  Benincasa  werden  ihm  i8o  Ducaten,  also  20  weniger  als 
dem  Perugino,  zugesagt.  Dieselben  sollen  ihm  ratenweise  ge- 
geben werden,  je  nach  dem  Bedürfniss  und  Fortschritte  der  Ar- 
beit, so  dass  der  Kämmerer  immer  25  Ducaten  für  Luca  in  der 
Hand  zu  behalten  und  ihm  nach  Abschluss  der  Malerei  den  Rest 
auszubezahlen  habe.  Alles  und  Jedes  in  diesem  Vertrage  ver- 
sprechen und  beschwören  die  versammelten  Orvietaner  zu  halten 
bei  Strafe  des  doppelten  Betrages.  Als  Zeugen  fungiren  hiebei: 
Giovanni  di  Lorenzo,  Crisostomo  Jacopo  Fiani,  sowie  Mariotto  und 
Francesco  Urbani  von  Cortona^). 

Am  25.  November  desselben  Jahres  beruft  der  Kämmerer 
Placido  Oddi  die  Conservatoren  Peregrino  Lazari,  Barnabuzio  di 
Paolo  pittore  [Barnabutio  Pauli  pictoris),  Toma  Ottaviani,  die 
Vorsteher  Giov.  Ludovico  Nalli  Benincasa,  Giov.  Bernabei  u.  A. 
nebst  den  Bürgern  Lanzilotto  Spere,  Marchisino  Gasparis  etc. 
Er  macht  die  Eröffnung,  dass  „]Magister  Lucas",  der  ehrenwerthe 
Maler,  welchen  man  in  der  Cappella  nuova  angestellt  habe,  jetzt 
fertig  sei  mit  der  einen  Hälfte  der  Decke  (also  mit  vieren  von 

')  „Et  pingere  arcus  dictarum  voltarum  et  vacua  usque  ad  dictos  pidaccios 
et  dictos  piduccios".  Unter  arcus  verstehe  ich  die  Gewölbegurten,  unter  vacua 
die  Gewölbefelder.  Gegen  die  Uebersetzung  „Wandfeldcr"  spricht  das  Folgende. 
Die  Contracte  beginnen  immer  mit  dem  Nebensächlichen,  weil  dies  praktisch  das 
Erste  ist. 

')  Von  Urbano  di  Pietro  da  Cortona,  einem  Schüler  Donatello's,  der  schon 
als  Kind  nach  Siena  kam  und  dort  starb,  ist  das  Grabmal  des  Cristofano  Feiice 
in  S.  Francesco  ebendort  ausgeführt.  Auch  einige  Steinintarsien  des  sienesischen 
Dompavimentes  rühren  von  seiner  Hand.  (Vgl.  G.  Milanesi,  studi  varj,  S.  36,  85, 
>6,  138).     Vielleicht  gehören  Mariotto  und  Francesco  derselben  Familie  an. 

Vischer,  Luci  Signorelli,  7 


98 


Sein  Leben. 


den  acht  Zwickeln),  für  welche  die  Zeichnung  des  Fra  Angelico 
als  Vorlage  benutzt  werden  konnte,  und  da  man  für  die  andere 
Hälfte  der  Decke  (also  für  die  andern  vier  Zwickel)  keine  Zeich- 
nung habe,  verpflichte  sich  derselbe,  das  Weitere  zu  malen,  wie 
i?r  nun  angewiesen  werde.  Er  ersuche  um  baldige  Ueberreichung 
der  Vorlagen,  damit  er  die  Arbeit  fördern  könne.  I.udovico 
Benincasa  unterstützt  dieses  Gesuch,  indem  er  den  allgemeinen 
Antrag  stellt,  die  Malerei  in  der  neuen  Capelle  solle  ja  fortge- 
setzt werden  und  zwar  nach  dem  Plane,  für  den  sich  —  anderen 
Orts  —  die  Theologen  entschieden  haben  und  der  bis  zur  Stunde 
zu  Recht  bestehe  {quod  —  pingatur  —  prout  alias  oretenus  per 
Vencrabiles  Magisfros  Sacre  Pagine  hujus  Civitatis  consitltum 
est).  Dieser  Antrag  wird  in  feierlicher  Abstimmung  einhellig  (mit 
14  schwarzen  Bohnen)  angenommen. 

Am  6.  Januar  des  folgenden  Jahres  wird  über  SignorelH's 
Gesuch  um  besseren  Arbeitslohn  berathen.  Der  Kämmerer  theilt 
den  Versammelten  mit,  dass  dem  Meister  Luca  die  bestellten 
Malereien  in  der  Capelle  mehr  Schaden  als  Nutzen  bringen  und 
dass  derselbe  deshalb  unterthänigst  um  Schadloshaltung  bitte. 
Ludovico  Nalli  Benincasa,  der  trotz  den  20  abgehandelten  Du- 
caten  sein  entschiedener  Gönner  scheint,  schlägt  vor,  man  solle 
ihm,  da  er  sich  als  guter  und  zuverlässiger  Maler  erweise  {cuiit 
—  se  bene  et  ßdeliter  gerat)  und  sich  genau  an  den  Wortlaut  der 
im  Miethvertrag  übernommenen  Verpflichtung  halte  (jiixta  tarnen 
tenorem  eondtietionis  fiende  in  dicta  locatioiie),  zum  bisherigen 
Lohne  noch  6  Quart  reines  Korn  aus  den  Domspeichern  (sex 
quartengos  grani  rast  ipsitis Fabricc)  und  4  Saum')  Wein  (dupluiii 
duarum  sahnarum  vini)  draufgeben,  damit  er  um  so  eifriger  wei- 
termale. Die  Sitzung  ertheilt  ohne  eine  Gegenstimme  „viva  voce" 
ihre  Genehmigung. 

Nun  schiebt  sich  eine  kleine  Pause  ein;  dann  am  21.  Februar 
wird  er  wieder  in  den  grossen  Rath  von  Cortona  gewählt. 

Am  IG.  März')  dieses  Jahres  erklärt  für  sich,  seine  Erben 

')  Ich  gebrauche  dieses  schweizerische  Wort  wegen  der  sprachlichen  Ueber- 
einstimmung.  Ein  „Saum"  ist  in  Zürich  l'/a  Eimer  und  gleich  6  Vierteln.  Eine 
,,Soma"  ist  im  Römischen  gleich  80  Boccali,  gleich   164,23  Litres. 

2)  In  der  Urkunde  steht  hier  das  Datum  lo.  Juni;  jedoch  ergibt  der  Zu- 
sammenhang zweifellos,  dass  dies  statt  10.  März  verschrieben  ist.  D.  Valle  (S.  320) 
verbessert  fälschlich  10.  April;  Luzi  lässt  den  10.  Juni  zu  Recht  bestehen,  ob- 
gleich das  voranstehende  Document  das  Datum  des  letzten  l-'ebruar  und  das  folgende 
das  vom  11.  März  trägt;  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  20)  nehmen  an,  es  handle  sich 
nm  zwei  Urkunden,  trotz  der  identischen  Summe  und  dem  identischen  Wortlaut, 


Sein  Leben.  qg 

und  Rechtsnachfolger  der  weise  und  verständige  Meister  Luca 
{prvvidus  et  discretus  vir  M.  L.)  vor  dem  Notar  und  anderen 
Zeugen,  von  dem  früheren  Kämmerer  Placido  Oddi  im  Ganzen 
90  Ducaten  und  3  Lire  Kleingeld  zu  seiner  vollen  Genüge  er- 
halten zu  haben. 

Am  23.  April  tritt  der  orvietanische  Domrath  von  Neuem  in 
dieser  Angelegenheit  zusammen.  Luca  stellt  nämlich  jetzt  das 
bedeutsame  Gesuch,  alle  noch  ungeschmückten  Theile  der  Ca- 
pelle  (also  die  vier  grossen  Wandfelder)  nach  einer  Zeichnung, 
welche  er  selbst  vorlegt  (juxfa  dcsigniim  per  ipsu?n  ostcnsum), 
bemalen  zu  dürfen;  dafür  erbittet  er  sich  600  Ducaten,  das  Stück 
zu  12  carleni,  2  Saum  Wein  und  2  Quart  Korn  und  zwar  die 
Hälfte  zum  Voraus  jeden  Monat,  wo  er  thätig  ist,  und  unge- 
rechnet die  bereits  empfangenen  Löhnungen  (i/cc  aliis  contem- 
platis  coctimis^)  oretenus  f actis).  Ludovico  Benincasa  ersucht 
nun  sofort  den  Kämmerer,  Luca  nicht  weggehen  zu  lassen,  die 
Capelle  könne  gewiss  ohne  Widerspruch  der  Vorstände  zu  einem 
Preise  an  denselben  vermiethet  werden,  über  den  man  wohl  mit 
ihm  übereinkommen  werde  und  wenn  sich  zu  diesem  Beschlüsse 
der  Kämmerer  selbst  und  die  Vorsitzenden  und  sechs  andere 
Bürger  verbinden,  so  gelte  er  und  sei  abgemacht.  Dieser  wich- 
tige Beschluss  wird  dann  in  der  Abstimmung  mit  13  Bohnen  auf 
Ja  gegen  6  auf  Nein  durchgesetzt. 

Vier  Tage  darauf  liest  der  Kämmerer  in  einer  Berathung 
der  Vorsteher  und  ihrer  Beistände  (coUoquium  Superstiftim  una 
cum  adjunctis)  die  einzelnen  Punkte  des  Vertrages  vor.  Pietro 
Stefano  Angeli  sagt  hiernach,  der  Kämmerer  könne  gemäss  den 
so  abgefassten  Bedingungen  die  Capelle  nunmehr  an  Luca  ver- 
geben; was  den  Wein  betreffe,  so  müsse  derselbe  eben  schauen, 
wie  er  sich  bis  zur  Weinlese  behelfe;  da  werde  man  ihm  dann 
12  Saum  Most  (dicodecim  salmas  vuist'i)  und  in  Baarem  100  Du- 
caten für  jede  Historie  (d.  h.  jedes  grosse  Wandbild)  geben  und 
wenn  er  nicht  zufrieden  sei,  solle  er  sich  an  den  Kämmerer  und 
die  Vorsteher  wenden.  Seiner  Ansicht  wird  einhellig  beigestimmt. 
Ebenso  der  des  Giov.  Ludovico  Benincasa,  welcher  der  Sitzung 
als  Bürger  beiwohnt  und  der  Meinung  ist,  Luca  solle  mit  den 
Figuren  bis  zur  Linie  der  Fenstersimse  herabgehen  (cu7H  figuris 
vefiiar  usque  ad  planum  fenestraruvi)  und  das  Uebrige  solle  so 


')  Coctimum,  cottimum,  cottimo  =  Lohn. 


IQO  Sein  Leben. 

gemalt  werden,  wie  er  (Luca)  es  skizzirt  habe  (et  residuum  fiat 
prout  dedit  in  designo). 

Desgleichen  beigepflichtet  wird  dem  Vorschlag  des  Spital- 
rectors  Sanzio  Bartolomeo,  den  Schrein  der  heil.  Jungfrau  bis  zu 
der  an  dieser  Wand  schon  gezogenenen  Abtheilungslinie')  (welche 
offenbar  hier  schon  in  der  Ebene  der  Fenstersimse  lief)  zu  er- 
höhen, weil  sich  dann  die  Figuren  schöner  ausnehmen. 

Hierauf  wird  feierlich  und  einstimmig  der  Vertrag  mit  Signo- 
relli  abgeschlossen,  indem  zu  seinem  vollen  Verständniss  die  ein- 
zelnen Punkte  und  Bedingungen  in  italienischer  Sprache  abge- 
fasst  werden  (vulgari  sermone  ad  ipsius  claram  intelligentia^ti). 

Er  sei  verpflichtet:  i)  die  ganze  Capelle  zu  bemalen,  von  den 
Volten  herab  Alles,  auch  die  Rahmen  der  Pforte  %  ebenso  die 
Nische  (la  Cappelletta),  wo  die  heiligen  Gebeine  (des  P.  Parenzi) 
aufbewahrt  werden  und  die  Leibungen  der  drei  Fenster  gegen 
die  bischöfliche  Wohnung  hinaus  (le  giiance  delle  tre  fmestre  — 
verso  ü  Vescovato). 

2)  Die  drei  Wandfelder  zu  bemalen,  das  Stirnfeld  der  Wand 
gegenüber  der  bischöflichen  Wohnung  (le  tre  facciate  de  decta 
cappella  cioe  quella  da  capo  verso  il  Vescovato)  und  die  der  beiden 
Längs  wände,  mit  Figuren  fein  in  zwei  Abtheilungen  gesondert 
über  der  Simslinie  ^)  des  zugemauerten  Fensters,  welches  bei  der 
erwähnten  Nische  ist  (et  li  dui  che  vengono  per  lo  longo  figiirate 
fine  a  dui  fila  sopra  el  piano  della  finestra  murata,  appresso  li 
dicti  corpi  sancti). 

Ueber  das  Mehr  oder  Weniger  der  FigTiren  haben  der  Käm- 
merer und  die  Vorstände  zu  entscheiden  (et  piü  et  manco  che 
sia  in  arbitrio  del  Camerlengho  etc.).  Er  müsse  die  Capelle  so 
Stuckiren'')  und  bemalen,  wie  seine  vorgewiesene  Zeichnung  es 
verspreche  (et  stuccarla  secondo  el  disegno  dato  per  lo  maestro) 
und  auf  jedem  dieser  grossen  Wandbilder  (per  ciaschuna  archata  ^) 
wohl  mehr  aber  nicht  weniger  Figuren  anbringen,  als  auf  seiner 
Vorlage  sich  befinden, 


')  „Elevetur  —  (usque  ad)  cordonem  existentem". 

^)  „Pegnare  tutta  la  cappella  predecta  dallato  destro  (an  der  geraden  Wand) 
dalle  volta  in  giü  una  colli  cornici  et  cornicioni^della  intrata".    Vgl.  Luzi,  474. 

■5)  Die  bezeichnete  Simslinie  dieser  Wand  soll  für  ihn  auch  an  den  drei 
anderen  massgebend  sein. 

■t)  Dafür  bekam  er  Kalk  und  Wasser. 

5)  Arcade  bedeutet  eigentlich  Bogenstellung.  Hier  sind  Fresken  mit  bogen- 
förmiger Umrahmung  gemeint. 


Sein  Leben.  Iqj 

3)  Er  sei  verpflichtet,  die  besagten  Malereien  von  den  ge- 
nannten Figuren  bis  zum  Grund  herab  auszuführen  und  denselben 
durch  Rahmenwerk  und  decorative  Gliederung  Vollendung  zu 
geben  (—  per  fino  alla  base  decta  a  cornici  con  ßanchi  e  sportclli 
finieudo  similitcr  il  disegno  per  lui  dato,  fino  alla  base  decta). 

4)  Die  Wand  am  Eingang  (d.  h.  die  Thorwand)  gemäss  den 
Malereien  der  andern  Wände  einzutheilen  und  mit  Historien  zu 
bemalen,  welche  ihm  vorgeschrieben  oder  bewilligt  werden  (che 
la  facciata  versa  l'intrata  de  decta  Cappella  similiter  sia  obligato 
pegnarla  figurata  sino  giü  ad  rectura,  et  mistira  delle  altre  fac- 
ciate  con  störte  seciindo  le  daremo,  overo  saremo  daccordo  collui). 
Den  unteren  Theil  müsse  er  mit  schönem  Schmuck  ausfüllen,  wie 
an  den  andern  Wänden. 

5)  Er  müsse  dieses  Werk  durchaus  eigenhändig  malen,  be- 
sonders die  schönen  und  ansehnlichen  Figuren  (le  figure  belle  et 
lionorate),  welche  den  Figuren  des  Gewölbes  entsprechen.  Dafür 
werde  das  Urtheil  irgend  eines  guten  Meisters  massgebend  sein. 

6)  Er  müsse  lauter  feine  und  schöne  Farben  beschaffen  und 
zwar  auf  eigene  Kosten  mit  Ausnahme  von  Gold  und  Azur,  was 
ihm  die  Bauhütte  zu  liefern  habe. 

7)  Diese  verpflichte  sich  ihrerseits  die  nöthigen  Gerüste  auf- 
stellen und  abbrechen  und  Kalk  und  Wasser  in  die  Capelle 
bringen  zu  lassen,  Alles  auf  ihre  Kosten;  ebenso 

8)  eine  passende  und  anständige  Wohnung  mit  zwei  Betten') 
herzugeben,  ebenfalls  auf  ihre  Kosten. 

9)  Und  schliesslich  verpflichte  sich  dieselbe,  dass  sie  ihm  für 
die  Zeit,  wo  er  ohne  Unterbrechung  arbeite,  jeden  Monat  zwei 
Viertel  Korn  liefern  werde  und  12  Saum  Most  jedes  Jahr  im 
Herbst,  womit  bei  der  nächsten  Weinlese  begonnen  werde.  Und 
dass  sie  ihm  für  alle  diese  Arbeiten  und  Mühen,  für  die  Farben, 
Zeichnungen  und  Cartons  575  Ducaten,  das  Stück  zu  90  Baiochi 
gerechnet,  in  Zeitabsätzen,  welche  den  Fortschritten  der  Arbeit 
entsprechen,  auszahlen  werde% 

Vom  selben  Tage  existirt  eine  Urkunde  über  diesen  in  regel- 
rechter Abstimmung  beschlossenen  Vertrag  des  Kämmerers  mit 
„Luca  d'Egidio  Signorelli",  worin  constatirt  ist,  dass  dieser  Maler 
die  Capelle  von  den  Zwickeln  an  bis  auf  den  Boden  (da  le  volle 

')  Das  andere  vermuthlich  für  seinen  Sohn  Polidoro,  wie  aus  dem  Folgen- 
den erhellen  wird. 

^)  Von  den  600  Ducaten,  welche  Signorelli  verlangt  hatte,  wurden   also  25 

.iligehandelt. 


102  Sein  Leben. 

in  giü  ßno  a  terra)  bemale,  ebenso  die  Nische,  wo  die  Corpi 
Santi  aufbewahrt  sind  und  dass  die  einzelnen  Bedingungen  und 
Abmachungen  dieses  Vertrages  von  seinem  Notar  Ser  Agnolo 
di  Pietro  verfasst  seien. 

Am  29.  März  1501  bezeugt  er  dem  Kämmerer  Niccolö  di 
Angelo,  58  Ducaten  und  10  Carlin,  den  Ducaten  zu  12  Carlin  ge- 
rechnet, zwei  Quart  Korn  jeden  Monat,  wo  er  in  der  Capelle 
malte,  erhalten  zu  haben,  als  Preis  für  12  Saum  Most,  die  Niccolö 
ihm  für  das  Jahr  hätte  geben  sollen,  und  zwar  solle  das  Jahr  vom 
5.  October  (der  Zeit  der  Weinernte)  1500  an  gelten. 

Wenn  wir  diese  grosse  cyklische  Darstellung  des  Weltendes 
und  jüngsten  Gerichtes  betrachten,  welche  Signorelli  hier  vollen- 
dete, so  nimmt  es  uns  nicht  Wunder,  dass  er  den  grössten  Theil 
des  Jahres  1500  und  1501  in  Orvieto  beschäftigt  war  und  später 
noch,  obschon  mit  Unterbrechungen,  bis  über  das  Jahr  1504 
hinaus.  Am  i.  Mai  1501  leistet  er  in  Cortona  Bürgschaft  für  einen 
Prior.  Eine  orvietanische  Urkunde  desselben  Jahres  berichtet  uns 
von  Zahlungen  an  Polidoro'),  den  Sohn  des  Meisters  Luca.  Der- 
selbe erhält  vom  Kämmerer  Tiberio  di  Niccolö  Saracinelli  für 
3  Unzen  Azurblau  4  Lire  und  10  Soldi,  dann  wieder  für  2  Unzen 
Azur  3  Lire,  für  4  Unzen  Kalk  2  Lire  8  Soldi.  Als  Reisegeld 
nach  Florenz  und  für  4  Unzen  Ultramarinblau  erhält  er  33  Gul- 
den 4  Lire.  Die  Steinmetzen  bekommen  für  das  Abbrechen  der 
Gerüste  2  Lire  5  Soldi.  Luca  selbst  als  Meister  erhält  201  Gulden 
8  Lire  und  8  Soldi. 

Am  21.  Februar  1502  wurde  er  wieder  in  den  Consiglio  gene- 
rale zu  Cortona  gewählt.  Auch  in  dem  bewegten  Sommer  dieses 
Jahres  scheint  er  Zeuge  der  kriegerischen  Vorgänge  in  seiner . 
Vaterstadt  und  ihrer  Umgebung  gewesen  zu  sein.  Dieselbe  war 
damals  zugleich  von  Hungersnoth  und  Seuche  heimgesucht  und 
auch  in  Signorelli's  Familie  drang  die  letztere.  Er  wurde  zwar 
am  23.  Juni  zum  Prior  im  Juli  und  August  ernannt,  doch  fügt 
die  Urkunde  bei,  dass  in  seiner  Familie  eine  Beulenpest  (pcste 
buhbonica)  ausgebrochen  sei  und  dass  er  deshalb  das  zugewiesene 


')  Girolamo  Genga,  den  Vasari  (XI,  86)  als  Signorelli's  Gehülfen  in  Orvieto 
bezeichnet,  ist  nirgends  in  den  Urkunden  erwähnt.  Das  zweite  Bett  war  also 
wohl  nicht  nur  für  diesen  bestimmt,  wie  P.  della  Valle  (storia  d.  duoma  d.  O. 
S.  321)  vermuthet,  sondern  auch  zeitwtise  für  Polidoro.  Derselbe  fungirt  in  einem 
Protokoll  von  28.  Juni  1499  .luch  als  Maurermeister  (niaestro  muratore),  mit  dem 
die  Gemeinde  über  eine  Ausbesserung  der  Mauern  verhandelt. 


Sein  Leben.  Iqj 

Amt  nicht  bekleide.  —  Inzwischen  drangen  im  Dienste  des  Ce- 
--are  Borgia  die  Condottieri  Vitellozzo  Vitelli,  Giov.  Paolo  Bag- 
lioni  u.  A.  in  das  Chianathal  und  belagerten  auch  das  schwach- 
besetzte Cortona.  König  Ludwig  XII,  welchem  die  Machtver- 
mehrung des  Cesare  Borgia  plötzlich  bedenklich  geworden  war, 
schickte  zwar  einen  Herold  zu  denselben  mit  dem  Befehle,  von 
der  Belagerung  abzustehen.  Da  sie  aber  sahen,  dass  der  Wider- 
stand nicht  mehr  lang  dauern  könne,  stellten  sie  sich,  als  ver- 
stünden sie  nicht  Französisch  und  hielten  ihn  hin  bis  zur  Capitu- 
lation  der  Festung;  dann  entliessen  sie  ihn.  Doch  schon  am 
2.  August  wurde  Cortona  von  den  mit  den  Florentinern  verbün- 
deten Franzosen  wieder  eingenommen  und  zu  einer  Strafzahlung 
von  4000  Goldgulden  gezwungen,  da  ein  Theil  der  Bürger  dem 
Feinde  Sympathien  gezeigt  hatte.  —  Im  Juli  desselben  Jahres 
starb  Signorelli's  Sohn  Antonio.  Starb  er  an  der  Pest  oder  war 
er  derselbe  Sohn,  von  dem  Vasari  erzählt,  dass  er  einen  gewalt- 
samen Tod  gefunden  habe?  Fiel  er  bei  der  Vertheidigung  der 
Stadt  oder  ,in  persönHchem  Streite?  Antonio  hatte  schon  die 
zweite  Frau,  war  also  jedenfalls  kein  Junge  mehr;  der  Ausdruck 
„ßglii/olo''  müsste  folglich,  wenn  Antonio  damit  gemeint  wäre, 
nicht  sowohl  auf  dessen  jugendliches  Alter  als  auf  die  Liebe 
des  Vaters  gedeutet  werden,  welcher  das  kosende  Deminutiv  ent- 
spricht. Vasari  (VI,  143)  erzählt  mit  folgenden  "Worten:  „Man 
sagt,  es  sei  ihm  zu  Cortona  ein  Sohn  getödtet  worden,  der  gar 
schön  von  Angesicht  und  Körper  war  und  den  er  sehr  liebte. 
In  seiner  tiefen  Betrübniss  Hess  er  ihn  entkleiden  und  mit  gröss- 
ter  Seelenstärke,  ohne  eine  Thräne  zu  vergiessen,  malte  er  ein 
Bildniss  von  ihm,  damit  er,  so  oft  er  wolle,  im  Werke  seiner  Hand 
das  schauen  könne,  was  die  Natur  ihm  gegeben  und  ein  feind- 
liches Schicksal  geraubt  hatte."  In  der  Ausgabe  vom  Jahre  1550 
sagt  er  ausdrücklich:  Diccsi  che  a  la  tornata  sua  (von  Orvieto) 
in  Cortona  gli  morl  un  figliuolo  etc.  Es  scheint  also  wirklich 
Antonio  gemeint  zu  sein. 

Am  23.  Juli  unterzeichnete  Signorelli  eine  Schenkung  an 
Paolo  di  Forzore  und  seine  Tochter  Francesca,  welchen  beiden 
er,  als  Erbe  seines  Sohnes  Antonio,  2  Staiolen  Land  im  Weiler 
des  Baches  von  Loreto  (in  villa  dcl  rio  di  Loreto)  zur  Mitgift  gab. 
Antonio  hatte  dieselben  von  seiner  Frau  Nannina,  der  Tochter 
des  Paolo,  bekommen.  So  kam  die  Mitgift  wieder  an  den  ur- 
sprünglichen Schenker  zurück,  der  hiemit  aus  einem  Schwager 
zu  einem  Schwiegersohn  wurde.     Doch  musste  er  sich  verpflich- 


I04  ^^'°  Leben. 

ten,  2  Jahre  lang  an  die  Gesellschaft  des  Namens  Jesu  4  Gold- 
gulden für  die  Seele  des  Antonio  und  der  Nannina  zu  zahlen. 

Mitte  August  1502,  am  Feste  der  Himmelfahrt  Maria,  be- 
hauptet Della  Valle  (S.  322),  sei  die  Cappella  nuova  in  Orvieto 
eröffnet  worden,  woraus  auf  die  Vollendung  des  Ganzen  ge- 
schlossen werden  könne.  Dieser  Schluss  ist  jedenfalls  nicht  rich- 
tig, denn  neu  entdeckte  Urkunden  beweisen,  dass  Signorelli  noch 
über  das  Jahr  1504  hinaus  in  der  Capelle  zu  thun  hatte,  abge- 
sehen von  den  kleinen  Nachhülfen,  welche  dessen  Neffe  Francesco 
in  den  Jahren  1510  und  1511  zu  besorgen  hatte. 

Ebenfalls  im  Jahre  1502,  wahrscheinlich  im  Winter,  malte 
Signorelli  für  S.  Margherita  zu  Cortona  das  grosse  Altarbild  des 
von  den  Marien  und  Aposteln  beweinten  todten  Heilands"),  wel- 
ches sich  jetzt  im  Chor  des  Domes  befindet.  Dasselbe  trägt  die 
von  dem  Verfasser  ebensowenig  wie  von  Crowe  Cavalcaselle  ent- 
deckte Inschrift,  welche  die  Herausgeber  Vasari's  (Lemonier) 
angeben  und  welche  auch  eine  von  Manni  citirte  Urkunde  vom 
Jahre  1629  bestätigt:  Liicas  Aegidii  Signorelli  Cortonensis  ÄIDII. 
—  Wenn  wir  die  schrecklichen  Leiden  bedenken,  welche  dem 
Meister  in  diesem  Jahre  beschieden  waren,  die  Kriegsnoth,  die 
Beulenpest  und  der  Verlust  des  geliebten  Sohnes,  so  ergreift  uns 
dieses  herrliche  Bild  mit  seiner  tief  empfundenen  Tragik  doppelt; 
es  sieht  uns  wie  etwas  Erlebtes  an% 

Im  selben  Jahre  verzeichnet  der  orvietanische  Kämmerer 
Tommaso  Glementini  in  seinem  Beschlussbuch  die  Ausgabe  von 
297  Gulden,  i  Lire  und  5  Soldi  (den  Gulden  zu  50  orvietanischen 
Baiocchi  gerechnet),  welche  Summe  er  während  seines  Amtes  in 
verschiedenen  Raten  und  an  verschiedenen  Tagen  in  Baarem  als 
Lohn  und  Bezahlung  theils  an  Luca  selbst,  theils  auch,  wenn 
derselbe  es  so  bestimmte  und  erbat,  an  seinen  Bevollmächtigten 
ausgezahlt  habe. 

Auch  im  Januar  1503  war  Luca  in  Orvieto.  Dies  bezeugt 
eine  Inschrift,  welche  das  auf  einem  Ziegelstein  gemalte  Porträt- 
bild seiner  selbst  und  des  Kämmerers  Niccolö  Angeli  enthält. 
Dasselbe  war  ursprünglich  in  der  Cappella  nuova  angebracht, 
jetzt   bewahrt  es  die  Opera.     Die  auf  der  Rückseite   mit   dem 


■)  Vasari  VI,  138,  139. 

^)  Am  Leichnam  Christi  fällt  uns  hier  und  noch  mehr  in  der  Pieti  der 
Cappella  nuova  zu  Orvieto  das  individuelle,  unmittelbare  Gepräge  auf.  Es  scheint, 
Signorelli  hat  hier  einen  Todten  zum  Modell  genommen.  War  es  vielleicht  sein 
geliebter  Sohn  Antonio? 


Sein  Leben.  lO? 

Pinsel  gemalten  lateinischen  Worte  lauten  in  der  Uebersetzung 
(  twa  folgendermassen:  „Lucas  Signorellus,  ein  Italiener,  ein  Bür- 
ger von  Cortona,  ein  grosser  Maler,  an  Verdienst  dem  Apelles 
vergleichbar,  hat  unter  der  Verwaltung  und  Besoldung  des  Niko- 
laus Franciscus,  der  ebenfalls  ein  Italiener  ist  und  Bürger  von 
Orvieto  und  Kämmerer  der  Dombauhütte,  diese  der  Jungfrau 
geweihte  Capelle  mit  dem  jüngsten  Gerichte  zum  Augenschein 
fürAlle  bemalt  und  begierig  nach  Unsterblichkeit  hat  er  auf  der 
andern  Seite  («  tcrgo  littcrariivi  haruvi)  ein  Bildniss  beider  natür- 
lich und  kunstreich  ausgeführt.  ANO  SALVTIS  M"CCCCC" 
TERIO  KALENDAS  lANVARIAS".  —  Die  Worte  hat  ihm  wohl 
der  Kämmerer  Niccolö  gesetzt;  aber  Signorelli  selbst  hat  sie  ge- 
schrieben; denn  man  bemerkt  dasselbe  Schwarz  wie  auf  der  Ma- 
lerei der  andern  Seite. 

Im  Oktober  dieses  Jahres  wird  er  wohl  ebenfalls  in  Orvieto 
sich  aufgehalten  haben;  wenigstens  war  er  nicht  in  Cortona  und 
deshalb  machte  man  dort  seine  Erwählung  zum  Prior  für  Novem- 
ber und  December  wieder  rückgängig.  —  Am  23.  Februar  1504 
wurde  er  in  seiner  Vaterstadt  wieder  zum  Mitglied  des  Rathes 
der  Achtzehn,  am  23.  April  zum  Prior  für  Mai  und  Juni  ernannt. — 
Am  5.  December  berichtet  der  orvietanische  Domkämmerer  Giulio 
Nerini  de  Avvedutis,  dass  er  an  Luca  für  den  Rest  der  Malereien 
in  der  Cappella  nuova  74  Ducaten  minus  8  soldi  (d.  h.  133  Gulden 
und  12  Soldii  bezahlt  habe.  Signorelli  stellt  hierüber  eine  Quit- 
tung aus  und  verpflichtet  sich,  zurückzukehren,  um  die  Kapelle 
ganz  zu  vollenden.  —  Zugleich  verzeichnet  der  genannte  Käm- 
\  merer  die  Summe  von  19  Gulden  und  einer  Lire,  welche  er  dem 
Meister  Luca  für  das  Gemälde  der  heil.  Margaretha  in  der  Cap- 
pella Santa  (del  Santo  Corporale?)  als  Lohn  und  Arbeitsgeld  sowie 
als  Ersatz  für  besondere  Auslagen  gezahlt  habe.  Das  jetzt  in  der 
Opera  bewahrte  Bild  der  heil.  Margaretha  trägt  dasselbe  Datum. 

Am  21.  Februar  1505  wurde  SignorelU  wieder  in  denConsiglio 
generale  seiner  Vaterstadt  gewählt,  am  1.  September  war  er 
Bürge  eines  Priors.  Ob  er  nun  sein  Versprechen  löste  und  die 
Fresken  an  der  Cappella  nuova  vollendete,  wissen  wir  nicht.  Das 
folgende  Jahr  scheint  er  sich  hauptsächlich  in  Siena  aufgehalten 
zu  haben.  Hiefür  bringen  die  Commentatoren  Vasari's  (Lemo- 
nier')  und   G.   Milanesi')  zwei  Belege,    beide   ohne  Angabe   der 


')  Vasari  VI,  143,  Anm.  2. 

^)  Scritti  vai-j,   1873,  S.  86;  vgl.  Vasari  VI,  157,   158. 


Io6  Sein  Leben. 

Quellen.  Nach  dem  einen  kaufte  er  damals  in  Siena  panno  mo- 
nachino,  Mönchstuch  zu  einem  Traueranzug,  da  ihm  ein  Sohn  ge- 
storben war.  Vielleicht  war  es  Polidoro,  um  den  er  trauerte. 
Derselbe  war  in  letzter  Zeit  sein  Gehülfe  gewesen,  wie  die  orvie- 
tanischen  Urkunden  beweisen.  Die  erwähnte  Vasari'sche  Stelle 
von  dem  getödteten  Sohne,  den  Signorelli  entkleiden  Hess  und 
abmalte,  könnte  auch  auf  diesen  Trauerfall  im  Jahre  1506  bezogen 
werden.  Man  müsste  dann  aber  annehmen,  dass  er  kurz  vorher 
noch  in  seiner  Vaterstadt  gewesen  war,  denn  Vasari  sagt  aus- 
drücklich, dass  ihm  der  Sohn  in  Cortona  starb,  unmittelbar  nach 
seiner  Rückkehr  aus  Orvieto.  Bei  dem  Mangel  an  exacter  Be- 
stimmtheit, den  wir  von  diesem  naiven  Kunsthistoriker  gewöhnt 
sind,  wäre  es  freilich  auch  denkbar,  dass  er  sich  in  der  Ortsangabe 
irrte,  so  dass  also  der  besagte  Sohn  in  Siena  und  nicht  in  Cortona 
sein  Leben  verloren  hätte.  Jedoch  liegt  es  näher,  die  Erzählung 
Vasari's  auf  Antonio  und  das  Jahr  1502  zu  deuten. 

Der  andere  Beleg  für  die  Anwesenheit  Signorelli's  in  Siena 
ist  die  Notiz,  dass  er  im  erwähnten  Jahre  den  Auftrag  erhielt, 
für  das  Dompaviment  das  Urtheil  Salomo's  zu  zeichnen,  welches 
jedoch  nicht  zur  Ausführung  gelangt  sei. 

Am  27.  October  1506  leistet  Signorelli  in  Cortona  wieder 
Bürgschaft  für  einen  Prior,  am  20.  Februar  1507  wird  er  zum  Mit- 
glied des  Consiglio  generale  ernannt. 

Einen  Brief,  angeblich  vom  13.  April  1509,  in  welchem  Guido- 
baldo,  der  Herzog  von  Urbino,  die  Orvietaner  zur  Auszahlung 
des  Lohnrestes  an  Signorelli  ermahnt,  hat  A.  Rossi  im  Giornale 
di  erudizione  artistica  publicirt.  Dabei  ist  ihm  aber  der  Umstand 
entgangen,  dass  Guidobaldo  schon  am  13.  April  1508  gestorben 
ist.  Ich  habe  das  Original  in  Orvieto  bei  Herrn  L.  Fumi,  von  dem 
es  im  städtischen  Archiv  gefunden  wurde,  selber  gesehen  und 
ebenfalls  „1509"  gelesen.  Wir  haben  es  hier  offenbar  mit  undeut- 
licher oder  irrthümlicher  Schrift  zu  thun  und  müssen  wohl  1507 
lesen..  Aus  dem  Briefe  darf  geschlossen  werden,  dass  Signorelli 
mittlerweile  —  vielleicht  zwischen  Februar  und  September  1505 
oder  im  Winter  1506  —  die  Malereien  in  der  Cappella  nuova  zum 
Abschluss  gebracht  hatte.  Guidobaldo  war  wohl  am  7.  September 
1506  mit  Julius  II.  nach  Orvieto  gekommen,  hatte  hier  die  voll- 
endeten Fresken  Signorelli's  gesehen,  den  Maler  persönlich  ge- 
sprochen, seine  Klagen  wegen  der  verzögerten  Bezahlung  gehört 
und  ihm  Fürsprache  zugesagt. 

Die  Art,  wie  hier  Guidobaldo  vonLuca  spricht,  ist  ein  Beweis, 


Sein  Leben.  I07 

dass  er  ihn  nicht  wenig  achtete.    Der  Brief  lautet  deutsch  etwa 
folgendermassen : 

„Erlauchte  Herrn!  Sehr  theure  Freunde!  Da  ich  in  der 
That  den  Meister  Luca  von  Cortona,  den  Maler,  wegen  seiner 
Tugenden  und  ungewöhnlichen  Eigenschaften  ausserordentlich 
liebe,  kauft  ich  es  nicht  unterlassen,  ihm  nach  Kräften  meine 
Gunst  in  allen  seinen  Bedürfnissen  zu  erweisen.  Und  da  er  nun 
Gläubiger  einer  Summe  für  den  Rest  des  ausgeführten  Werkes 
ist,  so  empfehle  ich  ihn  hierdurch  mit  allem  möglichen  Wachdruck 
Euch  erlauchten  Herrn,  indem  ich  Euch  —  nach  Einsicht  des 
wahrhaftigen  Sachverhaltes  —  bitte,  bei  meiner  Liebe  die  Summe 
zu  begleichen  und  dafür  zu  sorgen,  dass  er  nach  seiner  Gebühr 
vollständig  befriedigt  werde.  Ihr  würdet  mir  damit  wirklich  eine 
sehr  freundliche  Gefälligkeit  erweisen. 

Rome,  XIIIj  aprilis  1509  (?) 

Guidoubaldus  Dux  Urbini  etc. 

Am  2^.  Juni  1507  wird  Signorelli  zum  Prior  für  Juli  und  Au- 
gust in  Cortona  ernannt;  doch  da  er  sich  an  einem  entfernten 
Orte  befindet,  bekleidet  er  die  letztere  Würde  nicht.  Er  muss 
um  diese  Zeit  das  grosse  mit  dem  Datum  1507  versehene  Altar- 
werk in  S.  Medardo  zu  Arcevia  bei  Fabriano  ausgeführt  haben. 
Im  December  scheint  er  fertig  geworden  zu  sein;  denn  am  17. 
dieses  Monats  fungirt  er  als  Vertrauensmann  des  Spitals  [discrdo 
della  casa  di  misericordiä)  in  Cortona.  Am  23.  Februar  des  fol- 
genden Jahres  ist  er  Mitglied  des  Rathes  der  Achtzehn,  im  Juli  und 
August  Prior,  (hiezu  erwählt  am  23.  Juni).  Trotzdem  wird  er  als 
ürator  nach  Florenz  geschickt,  um  die  Erlaubniss  einer  Reform 
der  Aemter  und  Gesetze  für  seine  Gemeinde  zu  erbitten.  Als 
Verköstigung  erhält  er  nur  6  Lire,  da  er  ja  ohnedies  dahin  sich 
begeben  müsse,  um  eigene  Geschäfte  zu  besorgen. 

Wir  haben  uns  bereits  die  Eindrücke  vergegenwärtigt,  die 
ihn  dort  angesichts  der  neu  erstandenen  Kunstwerke  eines  Fra 
Bartolomeo,  Lionardo  da  Vinci,  Michelangelo  ergriffen  haben 
m.üssen. 

Diese  Eindrücke  sollten  sich  bald  an  einem  andern  Orte  fort- 
-etzen  und  nicht  ohne  die  Beigabe  persönlicher  Kränkung  und 
I  lintansetzung.  Am  25.  August  finden  wir  ihn  wieder  als  Mitglied 
des  Consiglio  generale  in  Cortona;  aber  bald  darauf  taucht  er 
in  Rom  unter  den  Malern  auf,  welche  Julius  II.  im  Vatican  be- 
schäftigte. Vasari  berichtet  uns  hievon  im  Leben  Raphaels  (VIII,  13), 
merkwürdiger  Weise  nicht  in  dem  Luca's.    Es  handelt  sich  um 


Io8  Sein  Leben. 

die  Ausmalung  der  päpstlichen  Wohnzimmer  in  dem  von  Niko- 
laus V.  erbauten  Stockwerke.  Neben  Signorelli  war  Don  Bar- 
tolomeo  della  Gatta,  sein  früherer  Gehülfe,  thätig,  ausserdem 
Perugino  und  Pinturicchio,  Bartolomeo  Suardi,  genannt  Braman- 
tino ,  Sodoma  und  vielleicht  Per  uzzi.  Auch  Giuliano  da  San  Gallo, 
Jacopo  Sansovino,  Cesare  Cesariano')  und  Giovanni  Battista 
Caporali')  waren  damals  in  Rom  und  Alle  lernten  sich  nament- 
lich in  dem  gastlichen  Hause  Bramante's  kennen  und  befreunden^). 
Von  Perugino  und  Sansovino  wissen  wir,  dass  sie  im  Palazzo 
S.  demente  wohnten,  wo  Domenico  della  Rovere  Hof  hielt.  Ce- 
sare Cesariano  gab  eine  Vitruvübersetzung  mit  Commentar  heraus; 
G.  B.  Caporali  lässt  dieselbe  wieder  abdrucken'')  und  bringt  darin 
die  Notiz,  dass  er  damals  von  Bramante,  dem  Günstling  des 
Pap&tes,  mit  Perugino,  Pinturicchio  und  Luca  von  Cortona  zu 
einer  Mahlzeit  eingeladen  worden  sei. 

Raphael  war  nach  Vasari's  Versicherung  durch  Bramante 
nach  Rom  gebracht  worden.  Der  Papst  erkannte  seine  Ueber- 
legenheit  und,  gewaltthätig  wie  er  war,  befahl  er,  dass  in  den 
vaticanischen  Gemächern  weder  Perugino  noch  Bazzi  mehr  malen 
dürfen  und  dass  alle  zuvor  ausgeführten  Malereien  herabgeschlagen 
werden  müssen  (XI ,  146).  Raphael's  secoitda  maniera  hatte  sich 
mittlerweile  in  Florenz  entwickelt  und  sein  Sieg  über  die  alten 
Herren  erscheint  hiemit  als  der  Sieg  der  Hochrenaissance  über- 
haupt. So  konnten  sie  nun  beschämt  und  traurig  nach  Hause 
gehen. 

Signorelli  scheint  sich  zunächst  nach  Siena  begeben  zu  haben, 
wo  er  im  Januar  1509  einen  Sohn  Pinturicchio's  aus  der  Taufe 
hob.  Die  Commentatoren  Vasari's  (Lemonier)  geben  diese  Notiz 
(VI,  153)  ohne  Angabe  der  Quelle.  Im  chronologischen  Prospect 
zum  Leben  Pinturicchio's  (V,  280)  berichten  sie,  dass  der  ge- 
nannte Sohn  Camillo  Giuliano  hiess  und  am  7.  Januar  1509  geboren 
wurde*').  — 


')  Vasari  VIT,   126,   127;  XIII,  73. 

^)        .,       VI,  57. 

3)  „  IV,  17;  VIII,  40,  41;  XI,  146;  XIII,  173;  vgl.  Crowe  und  Ca- 
valcaselle  IV,  29,  245,  246,  333,  404;  VI,  23.  Vgl.  Grimm's  Leben  Kaphaels, 
1872,  S.  196 — 198. 

•1)  „Con  il  suo  comento  et  figure  Vetruvio  in  volgar  lingua  raportato  per 
M.  Giambattista  Caporali  di  Perugia.  Stampato  in  Perugia  nella  Stamperia  del 
Conte  Jano  Bigazzini:  II  di  primo  d'aprile  l'anno  M.  D.  XXXVI.  Vgl.  Vasari  VI,  58. 

5)  Vgl.  Gregorovius,  VIII,   J07ff. 

*)  Vgl.  G.  Milanesi,  Documenti  etc.,  S.  65. 


Sein  Leben.  jqq 

Nicht  ohne  Rührung  können  wir  uns  denken,  wie  nun  der 
alternde  Signorelli  nach  den  hohen  Mauern  seiner  kleinen  Vater- 
stadt zurückwanderte.  Denn  jetzt  ging  es  in's  Enge.  Er  war 
68  Jahre  alt.  Der  Rest  des  Lebensbrodes  lag  auf  dem  heimat- 
lichen Tisch  und  hinter  ihm  dehnte  sich  die  Welt  der  Jugend, 
der  unendlich  scheinenden  Möglichkeiten,  der  Verdienste  und 
Triumphe.  Noch  war  er  rüstig  und  konnte  noch  manches  Schöne 
vollbringen,  aber  eben  nur  „noch"  und  nicht  so  Grosses  mehr, 
wie  jene  jungen  starken  Geister,  welche  im  lebensvollen  Florenz, 
im  stolzen  Rom  ihren  Reichthum  entfalten  durften. 

Am  2i.Februnr  1509  wird  er  zum  Vorstand  der  Kirche  S.  Mar- 
gherita erwählt;  am  i.  März  leistet  er  Bürgschaft  für  einen  Prior; 
am  n.  desselben  Monats  verpflichtet  er  sich  gegen  die  Aebtissin 
des  Klosters  delle  Santuccie  di  Cortona,  für  den  Hochaltar  des- 
selben im  Zeitraum  von  zwei  Jahren  eine  Tafel  zu  70  Ducaten  zu 
malen,  welcher  Lohn  als  Ausstattung  seiner  Enkelin  Margarethe, 
der  zukünftigen  Nonne  daselbst,  zufallen  solle.  Am  25.  August 
wird  er  zum  Mitglied  des  Rathes  der  XVIII,  am  24.  December 
zum  Prior  im  Januar  und  Februar  1510,  am  18.  August  dieses 
Jahres  zum  Vorstand  der  Domreliquien  ernannt.  —  Der  Käm- 
merer Placido  Oddoni  (?  Oddi)  in  Orvieto  berichtet  vom  selben 
und  von  dem  folgenden  Jahre,  an  Signorelli's  Neffen  und  Gehülfen 
(Francesco),  welcher  gekommen  sei  um  in  der  Cappella  nuova  nach- 
zusehen, I  Gulden  und  40  Soldi,  für  Oel  i  Gulden  und  20  Soldi, 
für  das  Vergolden  einiger  Stellen  der  Fresken  10 Gulden  30  Soldi 
gezahlt  zu  haben.  -7-  Am  21.  Februar  1511  ist  Signorelli  Mitglied 
der  Collegien,  am  28.  August  Mitglied  des  grossen  Rathes,  im 
November  und  December  Prior  (hiezu  erwählt  am  25.  October). 
Im  Jahr  1512  malt  er  für  die  Compagnia  del  Gesü  das  berühmte 
Bild  des  Abendmahls,  welches  jetzt  im  Chor  des  Domes  hängt. 
Am  28.  September  dieses  Jahres  nimmt  er  neben  Silvio  Passerini, 
Gilio  und  Jacopo  Vagnucci  an  einer  Gesandtschaft  nach  Florenz 
Theil,  um  der  Familie  der  Medici  zu  ihrer  Rückkehr  (14.  Septbr.) 
den  Glückwunsch  Cortona'a  darzubringen.  Am  12.  October  ist  er 
wieder  heimgelangt. 

Mitglied  des  Rathes  der  Achtzehn  ist  er  wieder  am  21.  Februar 
1513.  Nun  aber  schweigen  Mancini's  Excerpte  aus  den  corto- 
nesischen  Urkunden  bis  zum  Juli  des  folgenden  Jahres  über  ihn. 
Dies  ist  auffallend;  denn  man  sollte  doch  denken,  dass  im  Früh- 
ling eine  Gesandtschaft  nach  Rom  geschickt  wurde,  um  dem 
neuen  Papste  zu  huldigen,  und  dass  Signorelli  sich  an  derselben 


HO  S-ein  Leben. 

betheiligte;  und  in  der  That  befand  er  sich  auch  im  Jahre  15 13 
dort,  wie  ein  Brief  Michelangelo's  beweist. 

Es  war  am  11.  März  1513,  als  Giovanni  Medici  mit  dem  Namen 
Leo  X.  zum  Papst  erwählt  wurde.  Am  11.  April  hielt  er  seinen 
feierlichen  Umzug,  an  dem  sich  die  Abgesandten  der  Städte 
Italiens  in  stattlicher  Vertretung  betheiligten,  die  Baglioni  von 
Perugia,  die  Ritter  von  Ferrara  und  Urbino,  der  Verano  von 
Camerino,  die  Tornabuoni,  Soderini,  Salviati,  Ricasoli,  Medici, 
Strozzi,  Pucci  aus  Florenz,  die  Oratoren  aus  dem  Kirchenstaat, 
von  B.ologna,  Ravenna,  Spoleto,  vom  Patrimonium,  aus  den  Mar- 
ken, die  Schweizer  Gesandten,  die  von  Venedig,  Frankreich, 
Spanien,  der  Botschafter  Deutschlands.  Schwerlich  wird  Cortona 
hiebei  gefehlt  haben.  Und  besonders  Signorelli,  der  schon  als 
Orator  in  Florenz  gewesen  und  ein  Avarmer  Anhänger  der  Medici 
war,  wird  jetzt  nach  Rom  gestrebt  haben,  auch  als  Maler.  „Nie 
sah  man  gleiche  Zurüstungen  zu  einem  Papstumzuge.  Tausend 
Künstler  malten,  machten  Statuen,  bauten  Ehrenpforten,  setzten 
die  Wappen  der  Medici  zusammen.  Das  war  das  grosse  Fest  der 
Renaissance  im  classischen  Zeitalter  Raphael's,  eine  Ausstellung 
der  Kunst  zur  Huldigung  des  mediceischen  Papstes.  Auf  dem 
langen  Weg  vom  S.  Peter  bis  zum  Lateran  errichtete  man  Altäre 
und  Triumphbogen.  Der  Palast  Constantin's  am  Lateran  wurde 
hergestellt  und  für  das  päpstliche  Festmahl  decorirt"').  Reichere 
Familien,  die  Zünfte,  Regionen,  Bankhäuser  Roms  und  die  ein- 
zelnen Vertretungen  der  italienischen  Städte,  die  Florentiner, 
Sienesen,  Genuesen  errichteten  ihre  eigenen  Triumphbogen. 

Signorelli  scheint  sich  längere  Zeit  in  Rom  aufgehalten  zu 
haben  und  nicht  zu  seinem  Vortheil;  denn  wir  erfahren,  dass  es 
ihm  an  Geld  gebrach.  Michelangelo,  der  ihm  ausgeholfen  hatte, 
schreibt  später  —  wann,  wissen  wir  nicht  —  folgenden  sehr  ärger- 
lichen Mahnbrief: 

An  den  Capitano  von  Cortona. 

Zu  Rom  im  ersten  Jahre  des  Papstes  Leo  begegnete  mir  eines 
Tages  Meister  Luca  von  Cortona,  der  Maler,  und  sagte  mir,  er 
sei  gekommen,  um  bei  dem  Papste,  ich  weiss  nicht  mehr,  wegen 
welchen  Anliegens,  vorzusprechen,  er  habe  schon  seinen  Kopf  in 
Gefahr  gebracht  mit  seiner  Liebe  zum  Hause  der  Medici  und  nun 


')  Gregorovius,  VIII,  163  ff.  Vgl.  Reumont,  Gesch.  der  Stadt  Rom,  III,  56ff; 
Croniche  delle  Pompe  fatte  in  Roma  per  la  creazione  et  incoronazione  di  P.  Leone  X 
(gedr.  V.  Silber  in   Rom  1513)  und  Fabroni,  Vita  Leonis  X,  App. 


Sein  Leben.  m 

scheine  es  ihm,  dass  er  hier  nicht  Gehör  und  Anerkennung  linde 
—  und  anderes  AehnHches  sagte  er,  woran  ich  mich  nicht  mehr 
erinnere.  Auf  Grund  dieser  Mittheilungen  bat  er  mich,  ihm 
40  Juli  zu  leihen,  indem  er  mir  eine  Schusterwerkstätte  als  den 
Ort  bezeichnete,  wo  ich  dieselben  hinschicken  möge  und  wo  er, 
wie  ich  glaube,  verkehrte.  Ich,  da  ich  kein  Geld  bei  niir  hatte, 
gab  mein  Versprechen  und  schickte  ihm,  sobald  ich  zu  Hause 
war,  die  verlangten  40  Juli  durch  einen  Lehrburschen,  der  Silvio 
heisst  und  der  wohl  heute  noch  in  Rom  ist.  Dann  —  vielleicht 
weil  er  seine  Absichten  nicht  erreichen  konnte  —  kam  er  nach 
einigen  Tagen  in  mein  Haus  an  der  Schlachtbank  zu  den  Raben 
(inacello  de'  Corri),  wo  ich  heute  noch  wohne.  Er  fand  mich  bei 
der  Arbeit  an  einer  aufrechten  Marmorfigur,  4  Ellen  [braccic]  hoch, 
mit  zurückgedrehten  Armen '),  und  klagte  mir,  indem  er  mich 
abermals  um  40  Juli  bat,  da  er  abreisen  wolle.  Ich  ging  hinauf 
in  mein  Gemach,  holte  die  40  Juli,  in  Gegenwart  eines  Knaben 
aus  Bologna,  der  bei  mir  wohnte  und  wie  ich  glaube  derselbe 
war,  der  ihm  die  ersten  40  Juli  brachte.  Und  er  nahm  das  Geld 
und  ging  mit  Gott.  Nie  hab  ich  ihn  wieder  gesehen.  —  Unwohl 
wie  ich  damals  war,  klagte  ich  ihm,  ehe  er  das  Haus  verliess, 
dass  ich  nicht  arbeiten  könne  und  er  sprach:  „Zweifle  nicht,  die 
Engel  vom  Himmel  werden  kommen  und  dir  die  Arme  stützen 
und  dir  beistehn".  Dies  schreibe  ich,  damit  der  Meister  Luca, 
wenn  ihm  diese  Worte  wiederholt  werden,  ^ich  daran  erinnere 
und  nicht  behaupte,  er  habe  mir  das  Geld  schon  zurückgegeben, 
\\\&  er  nach  dem  Brief,  den  Ew.  Gnaden  dem  Buonarotto  ge- 
schrieben, in  der  That  behauptet,  und  überdies,  damit  auch  Ihr 
es  wisset,  die  Ihr  glaubet,  er  habe  mir  es  wirklich  zurückge- 
geben. Soviel  ist  gewiss,  wer  das  sagt,  der  erklärt  mich  für  den 
grössten  Spitzbuben  und  der  wäre  ich  auch,  wenn  ich  das  wieder 
verlangte ,  was  ich  schon  erhalten  habe.  Aber  Ew.  Gnaden  mögen 
denken,  was  Ihnen  beliebt.  Wenn  Sie  mir  Recht  verschaffen 
MoUen,  können  Sie  es  thun;  wenn  nicht,  dann  werde  ich  beim 
Capitano  von  Rom  Anzeige  machen."  — 

Bei  der  Beurtheilung  dieses  Handels  würde  man  sehr  Un- 
recht thun,  wenn  man  dem  Respect  vor  Michelangelo  die  Conse- 
quenz  der  Unfehlbarkeit  gäbe.  Vasari  schildert  Signorelli  aus- 
drücklich als  einen  Ehrenmann  und  es  Iragt  sich  sehr,  ob  er,  da 


\ 


')  Der  eine   der   beiden   Sklaven,  welche   zum   Grabmal   Julius   des  Zweiten 
gehören    im  Louvre. 


112  ■'iein  Leben. 

er  doch  Michelangelo  über  Alles  hochhielt,  der  schlimmen  Mei- 
nung desselben  über  Signorelli  nur  aus  verwandtschaftlicher 
Pietät  gegen  den  letzteren  nicht  Rechnung  trug.  Die  Antwort 
des  Capitano  in  Cortona  kennen  wir  nicht.  Was  hindert  uns  also, 
zu  glauben,  dass  sie  Alles  im  Guten  aufklärte?  Ist  es  denkbar, 
dass  der  zweiundsiebzigjährige  Mann,  der  alljährlich  hohe  Wür- 
den in  seiner  Vaterstadt  bekleidete,  so  den  Schlechten  machte? 
Kann  er  nicht  das  Geld  einem  Bevollmächtigten  gegeben  haben, 
der  es  bei  Michelangelo  abliefern  sollte?  Kann  es  nicht  dieser 
veruntreut,  verloren  haben?  Kann  er  nicht  unterwegs  aufge- 
halten, krank,  ermordet,  beraubt  worden  sein? 

Es  wäre  in  der  That  kaum  erträglich,  müsste  man  sich  daran 
gewöhnen,  Signorelli  für  einen  Betrüger  zu  halten  und  gerade  in 
seinem  Verhältniss  zu  Michelangelo,  der,  wie  Vasari  (VI,  142)  be- 
richtet, die  orvietanischen  Fresken  so  sehr  bewunderte  und  auf 
sich  wirken  liess,  dass  ein  Anklang  davon  sich  in  dem  jüngsten 
Gerichte  der  Sistina  findet.  Der  alte  Signorelli,  der  uns  freilich 
um  Vieles  geringer  erscheint  als  Michelangelo,  aber  dennoch  wie 
sein  nothwendiger,  nicht  wegzudenkender  Vorgänger,  er  soll  nun 
plötzlich  als  verächtlicher  Geldmauser  vor  ihm  stehen!  Er  be- 
trachtet den  gefesselten  Sclaven,  vielleicht  die  ganze  Skizze  zum 
Grabmal  Julius  IL,  bemitleidet  den  kranken  Meister,  tröstet  ihn 
und  lässt  vergnüglich  in  der  Tasche  die  gepumpten  Juli  kUngen, 
die  er  nicht  zurückgeben  wird!  Nein!  dies  wollen  wir  so  lange 
nicht  glauben,  als  es  nicht  bewiesen  ist,  und  der  Brief  Michel- 
angelo's  enthält  ja  keinen  Beweis. 

Besser,  wir  denken  uns,  wie  er  in  ehrlicher  Bewunderung 
und  Dankbarkeit  vor  dem  überlegenen  Meister  steht,  wie  er  stau- 
nend nach  den  inzwischen  vollendeten  Deckengemälden  der  Sistina 
emporblickt,  wie  er  nachdenklich  durch  die  vaticanischen  Ge- 
mächer schreitet  und  die  Gemälde  Raphael's,  des  siegreichen 
jungen  Nebenbuhlers  studirt  und  im  Geiste  mit  eigenen  Werken 
vergleicht,  die  Disputa,  die  Schule  von  Athen,  den  Parnass,  die 
Verjagung  Heliodor's  aus  dem  Tempel,  das  Wunder  von  Bolsena; 
wie  er  dann  die  Villa  des  Agostino  Chigi  besucht  und  Raphael's 
Galathea  und  die  farbenlustigen  Gemälde  des  Venezianers  Se- 
bastiane del  Piombo  kennen  lernt. 

Es  war  wohl  eine  getheilte  Stimmung,  die  ihn  ergriff;  doch 
wird  die  Versöhnung  nicht  ausgeblieben  sein.  Seine  Sonne  senkte 
sich.  —  Aber  hatte  er  gar  keinen  Antheil  an  dieser  herrlich 
sprossenden  Gestalten  weit?    War  sie  nicht  auch  sein  eigen,  nicht 


Sein  Leben.  Uj 

eine  Erfüllung  seines  kühnlichen  Trachtens?  Es  ging  ihm  wohl 
ziemlich  schlecht  und  der  erste  Eindruck  mag  noch  mehr  als  vor 
fünf  Jahren  ein  schreckhaft  überwältigender  gewesen  sein; 
aber  Jeder,  auch  der  Gewöhnlichste,  fühlt  sich,  heller  oder  dunk- 
ler, als  die  Creatur  eines  Ganzen,  dessen  Blüthe  er  wollen  muss, 
gegenüber  welchem  das  persönliche  Selbstgefühl  mit  seiner  engen 
Befriedigung  oder  Ungenüge  schliesslich  verstummt  und  frei  wird 
und  fröhlich,  indem  es  sich  seiner  Schranken  entäussert.  Signo- 
relli  war  gewiss  nicht  kleinlich,  wenigstens  nicht  in  seinem  inner- 
sten Wesen,  nicht  als  ideales  Ich;  dies  sehen  wir  in  seinen  Werken 
und  auch  Vasari  schildert  ihn  so,  dass  wir  es  nicht  anzunehmen 
brauchen. 

Es  war  wohl  zum  letzten  Mal,  dass  Signorelli  Rom  sah.  Von 
nun  ab  hält  er  sich  zumeist  an  seine  Vaterstadt  oder  deren  Nach- 
barschaft. 

Am  i8.  Juli  1514  wird  er  zum  Rath  und  Wahlmeister  {d^  rifor- 
matori  e  imborsatori  delli  ofßci),  am  25.  August  unter  die  Rech- 
nungsrevisoren (sindaci)  des  Capitano  gewählt;  am  18.  Februar 
1515  zum  Gemeinderath  [conservatore  delli  ordinamenti  del  comune). 
Im  Mai  sucht  ihn  ein  gewisser  Francesco  da  Matteo  auf,  der  ihn 
einzuladen  hat,  nach  Loreto  zu  kommen  und  dort  die  beiden 
Thürbilder  der  Orgel  in  der  Santa  Casa,  welche  von  Antonio  da 
Faenza  gemalt  waren,  abzuschätzen.  Um  diese  Zeit,  dann  im  Juli 
und  in  der  ersten  Hälfte  des  August  steht  er  in  Beziehung  zu 
einem  französischen  Arzt  Namens  Aloisio  de  Rutanis  in  Montone. 
Laut  einer  von  Rossi  im  Archiv  zu  Montone  aufgefundenen  Ur- 
kunde malt  er  aus  dankbarer  Freundschaft  für  ihn  ein  Altarbild, 
das  derselbe  als  Weihgeschenk  in  der  Capelle  der  h.  Christine 
\on  S.  Francesco  zu  Montone  aufhängen  lässt.  Es  gilt  anstatt 
des  Honorars  für  medicinische  Behandlung,  welche  Aloisio  dem 
Luca  geleistet  hat  und  auch  künftighin  —  ebenso  den  Seinigen 
wie  dem  Maler  selbst  —  in  feierlichem  Vertrage  zu  leisten  ver- 
spricht [S2ib  pena  juris  et  refectione  dafiinorutn  et  expcnsaruml 
Das  Bild  ist  jetzt  in  der  Galerie  Mancini  zu  Cittä  di  Castello. 

Am  25.  August  wird  Signorelli  Mitglied  des  Consiglio  gene- 
rale. Am  23.  September  wird  er  von  den  Prioren  gemiethet,  das 
Wappen  des  päpstlichen  Kanzleipräsidenten  Silvio  Passerini  an 
die  Wand  des  Vorhofes  ihres  Amtsgebäudes  für  den  Preis  von 
16  Goldgulden  zu  malen.  Die  Auslagen  für  Gold  und  Azur  soll 
er  selber  bezahlen.  —  Um  diese  Zeit,  im  Spätherbst  oder  Winter, 
mag  wohl  das  von  dem  Bischof  Serninio  geweihte  Madonnenbild 

Vischer,  Luca  Signorelli.  ö  # 


114 


Sein  Leben. 


entstanden  sein,  welches  den  Altar  des  h.Vincenz  in  S.  Domenico 
schmückt  und  das  Datum  dieses  Jahres  trägt '). 

Am  21.  Februar  1516  wird  er  zum  Mitglied  der  Gemeinde- 
coUegien  ernannt.  Am  26.  dieses  Monats  hält  er  in  einer  Ver- 
sammlung des  Rathes  von  der  Sprechbühne  herab  idalla  ringhiera) 
eine  Rede  über  eine  in  Erwägung  stehende  Angelegenheit  [sopra 
un  affare  posto  in  deliberazione).  Am  21.  Mai  soll  er  Mitglied  de- 
grossen Rathes  werden;  doch,  da  er  abwesend  ist,  wird  statt 
seiner  ein  anderer  Bürger  er\j'ählt. 

Noch  im  Jahre  1515  hatte  er  sich  bereit  erklärt,  in  der  Kircht 
der  Brüderschaft  zum  hl.  Kreuz  in  La  Fratta  ein  (heute  noch  er- 
haltenes) Altargemälde  der  Kreuzabnahme  zu  malen.  Es  scheint, 
dass  er  nun  mit  Beginn  des  Frühlings  1516,  vielleicht  schon  im 
April  dahin  abgingt  Im  Hochsommer  war  er  fertig  damit;  denn 
am  29.  Juli  erhielt  er  für  den  Abschluss  der  Arbeit  70  Gulden  mit 
72  Soldi  für  die  Lehrjungen,  im  Jahre  1517  eine  Nachtragszahluni: 
von  8  Gulden. 

Am  25.  October  1516  wurde  er  in  seiner  Vaterstadt  zum  Prior 
für  November  und  December,  am  22.  Februar  1517  unter  die  be- 
eideten Schadenschätzer  {stimatori  del  danno  dato)  gewählt,  am 
23.  April  unter  die  Verwalter  der  Güter  von  S.  Margherita,  am 
2\.  Juli  unter  die  Theilnehmer  einer  Glückwunsch -Ambassade. 
welche  dem  zum  Cardinal  ernannten  Silvio  Passerini  ein  Geschenk 
der  Gemeinde  verehren  sollte;  doch  sprachen  sie  ihn  später  aufsein 
Ersuchen  hin  von  dieser  Verpflichtung  frei.  Am  26.  August  wurde 
er  zum  Mitglied  des  Consiglio  generale,  am  20.  Februar  1518  zum 
Mitglied  der  Collegien  ernannt. 

Am  19.  September  1519  erhielt  er  von  dem  Doctor  der  Rechti- 
und  Justizauditor  Niccolö  Gamurrini  in  Arezzo  und  vier  andern 
Angehörigen  der  Brüderschaft  des  heil.  Girolamo  ebendaselbst, 
den  Auftrag,  eine  Tafel  für  den  Hochaltar  ihrer  Kirche  zu  malen: 
als  Arbeitslohn  wurden  ihm  100  Goldgulden  versprochen.  Vasari^ 
erzählt,  dass  das  fertige  Bild  auf  den  Schultern  von  Männern 
jener  Brüderschaft  nach  Arezzo  getragen  worden  und  dass  Luca 
selbst,  obgleich  hoch  an  Jahren,  auch  gekommen  sei,  um  es  an 


')  Im  November  hielt  sich  in  Cortona  Leo  X.  auf  seiner  Reise  nach  Bologii. 
auf  und  wurde  hier  von  Silvio  Passerini  glänzend  bewirthet.  Vgl.  Reumoni 
III,  b,  86;  Gregorovius  VIII,   189. 

*)  Das  Bild  wurde  nicht  schon  im  Jahre  15 15  gemalt,  wie  irrthümlich  Crov  l 
und  Cavalcaselle  (VI,  32)  angeben.     Vgl.  die  Urkunden. 

3)  Vasari  VI,   144(1. 


Sein  Leben. 


"5 


seinen  Platz  zu  bringen,  und  auch,  um  seine  Freunde  und  Ver- 
wandten wiederzusehen.  „Und  weil  er  damals  im  Hause  der  Va- 
sari  wohnte,  wo  ich  ein  kleines  Knäblein  von  8  Jahren  war,  er- 
innere ich  mich,  wie  jener  gute  Alte,  der  ein  ganz  feines  und 
nettes  Wesen  hatte,  als  er  vom  Lehrer,  der  mir  den  Unterricht 
gab,  hörte,  dass  ich  nichts  Anderes  im  Sinne  habe  als  Figuren- 
zeichnen —  erinnere  ich  mich,  wie  er  sich  zu  meinem  Vater  Antonio 
wandte  und  ihm  sagte:  Antonio,  weil  der  kleine  Giorgino  nicht 
aus  der  Art  schlagen  will,  sorge  dafür,  dass  er  in  jeder  Weise 
zeichnen  lerne;  denn  sollte  er  sich  auch  der  Wissenschaft  widmen, 
das  Zeichnen  kann  ihm,  wie  jedem  rechten  und  gebildeten  Manne, 
nur  erspriessHch  sein  und  zur  Ehre  und  Freude  gereichen.  Dann 
kehrte  er  sich  zu  mir,  der  ich  gerade  vor  ihm  stand  und  sagte: 
Lerne  brav.  Vetterchen!  Und  manches  Andere  sprach  er,  wor- 
über ich  schweige;  denn  ich  bin  mir  bewusst,  die  Erwartungen 
jenes  braven  Alten  lange  nicht  erfüllt  zu  haben.  Und  als  er  ver- 
nahm, dass  mich,  was  auch  wahr  ist,  in  jenem  Alter  starkes  Nasen- 
bluten schwächte  und  zuweilen  fast  halb  todt  Hess,  band  er  mir 
unendlich  liebevoll  mit  eigener  Hand  einen  Jaspis  um  den  Hals. 
Diese  Erinnerung  an  Luca  wird  mir  ewig  in  der  Seele  haften. 
Nachdem  die  Tafel  an  ihren  Ort  gebracht  war,  machte  er  sich 
auf  den  Heimweg  nach  Cortona,  ein  gutes  Stück  begleitet  von 
vielen  ihm  befreundeten  und  verwandten  Bürgern  Arezzo's,  wie 
es  auch  der  treffliche  Mann  verdiente,  der  immer  mehr  wie  ein 
ehrenvoller  Grossherr  und  Edelmann,  als  wie  ein  Maler  lebte."  — 
Giorgio  Vasari,  der  uns  dieses  Erlebniss  seines  achten  Jahres  er- 
zählt, war  im  Jahre  1512  geboren.  Die  Lieferung  des  Bildes  und 
der  Besuch  des  Meisters  fällt  also  in  das  Jahr  1520,  wahrscheinlich 
in  das  Spätjahr;  denn  am  23.  Februar  wird  er  zum  Mitglied  des 
Rathes  der  XVIII,  am  24.  April  für  Mai  und  Juni  zum  Prior  er- 
nannt. —  Am  7.  Juli  erhält  er  von  den  Prioren  den  Auftrag,  die 
Zeichnung  zu  einem  hölzernen  Leuchter  mit  Messinglampe  zu 
machen,  der  am  Sabbath  und  beim  Zusammentritt  des  Rathes  vor 
dem  Altar  des  grossen  Hofes  im  Palazzo  pubblico  benutzt  werden 
sollte').  Am  25.  August  wird  er  wieder  in  den  Rath  der  XVIII 
gewählt.  Nach  Erledigung  dieser  Pflichten  mag  er  sich  dann 
nach  Arezzo  begeben  haben. 

Am  23.  April  1521  wird  er  Prior  der  Gesellschaft  des  h.  Antonius. 


•)  Möglich,  dass  an  der  Ausführung  sein  Bruder  Ventura,  welcher  Legnaiuolo 
Antheil  bekam. 

8* 


Il6  Sein  Leben 

Am  27.  desselben  Monats  unterzeichnet  er  einen  Vertrag, 
worin  er  verspricht,  für  den  Hochaltar  der  „Chiesa  di  piazza" 
ein  Tafelbild  der  Presentation  Christi  nebst  Predella,  Rahmen 
werk  und  übrigem  Zubehör  gegen  einen  Lohn  von  35  Goldgulden 
auszuführen  und  bis  zum  ganzen  künftigen  September  laufenden 
Jahres  (?  per  tutto  il  mese  di  Sette7nbre  prossimo  ad  venire  dcl 
sopradttto  anno)  daran  zu  malen;  zugleich  bestätigt  er,  6  Gold- 
gulden als  Angeld  erhalten  zu  haben. 

Auf  den  Vorschlag  des  Valerio  di  Rosado  Passerini  hin 
schreiben  am  22.  Mai  die  Prioren  an  dessen  Bruder  Silvio,  den 
Cardinal  und  Legaten  in  Perugia,  er  möge  doch  nicht  den  Meister 
Pietro  di  Castel  della  Pieve  (Perugino)  und  ebensowenig  andere 
Maler,  mit  welchen  Luca  vorher  in  Perugia  gesprochen  haben 
könnte,  zur  Abschätzung  der  von  demselben  für  S.  Maria  della 
Pieve  gemalten  Tafel  schicken. 

Die  Abschätzung  bestellter  Bilder  war  bekanntlich  der  gan- 
zen Zeit  geläufig  und  wurde  besonders  in  kritischen  Fällen  scharf 
geübt.  Es  scheint,  die  Vorstände  von  S.  Maria  della  Pieve  waren 
mit  der  Leistung  Signorelli's  nicht  zufrieden;  oder  machte  ihnen 
die  Preisforderung  Beschwerden.  Pietro  war  damals  in  S.  Severo 
zu  Perugia  beschäftigt')  und  Signorelli  hatte  diese  Stadt  vermuth- 
lich  kurz  vor  der  Abfassung  des  Briefes  der  Prioren  besucht. 

Am  15.  August  betheiligt  er  sich  an  einer  Commission  zur 
Prüfung,  ob  der  neu  geplante  Weg  über  die  Chiana  zwischen 
Asinalunga  und  Cortona  gefahrlos  sein  werde.  Als  achtes  Kind 
seiner  Zeit  ist  er  nicht  nur  ausschliesslicher  Maler,  sondern  auch 
Ornamentiker,  Architekt,  Verwaltungsbeamter,  und  wie  wir  an 
diesem  Belege  sehen,  versteht  er  sich  sogar  auf  Wasserbaukunde 
(resp.  Brückenconstruction). 

Am  6.  September  wird  er  unter  die  Friedensrichter  gewählt. 

Bezüglich  der  zwischen  Luca  und  den  Prioren  der  Brüder- 
schaft von  S.  Maria  della  Pieve  über  den  Preis  des  Hochaltar- 
bildes ausgebrochenen  Misshelligkeit  und  Klageführung  beim 
Cardinal  Passerini  geben  die  Stadtprioren  am  18.  September  ge- 
mäss der  Entscheidung  des  Cardinal's  wie  des  Antonio  Zaccagnini 
und  des  Sebastiano  Melli  ihre  Bestimmung  dahin  ab,  dass  an  Luca 
vom  Gelde  der  Dechanei  iio  Goldgulden  mit  Abzug  des  bereits 
Erstatteten  ausgezahlt  werden  sollen. 

Auch  in  den  beiden  folgenden  Schlussjahren  seines  Lebens 


')  Vasari  VI,  71. 


Sein  Leben.  ,jy 

betheiligt  sich  der  Hochbetagte  fleissig  an  der  öffentlichen  Ver- 
waltung. Am  i8.  Februar  1522  wird  er  Mitglied  des  Stadtcolle- 
giums,  am  23.  April  Prior  der  Brüderschaft  des  heil.  Marcus,  am 
25.  August  Gemeinderath  und  Aufseher  der  heiligen  Orte  {de' 
prowcditori  di  liioghi  pü)  am  23.  December  Prior  für  Januar  und 
Februar  1523,  am  21.  Februar  Rechnungsrevisor  beim  Capitano, 
am  24.  Februar  Vorstand  der  Capelle  der  heil.  Margarethe. 

Im  Archiv  der  Collegiata  zu  Foiano  ist  uns  vom  14.  Juni  1523 
ein  Actenstück  erhalten,  worin  der  alte  Luca  mit  zitternder  Hand 
bestätigt,  für  das  am  24.  Älärz  1522  bei  ihm  bestellte  Altarbild 
90  Ducaten  bekommen  zu  haben.  Das  Bild  ist  in  der  dortigen 
Pfarrkirche  erhalten.  Vasari  sagt,  dass  er  es  von  Cortona  dahin 
schickte'). 

Für  die  Capelle  im  grossen  Hof  des  Rathhauses  bestellen  die 
cortonesischen  Prioren  am  23.  Juni  bei  Luca  ein  Tafelbild,  welches 
den  Knaben  Jesus  vor  den  Tempelgelehrten  darstellen  solle,  zu- 
gleich die  Madonna  und  Joseph,  wie  sie  ihn  suchen  und  zehn  an- 
dere Figuren.  Das  Bild  müsse  nach  der  von  ihm  vorgewiesenen 
Kohlenzeichnung  ausgeführt  werden  und  bis  zum  Auferstehungs- 
feste 1524  vollendet  sein.  Als  Lohn  für  Alles  werde  er  35  Gold- 
gulden erhalten. 

Am  10.  Juli  wird  er  zum  Stadtrath  ernannt. 

Um  diese  Zeit  ungefähr  mag  er  an  dem  Fresco  der  Capelle 
des  „Palazzone"  gemalt  haben.  Vasari  (VI,  146)  fährt,  nachdem  er 
von  jenem  Besuche  Signorelli's  inArezzo  erzählt,  folgendermassen 
fort:  „Eben  damals  (also  1520)  hatte  ßenedetto")  Caporali,  ein 
peruginischer  Maler,  eine  halbe  Meile  von  jener  Stadt  (Cortona) 
für  Silvio  Passerini  (f  1529),  den  cortonesischen  Cardinal,  einen 
Palast  erbaut.  Er  widmete  sich  aus  Liebhaberei  der  Architectur 
und  hatte  kurz  vorher  den  Vitruv  commentirt.  Der  Cardinal 
wollte  nun,  dass  man  womöglich  Alles  bemalen  solle."  Caporali 
suchte  diesem  seinem  Willen  im  Verein  mit  Tommaso  Barnabei 
Papacello  u,  A.  zu  genügen^).  Aber  der  Cardinal  wollte  auch  irgend 


')  Vasari  VI,   141,  142. 

")  Benedetto  irrthümlich  statt  Giov.  Battista. 

•5)  „Perche  raessovi  mano  B.,  con  l'ajuto  di  Maso  Papacello  corlonese;  il 
quäle  era  suo  discepolo,  ed  aveva  anco  imparato  assai  da  Giulio  Romano,  come 
si  dirä;  e  da  Tommaso,  ed  altri  discepoli  e  garzoni,  non  rifinö,  che  l'ebbe  quasi 
tutto  dipinto  a  fresco".  Die  Herausgeber  des  Vasari  Lemonier  {VI,  145)  nehmen 
an,  dass  Papacello  und  Tommaso  dieselbe  Person  seien.  Könnte  Vasari  mit 
dem  letzteren  nicht  den  Sohn  Signorelli's,  Pier  Tommaso,  im  Sinne  haben? 


jj8  Sein   Leben. 

etwas  von  der  Hand  Luca's  haben  und  dieser,  alt  und  gichtbrüchig, 
wie  er  war,  malte  an  der  Altar  wand  der  Palastcapelle  einFresco, 
wie  S.  Johannes  den  Heiland  tauft.  Aber  er  konnte  es  nicht  voll- 
enden, denn  er  starb  während  der  Arbeit  in  einem  Alter  von 
82  Jahren. 

Das  Fresco  ist  uns,  freilich  stark  übermalt,  erhalten.  — 

Signorelli's  Testament  vom  13.  und  Codicill  vom  15.  October 
gibt  uns  einen  interessanten  Einblick  in  seine  Verhältnisse,  sein 
Vermögen  und  seine  Verwandtschaft  und  lässt  uns  erkennen,  wie 
volksthümlich  und  patriarchalisch  die  materielle  Grundlage  seiner 
Kunst  und  seines  Lebens  war. 

In  der  Kirche  San  Francesco  will  er  beigesetzt  sein  und  zwar 
im  Grabe  seiner  Familie. 

Erhalten  soll:  8  Goldgulden:  Cristofora,  die  Tochter  des 
Giovanni  di  Meo  Bocchi,  sonst  genannt  Bresciano  und  Frau  des 
Santi  di  Sebastiano,  genannt  La  Briglia  (Zaum)  di  Cortona; 

den  Alantel  von  Mönchstuch,  den  ihm  Pandolfo  Petrucci  ge- 
schenkt: sein  Neffe  Francesco  di  Ventura  di  Egidio  de'  Signorelli; 

16  Scheffel  {siaia)  Korn,  drei  Pfund  [libbrc)  Oel  und  25  Pfund 
Schweinefleisch  im  Jahr:  die  Schwester  Feiice  im  Orden  von  San 
Francesco  dell'  Osservanza; 

100  Gulden,  je  i  Stück  zu  5  cortonesischen  Lire  gerechnet: 
seine  Magd  Imperia  von  Castel  della  Pieve,  welche  im  Kloster 
des  heil.  Michelangelo  von  Cortona  Nonne  geworden  war. 

25  Goldgulden  sollen  zur  Vollendung  des  von  ihm  begon- 
nenen   Hochaltarbildes   in   San   Francesco  verwendet  werden. 

Seiner  Tochter  Gabriele,  der  Frau  des  Mariotto  di  Antonio 
del  Mazza  und  ihren  Töchtern  Feiice  und  Diana,  vermacht  er  ein 
Oberkleid  von  schwarzem  Tuch,  für  jede  eines,  im  Werthe  von 
sechs  Goldgulden. 

Der  Schwester  Mattea,  der  Tochter  des  Domenico  di  Simone 
Scaramuccia  (Scharmützel)  im  Kloster  S.  Michelangelo,  und  der 
Schwester  Feiice  aus  Castel  della  Pieve  in  S.  Francesco  dell'  Os- 
servanza alles  das  von  seinem  Besitzthum,  was  sie  bisher  verwal- 
teten; und  seine  Erben  dürfen  dieselben  nicht  zwingen'),  über  ihre 
Verwaltung  Rechenschaft  abzulegen. 

Der  genannten  Schwester  Mattea  30  Scheffel  Korn  jedes 
Jahr,  unter  der  Bedingung,  dass  sie  seinen  Erben  den  ganzen  Vor- 


')  ,,Che   i   suoi  eredi   non   possa  (Hess  possano)  costringere  le   dette  Suore  a 
render  conto  della  loro  amministrazione". 


Sein  Leben.  Hq 

rath  seines  Kornes,  den  sie  bei  sich  und  im  Kornspeicher  des 
Klosters  S.  Michelangelo  habe,  ausliefere. 

Als  seine  Universalerben  bezeichnet  er  seinen  Sohn  Tommaso 
und  seinen  Enkel  Giulio,  den  Sohn  des  Tommaso.  — 

Am  15.  October  macht  der  Testator  ein  Codicill,  welches  das 
Vermächtniss  an  die  Schwester  Mattea  widerruft  und  dasselbe  für 
Bartolomeo,  den  Sohn  des  sei.  Giulio  di  Bartolomeo  del  Groppa 
bestimmt.  Derselbe  soll  jährlich  30  Scheffel  Korn  bekommen, 
so  lange  die  Schwester  Mattea  lebe  und  diese  werde  angeben, 
wie  man  es  zutheilen  müsse  (/«  qjiale  dira  covie  debba  esserc  dis- 
pcnsato). 

Desgleichen  widerruft  er  das  Vermächtniss  an  die  Nonne 
Cristofora  und  überlässt  es  jetzt  der  Brüderschaft  des  hl.  Rochus 
von  Cortona. 

Den  Nonnen  des  Klosters  S.  Michelangelo  vermacht  er  ein 
von  ihm  unvollendetes  Bild  in  der  Kirche  des  hl.  Antonius.  — 

Ende  November  oder  in  den  ersten  Tagen  des  December 
scheint  Luca  gestorben  zu  sein;  denn  nach  einer  Urkunde  vom 
8.  December  wird  an  des  verstorbenen  Meister  Luca  Stelle  für 
den  Rest  der  Zeit  Severo  Giovanni  de'  Vannucci  zum  Vorstand 
der  Capelle  der  hl.  Margarethe  ernannt. 


Dem  schlichten  Lebensbilde,  das  wir  aus  den  Urkunden  und 
Testamentsbestimmungen  gewinnen,  widerspricht  Signorelli's  ge- 
rühmte Urbanität  und  Vornehmheit  keineswegs.  Die  grössten 
Künstler  des  Risorgimento,  ob  sie  nun  in  Rom  oder  Venedig, 
Florenz  oder  Mailand  lebten,  Herzoge,  Magnifici  oder  Humanisten, 
Cardinäle  zu  Freunden  gewannen,  hatten  rauhe  Arbeitshände, 
gaben  sich  nebenher  mit  Landbau,  Vieh  und  Knechten,  Korn  und 
Wein  ab,  mussten  mit  Soldi  so  gut  wie  mit  Lire  und  Ducati  rechnen 
lernen,  leihen  und  sich  leihen  lassen,  processiren,  sich  ihrer  Haut 
wehren  und  für  ihr  tägliches  Brod  sorgen.  Und  so  glauben  wir  es 
trotz  diesen  kleinen  Angelegenheiten,  trotz  den  provinciellen,  engen, 
weltarmen  Bedingungen,  aus  denen  Signorelli's  Leben  hervortrat 
und  denen  es  wieder  anheimfiel,  wenn  Vasari  sagt:  „Luca  war  ein 
Mensch  von  der  besten  Art,  offen  und  liebreich  gegen  die  Freunde, 
mild  und  freundlich  im  Umgang  mit  Jedermann  und  überdies  ge- 
fällig gegen  jeden  Besteller  und  ein  zugänglicher  und  leichtver- 
ständlicher Lehrer  [facile  nelV  iitsegnare  a'  siioi  discepoli).  Er 
lebte  splendid  und  liebte  sich  gut  zu  kleiden".  —  In  der  früheren 


I20  Sei"  Leben. 

Ausgabe  heisst  es:  „Er  kleidete  sich  immer  in  Seide".  —  „Wegen 
seiner  Vorzüge  stand  er  daheim  wie  draussen  stets  in  höchsten 
Ehren".  —  Und  ebenda  leitet  Vasari  die  Lebensbeschreibung 
Signorelli's  mit  folgenden  Worten  ein:  „Ein  Mensch,  welcher  von 
Haus  her  gutartig  ist,  braucht  zum  Leben  keine  Kunststücke; 
denn  er  trägt  die  Verdriesslichkeiten  der  Welt  mit  Geduld  und 
ihre  Wohlthaten  erkennt  er  als  Gaben  des  Himmels.  Aber  in 
Menschen  von  böser  Natur  vermag  der  Neid,  dieser  Ruin  des 
Strebenden,  so  viel,  dass  ihnen  die  Dinge  Anderer,  auch  geringere, 
stets  bedeutender  und  besser  erscheinen  als  die  eigenen.  Deshalb 
wird  er  zum  grossen  Unglück  derjenigen,  welche  mehr  aus  Eifer- 
sucht ,  um  anderes  Ansehen  stolz  zu  überflügeln ,  ihre  Arbeit  thun, 
als  um  etwas  Nützliches  und  Gutes  zu  Stande  zu  bringen.  Dieser 
Fehler  hatte  wahrhaftig  im  Cortonesen  Luca  keine  Macht,  der 
immer  seine  Kunstgenossen  liebte  uud  sich  gerne  mit  einem  Mit- 
arbeiter abgab,  wo  er  einen  Vortheil  für  die  Kunst  selbst  er- 
blicken konnte.  Und  so  brav  war  sein  Wesen,  dass  er  sich  zu 
keiner  Sache  hergab ,  die  nicht  gerecht  und  rein  war.  Aus  diesem 
Grunde,  weil  er  ihn  als  einen  wahren  Ehrenmann  erkannte,  er- 
wies ihm  auch  der  Himmel  eine  grosse  Gnadenfülle". 


Seine  Kunst  und  Phantasie 

IN  IHREM  VERHÄLTNISS  ZUR  RENAISSANCE  ÜBERHAUPT. 


Der  Umstand,  dass  Signorelli  ein  Kleinstädter  von  der  um- 
brischen  Grenze  war,  hatte  einen  bestimmenden  Einfluss  auf  sein 
Leben  und  Wesen.  Er  wurde  so  nicht  nur  fahrender  Schüler  und, 
herangereift,  Wandermaler,  sondern  seine  Phantasie,  seine  Kunst 
wurde  deshalb  so  und  nicht  anders,  wie  sie  war. 

Cortona's  Entwickelung  zu  einer  selbständigen  Stadtgemeinde 
ging,  wie  wir  gesehen  haben,  sehr  rasch  zu  monarchischer  Con- 
centration  über.  Demokratische  Anläufe  missglückten.  Und  als 
das  Ansehen  der  fernen  deutschen  Kaiser  immer  mehr  verblasste, 
während  die  Päpste  sich  immer  mehr  ihrer  anderen  Weltlierr- 
schaft  begeben  und  auf  den  profanen  Boden  gewöhnlicher,  be- 
schränkter Obherrn  stellen  mussten,  da  gelang  es  der  müden 
Grenzstadt  an  der  grossen  Heerstrasse  nicht  wie  manchem  ihrer 
Nachbarn  mit  einem  ausserordentlichen  Gewaltmenschen  an  der 
Spitze  ihr  Gebiet  zu  vergrössern  und  sich  zu  einem  eigenen, 
fruchtbaren  Leben  aufzuraffen,  sondern  sie  fiel  der  überlegenen 
Macht  von  Florenz  zum  Opfer.  Doch  in  dieses  ihr  Schattenleben 
drang  täglich  der  Lärm  und  Feuerschein  des  gereizten  Strebens 
rings  umher  und  der  radicale  Entschluss  der  Selbsthülfe,  die  Pa- 
role der  neuen  Zeit,  musste  wenigstens  den  Einzelnen  als  solchen 
auch  hier  erfüllen.  An  Mitteln,  die  zum  Ziele  führten,  konnte  es 
ihm  auch  hier  nicht  fehlen.  Schwert  und  Dolch,  Kühnheit  und 
List,  Gedankenfreiheit  und  Wissenschaft,  Kunst,  feine  Sitte  und 
Genussleben  konnten  ihm  Genugthuung  bringen.  Ein  Schritt  vor 
das  Thor  und  über  die  nahe  Grenze  und  der  Cortonese  hatte  zu 
rechnen  mit  den  Zuständen  und  Begebenheiten,  welche  unter- 
nehmende und  üppige,  launische  Tyrannen,  schweifende  Söldner, 
verzweifelte  Bauern,  Strolche  und  Raubthiere  schufen. 


]22  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

Was  das  für  ein  wildes  Leben  war  in  diesen  Bergstädtchen, 
dies  hat  uns  zum  Theil  schon  die  Betrachtung  der  Blutnacht  in 
Perugia  gelehrt.  Doch  dort  stand  es  noch  nicht  am  schlimmsten. 
Noch  frecher  schössen  die  Scheusslichkeiten  in  kleineren  Dynastien 
in's  Kraut. 

Die  meisten  dieser  Fürstenthümer  sind  von  Condottieri  er- 
worben. Die  Herrschbegier  und  die  Alacht  war  Soldatensache 
und  allerwegen  begegnete  man  den  reisigen  Gestalten,  durch 
welche  sie  in's  Werk  gesetzt  wurde.  Theils  war  das  Land  vom 
fernen  Brodherrn  anstatt  der  Bezahlung  dem  siegreichen  Banden- 
führer verliehen,  theils  war  es  von  diesem  mit  Gewalt  in  Besitz 
genommen,  sei  es  nun,  dass  er  hiebei  als  Ansässiger  von  einem 
natürlichen  Parteianhang  unterstützt  wurde  oder  als  Fremder  sich 
die  nöthigen  Diener  und  Freunde  zu  erzwingen  verstand.  Ein 
solcher  Fürst  gewordener  Soldführer  pflegte  aber  seinem  Beruf 
treu  zu  bleiben  und  in  Kriegen  anderer,  besonders  grösserer 
Staaten  seine  Solddienste  dem  der  beiden  Gegner  anzubieten,  an 
dessen  Gönnerschaft  ihm  am  Meisten  liegen  musste.  Daneben 
gab  es  Bandenführer  geringeren  Schlages,  unstet  irrende,  heimat- 
lose Abenteuerer.  Sie  lebten  von  der  nächsten  besten  Gelegen- 
heit, sei  dieselbe  nun  Sold  oder  Fehde  und  Raub  auf  eigene 
Stücke. 

Die  Verwilderung  wie  die  geistige  Energie  dieser  Menschen 
war  die  natürliche  Consequenz  ihres  blutigen  und  riscanten  Ge- 
schäftes. Das  Patronat  des  Brodherrn  war  sowohl  ihre  Furcht 
als  ihre  Hoffnung.  Glück  hatte  den  Argwohn,  Unstern  die  Rache 
zur  Folge  und  beide  konnten  das  Leben  kosten.  Dass  sie,  derart 
von  Gefahren  und  Tücken  umgeben,  teuflisch  wurden,  war  kein 
Wunder,  aber  ebensowenig,  dass  mancher  von  ihnen  eine  geistige 
Kraft  und  Ueberlegenheit  an  den  Tag  legte,  welche  Truppen 
und  Bürger  nicht  nur  beherrschte,  sondern  auch  feurig  belebte 
und  zu  Ruhm  und  Glanz  emporhob. 

Hauptschauplatz  der  italienischen  Kriege  jener  Zeit  und  hie- 
mit  des  dortigen  Söldnerwesens  war  Umbrien  und  hier  war  es 
besonders  Cittä  diCastello,  wo  tüchtige  Mannschaft  herangeschult 
wurde.  Nachdem  Alberico  da  Barbiano  die  fremden  Compagnien 
durch  inländische  Soldschaaren  verdrängt  hatte,  begannen  hier 
die  Vitelli  im  Jahre  1497  ihre  Leute,  die  sie  zuvörderst  aus  der 
Stadt  selbst  und  ihrer  Umgebung  recrutirten,  nach  Art  der  deut- 
schen Landsknechte  einzuüben,  indem  sie  dieselben  mit  langen 
Piken  bewaffneten.     Einen  merkwürdigen  Zug,    der,    so  conser- 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  125 

valiv  er  ist,  doch  für  das  individualistische  Streben  der  Renais- 
sance zeugt,  wissen  wir  von  Paolo  Vitelli.  Er  trat  mit  einer 
wahren  Erbitterung  gegen  die  neu  eingeführten  Handrohre  auf, 
welche  die  Tapferkeit  des  Einzelnen  nivellirten,  während  er  die 
Mörser  gelten  Hess.  Den  gefangenen  Schiopettieri  wurden  auf 
seinen  Befehl  die  Augen  ausgestochen  und  die  Hände  abgehackt. 
—  Es  ist  eine  Kleinigkeit,  aber  es  ist  beachtenswerth ,  dass  zu 
Händen  der  Kriegsknechte,  welche  Signorelli  mit  ersichtlicher 
Vorliebe  malte,  keine  Schusswaffe,  sondern  nur  Pike  und  Lanze, 
Schwert  und  Dolch,  Schild  und  Harnisch,  Armbrust  und  Bogen 
bemerkbar  ist.  Sei  es  nun,  dass  er  —  gleich  den  übrigen  ita- 
lienischen Malern  seiner  Zeit,  welche  durchweg  keine  Schuss- 
waffen malen  —  hierin  die  Gesinnung  Paolo's  theilte,  oder  von 
archaistischem  Classicismus  beherrscht  war,  jedenfalls  ist  der 
blosse  Umstand  hervorzuheben,  dass  er  mit  den  Vitelli,  wie  Vasari 
erzählt,  bekannt,  dass  er  Bürger  in  Cittä  di  Castello  war.  Hier 
in  dem  Soldatenstädtchen  konnte  sich  sein  Auge  an  die  martia- 
lischen Erscheinungen  gewöhnen,  hier  konnte  er  sich  dieselben 
Modell  stehen  lassen.  Doch  auch  anderwärts  fand  diese  seine 
Neigung  zum  Heroischen  reichliche  Nahrung.  In  Cortona  und 
Arezzo  lag  florentinische  Besatzung,  in  Loreto  seit  Callixtus  III. 
päpstliche  zum  Schutze  gegen  Türkenüberfälle;  in  Rom  konnte 
er  beim  siegreichen  Einzug  des  Heeres  im  Jahre  1484  Truppen 
von  aller  Herren  Ländern  sehen,  selbst  Sarazenen,  deren  Tracht 
denn  auch  auf  seinen  Darstellungen  nicht  fehlt ').  In  Florenz 
wurde  seit  1496  das  Soldatenwesen  durch  N.  Macchiavelli  zu  neuem 
Schwung  gebracht.  Man  führte  die  deutsche  Exercirweise  ein 
und  den  Trommelschlag.  Waren  es  ja  zumeist  deutsche,  schwei- 
zerische Soldschaaren,  welche  im  französischen  Heerzuge  Ende 
des  15.  Jahrhunderts  dem  etwas  theatralischen  Geplänkel  der  Ita- 
liener ein  Ende  gemacht  und  ernstliche,  folgenschwere  Schlachten 
geschlagen  hatten.  Blickt  man  die  resoluten  Gestalten  in  Signo- 
relli's  Bildern  an,  so  möchte  man  darauf  wetten,  dass  er  die 
drallen,  rauhen  Bursche  deutscher  Mannschaft  nicht  minder  zum 
Muster  genommen,  als  sehnige,  grausame  Spanier  und  schwung- 
volle Italiener^). 


')  Sarazenen  kommen  übrigens  schon  auf  Bildern  des  XIV.  Jahrhunderts 
vor,  so  bei  Ambrogio  Lorenzetti  n.  A. 

*)  Ueber  die  Tyrannen,  Condottitri  nnd  Söldner  vgl.:  J.  Burckhardt,  Cultur 
der  Renaissance  S.  5—27,  78—80,  104—108,  183;  G.  Canestrini,  Documenti  p.  s. 
a.  st.  d.  milizia   Italiana,   Bd.  XV  des   Archivio  slorico;   E.  Ricotti,   St.  d.  com- 


124 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


Militärische  Typen  und  Gesten  schwebten  ihm  \'or  und  zwar 
besonders  in  der  anhegenden  Tracht  mit  bunt  gestreiften  Hosen 
und  kurzen  Jacken,  wie  sie  damals  in  Italien  üblich  war.  Sie 
schien  ihm  besonders  zu  gefallen,  weil  sie  die  Körperformen  und 
das  Muskelspiel  klar  erkennen  lässt.  Die  farbige  Halbtheilung, 
mi-parti  (zerhouen  Tuoch)  genannt,  welche  besonders  an  den  Hosen 
beliebt  war,  konnte  durch  das  leicht  überwundene  Hinderniss, 
das  sie  der  plastischen  Betrachtung  bereitet,  seiner  Darstellung 
nur  um  so  grösseren  Reiz  verleihen.  —  Doch  nicht  nur  in  seinen 
Kriegsknechten  und  Knappen  erkennen  wir  das  Vorbild  der  Söld- 
ner, sondern  auch  in  seinen  Teufeln  und  Erzengeln,  in  seinen 
Männergestalten  überhaupt.  Besonders  der  straffe,  grätschbeinige 
Stand  und  gewisse  stark  ausholende  Haubewegungen  mit  der 
Hellebarde  und  dem  zweihändigen  Schwert  scheinen  seiner  Phan- 
tasie so  zugesagt  zu  haben,  dass  sie  in  seiner  Kunst  stereotyp 
wurden. 

Aber  nicht  nur  das  Kriegerische,  Wehrbare,  Cholerische  in 
Signorelli's  Phantasie  konnte  die  erste  Anregung  dem  umbrischen 
Leben,  dem  dortigen  Tyrannenregiment  und  Söldnerthum  ent- 
nehmen, sondern  die  Geschlossenheit  seines  Charakters  überhaupt, 
der  Naturpanzer,  mit  dem  sein  Wesen  originell  wurde,  seine  Per- 
sönlichkeit im  absoluten  Sinne  steht  damit  in  Verbindung.  In 
den  Köpfen  jener  italienischen  Fürsten  entwickelte  sich  der  mo- 
derne Individualismus  mit  einer  Kraft,  welche  schliesslich  auch 
auf  die  Beherrschten  überging.  Der  Künstler  und  Höfling,  der 
Beamte  und  Soldat  musste  sich  wehren,  den  Augenblick  blitz- 
schnell erfassen,  immer  bereit  sein  lernen.  „Auch  ihr  Lebens- 
genuss,"  sagt  Burckhardt'),  „wird  ein  durch  geistige  Mittel  er- 
höhter und  concentrirter,  um  einer  vielleicht  nur  kurzen  Zeit  der 
Macht  und  des  Einflusses  einen  grösstmöglichen  Werth  zu  ver- 
leihen." Die  Kleinstaaterei,  die  Wirren  und  ewigen  Reibungen, 
die  Verbannungen  und  das  freiwillige  Exil,  Alles  dies  war  der 
eigenartigen  Entwicklung  des  Einzelnen,  sofern  wir  von  ihrem 
sittlichen  Gehalte  abstrahiren,  eher  förderlich  als  schädlich.  „Der 
Kosmopolitismus,   welcher  sich  in  den  geistvollsten  Verbannten 


pagnie  di  venture;  A.  Fabretti,  capitani  venturieri  dell'  Umbria.  Dass  die  deut- 
schen Söldner  den  Italienern  nicht  allzu  zahm  und  phlegmatisch  vorkamen,  dies 
beweist  eine  von  Gregorovius  (VIII,  369)  citirte  Aeusserung  aus  Jovius,  Hist. 
III,  34:  ,,Quum  Ronsana  plebs  —  insolentiam  Gallorum,  minaces  accentuque 
superbas  voces,  et  feros  Germanorum  vultus  ferre  non  posset". 
')  Cultur  der  Renaissance  S.   106. 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  12« 

entwickelt,  ist  eine  höchste  Stufe  des  Individualismus"').  Und 
auch  die  unvermeidliche  Wanderschaft  des  Künstlers  musste 
diese  Eigenschaft  entwickeln.  Ghiberti  sagt:  „Nur  wer  Alles  ge- 
lernt hat,  ist  draussen  nirgends  ein  Fremdling;  auch  seines  Ver- 
mögens beraubt,  ohne  Freunde,  ist  er  doch  der  Bürger  jeder  Stadt 
und  kann  furchtlos  die  Wandelungen  des  Geschickes  verachten"'). 

Allein  dieser  Antheil,  den  die  staatlichen  Verhältnisse  an  der 
Entwicklung  der  Persönlichkeit,  an  der  Verschärfung  der  Phan- 
tasie hatten  ,•  erscheint  gering  neben  den  geistigen  Aufreizungen, 
welche  der  Widerspruch  mit  dem  religiösen  Cultus  hervorrief. 
Der  weltlichen  Beschaffenheit  des  umbrischen  Lebens  steht  als 
schroffer  Contrast  die  geistliche  gegenüber.  Die  fromme  Zer- 
knirschung und  Bussfertigkeit  war  dort  ebenso  ausserordentlich 
wie  der  tobende  Blutsinn  und  Frevelgeist.  Beide  wohnten  hart 
nebeneinander  und  lösten  sich  in  unvermitteltem,  raschem  Wech- 
sel ab.  Das  Seraphische  des  heil.  Franciscus,  seine  sinnige  Be- 
schaulichkeit, sein  Lob  der  Armuth  und  Demuth,  sein  ganzes 
mönchisches  Wesen,  das  wir  so  begreifen,  wenn  wir  das  träume- 
rische Thal  hinter  der  Burg  von  Assisi  besuchen ,  scheint  auf  die 
umbrischen  Landsleute  inniger  und  nachhaltiger  gewirkt  zu  haben, 
als  auf  die  ferner  stehenden.  Denn  Umbrien  und  das  sienesische 
Gebiet  ist  Hauptschauplatz  der  Heiligen  und  Bussprediger,  der 
S.  Caterina,  des  S.  Bernardino,  Alberto  da  Sarzana,  Giovanni 
Capistrano,  Jacopo  della  Marca,  Roberto  da  Lecce.  Besonders 
Perugia  wird  häufig  von  solchen  Predigern  heimgesucht.  Durch 
den  Reichthum  an  Klöstern  und  Gotteshäusern,  durch  die  vielen 
frommen  Gelübde  und  Schenkungen,  durch  den  Character  der  alt- 
sienesischen  wie  der  nachfolgenden  umbrischen  Malerei  ist  dieser 
innerliche  Geist  bezeugt,  und  ausserdem  durch  die  enge  Verbin- 
dung der  Bürger  mit  den  geistlichen  Genossenschaften.  Auch 
Signorelli  machte  hievon  keine  Ausnahme,  er  war  in  Cortona 
geistliches  Ordensmitglied,  Vertrauensmann  der  barmherzigen 
Brüder,  hatte  unter  den  Nonnen  Verwandte,  kam  in  wiederholte 
Berührung  mit  Bischöfen  und  sein  bedeutendster  Vorgänger  unter 
den  Künstlern,  welche  in  Cortona  wirkten,  der  andächtige  Fra 
Angelico  da  Fiesole  war  selber  Dominicaner. 

Die  associative  Tendenz  der  Kirche  war  freilich,  mit  den  welt- 
lichen Umwälzungen  verglichen,  mittelalterlich  conservativ  und 


')  Cullur  der  Renaissance  S.   io8. 
-)  Vasari-Lem.,  I,  XXIX. 


126  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

wirkte  solcher massen  keineswegs  auf  den  Individualismus.  Aber 
die  Puristen  strenger  Observanz,  die  visionären,  wahrsagenden, 
warnenden  Capuciner  und  Nonnen  übten  innerhalb  der  kirch- 
lichen Grenzen  eine  revolutionäre  Wirkung,  durch  welche  die 
Geister  persönlich  getroffen  und  gespannt  wurden.  Neben  dem 
rituellen  Gottesdienst  mit  seiner  elementaren  Weihe  und  Samm- 
lung erwachen  stets  von  Neuem  die  Gebete  spontanen  Insich- 
gehens.  Sowohl  diese  subjective  Erregung  als  die  objective  Ge- 
messenheit des  Glaubens  spiegelt  sich  in  den  Gemälden  der  Zeit, 
mit  besonders  evidenter  Amphibolie  in  den  Andachtsbildern  der 
Umbrier,  welche  theils  von  der  sehnsuchtsvollen  Zartheit  der  Alt- 
sienesen  und  Fra  Angelico's,  theils  von  der  Würde  der  Giottisten, 
dann  von  der  naturvollen  Sachlichkeit  und  Strenge  des  Dome- 
nico Veniziano,  Pietro  degli  Franceschi  und  Verrocchio,  von 
der  herben  Intensivität  Crivelli's  inspirirt  werden.  Auch  Signo- 
relli's  Kunst  zeigt  jede  dieser  beiden  Beziehungen,  wie  wir  sehen 
werden. 

Er  war  gleich  seinen  Berufsgenossen  vor  Allem  Kirchen- 
maler. Die  Bestellungen  zu  Altartafeln,  Kirchenstandarten,  Wand- 
gemälden, welche  die  geistlichen  Genossenschaften  und  Donatoren 
an  ihn  richteten,  bildeten  die  Hauptquellen  seiner  Einnahmen. 
Und  hiebei  ist  es  wesentlich,  dass  er  so  viel  auf  dem  Lande,  in 
kleinen  Städten  und  Burgflecken  zu  thun  hatte.  Der  Geschmack 
war  hier  natürlich,  wie  Bewusstsein  und  Bildung,  etwas  im  Rück- 
stand, ein  wenig  altmodisch  und  bigott.  Man  wollte  möglichst 
viele  Heiligen  um  die  Madonna  herum  für  möglichst  wenig  Geld. 
Die  Ansprüche  an  die  künstlerische  Vollendung  waren  wohl  nicht 
sehr  hochgespannt.  Recht  viel  Gold  und  Zierath  befriedigten 
leicht  die  naive,  stofflich  derbe  Anschauungsweise.  Kein  Wunder, 
dass  manche  Tafel  Signorelli's  einen  fabrikmässigen  und  nahezu 
bäurischen  Charakter  trägt,  dass  die  Composition  in  archaischer 
Weise  von  der  zu  erstrebenden  perspectivischen  Evidenz  abstra- 
hirt  und  sich  an  den  schematischen  Aufbau  der  Byzantiner  und 
Gothiker  hält.  —  In  vollem  Contrast  hiezu  stehen  namentlich  die 
häuslichen  Andachtsbilder  für  Vornehme,  welche  er  in  Florenz 
und  Rom  zu  malen  hatte,  die  Rundbilder  in  den  Uffizien,  in  der 
Galerie  Corsini  und  Rospigliosi.  Hier  konnte  er  sich  ganz  als 
Künstler  zeigen,  denn  die  vorgeschriebenen  Stoffe  waren  einfach 
und  unwesentlich  gegenüber  dem  gewünschten  Kunstwerthe.  Nur 
um  wenige  Figuren  handelte  sich's,  um  die  Jungfrau  mit  dem 
Kind,  um  die  friedliche  Vereinigung  der  heiligen  Familie  in  liebe- 


Seine  Kunst  und  l'hantusie.  127 

f  voller,  ganz  durchfühlter  Darstellung.  Nicht  dem  öffentlichen 
Bedürfnisse  des  Volkes  galt  das  Werk,  sondern  einer  Persönlich- 
keit, einer  privaten  Andacht,  welche  ein  ideales  vSpiegelbild  ihres 
eigenen  trauten  Beisammenseins  sehen  mochte. 

War  es  in  Umbrien  das  demokratische  Mönchthum,  die  Askese, 
die  ärmlichere  Form  der  kirchlichen  Repräsentation  einerseits 
und  die  Wildheit  des  Lebens,  der  Adelsfehden,  die  abenteuerliche 
blutige  Wirthschaft  der  Condottieri  und  ihrer  Approvisionati  an- 
derseits, wodurch  Signorelli's  Stimmung  und  Künstlerpraxis  be- 
stimmt wurde,  so  bot  ihm  dagegen  Rom  vor  Allem  das  Bild  der 
Macht  und  glanzvollen  Erhabenheit  der  Kirche  dar.  Die  Dinge 
und  Ereignisse,  die  er  am  Tiber  vorfand,  hatten  ungleich  mehr 
Allgemeinheit  der  Bedeutung,  wenn  sie  auch  nicht  minder  kritisch 
waren.  Der  Masseneindruck  der  ungeheuren  Volksschaaren,  die 
sich  zur  Andacht  und  Huldigung  versammelten,  der  Pomp  der 
Processionen,  die  grossartigen  Messen  und  Segnungen  des  Papstes, 
der  dämonische,  stolze  Herrschsinn  desselben,  die  Kämpfe  und 
Cabalen  der  Barone  und  Cardinäle,  das  Verbrechen  und  die  Fri- 
volität im  ehrwürdigsten  Gewände  und  zugleich  der  unmittelbare 
I  lindruck  der  alten  Roma,  das  lebendige  Gedächtniss  der  alten 
Götter  und  Helden,  das  antikisirende  Denken  der  Hochgestellten 
und  Humanisten,  die  allegorischen  Spiele,  Festgesänge,  Triumph- 
züge,  theatralischen  Aufführungen,  alles  dies  musste  die  Phantasie 
des  Malers  mächtig  bereichern,  seinen  Horizont  ausdehnen,  seine 
Skepsis,  sein  Denken  wecken,  sein  ganzes  Wesen  in's  Grosse  und 
Bedeutende  heben.  Auch  der  Zusammenprall  der  politischen  und 
culturellen  Conflicte  musste  hier  auf  der  welthistorischen  Wahl- 
statt sein  Bewusstsein  mit  doppelter  Kraft  bewegen. 

Doch  nicht  in  Rom  lag  der  Quellpunkt  der  Renaissance,  .son- 
dern in  Florenz  und  auch  Signorelli  dankt  sein  Bestes,  sowohl 
die  Entwicklung  seiner  Kunst  als  seiner  Idealität  überhaupt  der 
Stadt  am  Arno.  Hier  herrschte  kein  Soldatentyrann  und  Pfaffen- 
oberster, sondern  ein  Kaufmann  kraft  seiner  gemeinnützigen  wie 
selbstfördernden  Rathsthätigkeit  als  Günstling  und  Augapfel  der 
freien  Bürgerschaft.  Hier  vollzog  sich  die  moderne  Aufgabe  der 
Staatenbildung  in  republicanischer,  intellectueller  Weise.  Nicht 
der  Brutalste,  sondern  der  Gescheidteste,  Tüchtigste,  Edelste  sollte 
regieren.  Hier  war  der  Individualismus  eine  organische  Folge 
der  Bildung  überhaupt  und  ihrer  inneren  Dialektik.  Der  Krieg 
des  Individuums  mit  den  veralteten  Gesetzen  und  Einrichtungen 
wurde  hier  mit  Glück  geführt.    Nur  hier  konnte  der  Humanismus 


J28  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

aufstehen,  nur  hier  ein  Cosimo  und  Lorenzo  de'  Medici,  ein  Savo- 
narola  und  Macchiavelli,  MarsigHo  Ficino  und  Luigi  Pulci. 

Wir  haben  also,  wenn  wir  von  den  Oerüichkeiten  abstrahiren, 
zwei  Strömungen  zu  unterscheiden,  denen  das  damalige  Leben 
und  auch  der  Geist  Signorelli's  sich  hingab :  die  christlich-mystische 
des  Mittelalters  und  die  antik-liberale  und  weltliche  der  neuen 
Zeit.  Wurde  die  innere  Sammlung  von  jener  bestärkt,  so  erfuhr 
auf  der  andern  Seite  die  pathologische  Leidenschaft  überhaupt, 
der  Fanatismus  insbesondere  durch  ihre  Rigorosität  eine  Befruch- 
tung, während  das  einseitige  Glaubensprincip  wehrloser  Liebe  die 
negative  Thatkraft,  die  verwickelte  Scholastik  der  Theologen  das 
objective  Denken  und  Betrachten  hemmen  wollte.  Durch  das 
Vorbild  der  Alten  dagegen  wurde  die  allseitige  Ausbildung  zum 
Menschen  neu  gefördert.  Es  liess  weltmännischen  Sittenadel  wie 
Lumperei  und  Stutzerthum,  Tapferkeit,  Ruhmsinn  wie  frivolen 
Cynismus  und  Feigheit  zur  Entfaltung  gelangen.  Die  politischen 
Zustände  bestärkten  diesen  Dualismus.  Der  Wechsel  der  Ereig- 
nisse, das  himmelhohe,  grabestiefe  Schwanken  und  sein  Echo  im 
Empfinden,  sein  Sporn  im  Begehren  warf  den  Menschen  auf  der 
einen  Seite  tief  in  den  Schooss  der  Kirche,  der  klösterlichen  Ver- 
düsterung und  Verzückung,  auf  der  andern  in  den  Jubel  der  Feste, 
in  die  jähe  Bahn  rücksichtsloser  Kräftemessung. 

Doch  die  Zeitläufe  waren  nur  äusserliche  Hebel  eines  Con- 
flictes,  welcher  im  menschlichen  Ahnen  und  Wollen  selbst  ent- 
halten war.  Man  wollte  ein  Neues  und  wollte  es  nicht.  Man  ver- 
warf das  Alte  und  riss  es  mit  frischer  Gluth  an  die  Brust.  Die 
beiden  Grundprobleme  konnten  sich  unversöhnlich  bekämpfen, 
aber  auch  Verbindungen  versuchen,  sei  es  nun  zu  einer  friedlichen 
oder  zu  einer  herben  und  immer  gespannten  Freundschaft.  Eine 
rechte  Harmonie  war  in  dieser  elementar  bewegten  Jugendzeit 
unseres  modernen  Geisteslebens  schon  deshalb  nicht  möglich,  weil 
der  Hauptstreit  sich  in  jedem  der  beiden  feindlich  sich  gegenüber 
stehenden  Lager  wiederholte.  Die  religiöse  Intimistik  widersprach 
dem  kirchlichen  Formelwesen,  die  Askese  und  Bigotterie  nicht  nur 
dem  bequemen  Liberalismus,  sondern  auch  der  Orthodoxie,  wiewohl 
diese  ihre  Bundesgenossin  war  gegen  jede  Vermittlung  und  wesent- 
liche Neuerung.  Anderseits  unterschieden  sich  im  Lager  der  Huma- 
nisten die  Stoiker  von  den  Epikuräern,  die  vermittelnden  Plato- 
niker  von  den  radicalen  Heiden,  die  weltlichen  Realisten  von  den 
Conventionellen  Mythologisten,  die  Lumpen  und  absoluten  Skep- 
tiker von  den  Gesammelten  und  Positiven.    Hiemit  war  auch  das 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  ,2q 

hauptsächliche  Verhältniss  der  neu-heidnischen  zur  christlichen 
Tendenz  höchst  verwickelt.  Der  Piatonismus  trat  in  Fühlung- 
mit  der  Mystik,  das  scholastisch -aristotelische  Denken  mit  dem 
Dogma,  der  Stoicismus  mit  der  Askese  der  Dominicaner  und 
Franciscaner,  die  epikureische  Maxime  mit  der  lockeren  Sinnesart 
der  höheren  Geistlichkeit,  des  Adels  und  der  Tyrannen.  Der 
Gegensatz  hatte  zugleich  politisch -sociale  Bedeutung;  denn  die 
Stoiker  und  Asketen  standen  mit  entschieden  demokratischer  Hal- 
tung auf  der  Seite  des  armen  Volkes  den  üppigen  Aristokraten 
im  Vatican,  an  den  Höfen,  in  den  Palästen  und  Bibliotheken 
gegenüber.  — 

Wir  wollen  mit  raschen  Schritten  das  Tummelfeld  der  be- 
deutenderen Geister  jener  Zeit  durcheilen,  um  dann  auf  dieser  na- 
türlichen Folie  die  Weltanschauung,  die  Persönlichkeit  Signorelli's, 
wie  sie  sich  in  seinen  Werken  offenbart,  mit  besserem  Verständ- 
niss  betrachten  zu  können. 

Aeusserlich  genommen  war  es  das  neu  beschwingte  Studium 
der  antiken  Literatur  überhaupt,  welches  dem  theils  auf  arabi- 
schem Aristotelismus  theils  auf  spintisirender  Dogmatik  beruhen- 
den Philosophiren  der  Scholastiker  des  Mittelalters  in  den  Weg 
trat.  Allein  eben  dieses  letztere  befand  sich  selbst  schon  in  einem 
Zustande  der  Zersetzung  und  Neubildung,  indem  es  auf  die  Ur- 
schriften des  Aristoteles  zurückging,  indem  es  sich  den  alexandri- 
nischen  Erklärern  derselben  anzuschliessen  begann.  Den  aristo- 
telischen Deisten  und  Naturalisten  standen  die  neuen  Theosophen 
gegenüber.  Sie  traten  gegen  die  averrhoistische  Ueberschätzung 
des  Individuums  und  Hintansetzung  des  Allgemeinen  auf,  indem 
ihnen  die  platonische  Lehre,  vermischt  mit  neuplatonischen  und 
kabbalistischen  Elementen,  massgebend  wurde.  Das  Hauptver- 
dienst dieser  Platoniker  ist  aber  ihre  Seelenhülfe  gegen  die  theo- 
logische Seite  der  Scholastik,  die  Errettung  aus  den  Schlingen 
dieses  Rattenkönigs  zu  einem  relativ  einfachen  und  naturvollen 
Idealismus.  Die  Versöhnung  zwischen  christlicher  und  plato- 
nischer Anschauung,  welche  mancher  versuchte,  hing  nothwendig 
mit  einem  Rückblick  nach  dem  reinen  Wesen  des  Christenthums 
zusammen,  denn  nur  so  war  eine  Vergleichung  möglich,  mochte 
auch  der  Anlauf  zu  christlichem  Purismus  noch  so  unconsequent 
und  oberflächlich  sein  und  mochte  auch  die  historische  Ursache 
der  Analogie  von  Christenthum  und  platonischer  Philosophie  noch 
so  wenig  zum  Bewusstsein  gelangen. 

Dem  platonischen  Theismus  jener  Zeit   lag  eigentlich,   wie 

Vischer,  Lnca  SignorclH,  9 


J-5Q  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

P.  Villari')  mit  Feinheit  hervorhebt,  als  seine  dunkel  vorschwe- 
bende Wahrheit,  man  könnte  sagen,  als  seine  uranische  Idee,  der 
Pantheismus  im  Sinne.  Den  Scholastikern  war  die  aristotelische 
Lehre  von  dem  unbewussten  Zielstreben  in  der  Natur  eben  recht; 
G.  Plethon  aber,  indem  er  nach  Plato  göttliches  Wirken  und  Ver- 
nunft in  ihr  erblickt,  schreibt  ihr  Zielbewusstsein  zu.  So  erhielt 
der  christliche  Gott  Vater  halb  im  Traume  wieder  sein  altes  grie- 
chisches Erbtheil,  kraft  dessen  er  die  Göttlichkeit  der  Dinge  be- 
deutet, das  Absolute,  die  göttliche  Liebe,  welche  das  Ganze  der 
natürlichen  und  moralischen  Erscheinungen  erzeugt.  Die  mythi- 
schen Gestalten  der  antiken  und  christlichen  ReHgion  werden 
allegorisch  erklärt  und  sind  eigentlich  nichts  als  Symbole  der  in 
Plato's  und  Christi  Lehre  enthaltenen  Wahrheiten.  Sokrates  wird 
mit  Christus  verglichen,  die  Engel  gelten  den  alten  Göttern  gleich. 
"Da  dieses  poetisirende  Denken  nicht  zu  voller  Abstraction 
des  Wirklichen  und  seines  einheitlichen  AVesens  gelangt,  ge- 
fällt es  sich  in  gelehrter  Analogieenjagd ,  in  mythologischem 
Mummenschanz,  in  jenen  paganistischen  Sinnspielen  und  Trium- 
phen; müssigen,  häufig  sehr  phantasielosen  Gestaltungen,  über 
denen  aber  ein  mystisches  Etwas,  ein  Numen  schwebt,  das  zum 
Theil  wenigstens  aus  dem  latenten  Pantheismus  zu  erklären 
sein  mag. 

Wohl  das  wichtigste  Zeugniss  desselben  bildet  trotz  ihrer 
Verworrenheit  und  unphilosophischen  Haltung  die  Theologia 
Platonica  des  Marsiglio  Ficino.  Gott  zeugt  die  sinnlichen  Seelen 
der  Dinge  und  die  übersinnlichen,  unsterblichen  der  Engel.  Diese 
erzeugen  ihrerseits  die  dritten  Wesenheiten.  Von  ihnen  empfangt 
der  Mensch  die  leibliche  Seele  als  seine  dritte  Wesenheit,  von 
Gott  selbst  die  unsterbliche  Seele.  Gott  ist  also  im  Grunde 
die  geistige  Einheit  der  Welt  überhaupt.  Mit  ihm  steht  der 
Mensch  in  unmittelbarem  Rapport,  aber  auch  unter  dem  Ein- 
fluss  der  natürlichen  Dinge.  Steine,  Gestirne,  Pflanzen  beherr- 
schen sein  Blut  und  Schicksal.  So  stand  die  platonische  Welt- 
anschauung der  Renaissance  in  engem  Zusammenhang  mit  den 
gleicher  Zeit  herrschenden  Geheimlehren,  mit  Astrologie  und 
Magie. 

Auch  Pico  della  Mirandola  gehört  trotz  seiner  12  Bücher 
adver sus  astrologos  zu  den  Anhängern  Ficino's  und  ist  in  anderer 
Hinsicht  ebensowenig  frei  von  mystischem  Anflug  wie  sie  alle. 


')  Niccolö  Machiavelli,  deutsch  von  B.  Mangold,  1877,  I,  162. 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  I^l 

Ein  viel  citirter  Satz')  aus  seiner  Rede  über  die  Würde  des  Men- 
schen möge  hier  erwähnt  sein,  weil  er  eine  bestimmte  Vorstellung 
gibt,  wie  das  platonisirende  Denken  mit  dem  Aufleben  der  Sub- 
jectivität  und  Naturliebe  zusammenhing:  „Mitten  in  die  Welt", 
spricht  der  Schöpfer  zu  Adam,  „habe  ich  dich  gestellt,  damit  du 
um  so  leichter  um  dich  schauest,  und  sehest  Alles,  was  darinnen 
ist.  Ich  schuf  dich  als  ein  Wesen  weder  himmlisch  noch  irdisch, 
weder  sterblich  noch  unsterblich  allein,  damit  du  dein  eigener 
freier  Bildner  und  Ueberwinder  seiest;  du  kannst  zum  Thier 
entarten  und  zum  gottesähnlichen  Wesen  dich  wiedergebären. 
Die  Thiere  bringen  aus  dem  Mutterleibe  mit,  was  sie  haben  sollen, 
die  höheren  Geister  sind  von  Anfang  an  —  was  sie  in  Ewigkeit 
bleiben  werden.  Du  allein  hast  eine  Entwicklung,  ein  Wachsen 
nach  freiem  Willen,  du  hast  Keime  eines  allartigen  Lebens  in 
dir."  Die  Worte  sind  zugleich  deshalb  interessant,  weil  sie  sowohl 
den  pantheistischen  Keim  als  den  Antheil  des  Christenthums  er- 
kennen lassen,  welcher  die  Weltanschauung  dieser  Platoniker 
charakterisirt. 

Auf  der  Verbindung  und  Wechselwirkung  von  platonischer 
und  christlicher  Mystik  beruht  der  romantische  Anhauch,  den  die 
paganistischen  Erzeugnisse  der  damaligen  Künstler  und  Poeten 
tragen,  auf  ihr  zum  Theil  auch  das  plastische  Gepräge  ihrer 
christlichen  Darstellungen.  Doch  hier  auf  ästhetischem  Gebiete 
handelt  es  sich  wieder  um  den  vollen  Gegensatz  der  Antike.  Ihr 
Einfluss  ist  zwar  ganz  heterogener  Natur;  auf  denselben  ist  das 
Bedürfniss,  Cultus  und  Redeform  der  Prediger  wie  den  Glauben 
selbst  von  allem  Eitlen  und  Unechten  zu  reinigen,  nicht  minder 
zurückzuführen  als  die  Ueberwucherung  der  Symbolik,  die  cice- 
ronische  Phrase,  der  Schwulst,  die  gelehrte  Citirwuth.  Nur  war 
es  eben  das  Bessere  an  der  Antike,  ihr  ursprüngliches  und  frisch 
geahntes  Wesen,  was  das  Naturstreben  der  Renaissance  hervor- 
rief, was  das  Volgare  über  das  Latein,  die  Feuersprache  Savona- 
rola's  über  die  Rhetorik  Fra  Mariano's  siegen  liess.  Das  gerade, 
lautere  Wort  und  Bild  stand  der  schönen  Phrase  und  Formel 
gegenüber,  die  Emancipation  des  Fleisches  der  Kreuzigung  und 
Verläugnung  desselben,  schlagfertige  Energie  dem  lammfrommen 
Dulden  im  Herrn,  Universalität,  Kraft  und  Fülle  des  Dasein's 
jeder  Einseitigkeit  und  rigoristischen  Hemmung. 

Wie  heiss  dieser  Lebensdrang  die  Geister  ergriff,  dies  ersehen 


')  Vgl.  J.  Burckhardt,  C.  d.  R.,  S.  282. 

9* 


132 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


wir  nirgends  besser  als  aus  Lorenzo  Valla's  Schrift  de  voluptate\ 
In  zwei  besonderen  Abschnitten  spricht  er  von  der  menschlichen 
Schönheit.  Er  preist  die  Stärke  und  Tapferkeit  eines  Hercules, 
Theseus,  Hector,  Ajax,  eines  Glaucus,  Doriphon,  Milo,  Poly- 
damas,  Nicostratus.  Die  schönen  Männer  wie  Narcissus,  Her- 
maphroditus  taugen  nichts  in  Sonne,  Staub  und  Waffenhantirung, 
sie  würden  dabei  sich  selber  ungleich,  d.  h.  unschön.  Viribus 
enivi  res,  non  pulchritudine  agitur.  Aber  die  Schönheit  ist  doch 
das  Höchste.  Sie  ist  geheimer  Beweggrund,  Ursache  und  Ziel 
allen  Kampfes,  daher  steht  sie  über  der  Kraft.  Um  einer  Helena 
willen  wurde  der  trojanische  Krieg  geführt.  Die  Schönheit  ist 
nie  ohne  Gesundheit  und  Stärke,  diese  aber  häufig  ohne  jene.  Sie 
ist,  wie  Ovid  sagt,  das  Geschenk  der  Gottheit,  d.  h.  der  Natur 
{dei  mtmus,  id  est  naturae).  Wer  ist  der  Thor,  der  behauptet, 
die  Natur  habe  uns  hiemit  nicht  geehrt,  sondern  betrogen?  — 
Und  wenn  Wohlsein  und  Kraft,  Festigkeit  und  Schnelle  des 
Körpers  nicht  zu  verschmähen  ist,  warum  soll  die  Form  zu  ver- 
schmähen sein,  deren  Wohlthat  so  unverkennbar  unseren  Sinnen 
eingeprägt  ist?  Nicht  umsonst  rühmt  Homer  die  Erhabenheit  der 
Glieder  [membrortcm  dignitatem)  eines  Agamemnon  und  Achilles 
als  ein  beneidenswerthes  Gut,  das  in  hellem  Lichte  vor  die  Augen 
der  Menschen  herausgestellt  werden  soll  [quasi  in  luce  atque  in 
oculis  homimim  collocandiuii).  Die  Schönheit  ist  aber  vor  Allem 
eine  Gabe  des  Weibes.  Was  ist  holder  und  lieblicher  als  ein  rein- 
geformtes Weiberantlitz?  Nicht  minder  jedoch  ist  die  weibliche 
Gestalt  bezaubernd.  Wozu  die  Verhüllung?  Gibt  es  etwas  mehr 
Entzückendes,  als  auf  dem  Caelius  das  Bild  der  Diana,  wie  sie 
mit  ihrem  Gefolge  in  der  Waldquelle  sich  badet  und  von  Aktäon 
überrascht  wird?  Quaviquam  Jnvenalis  dicit,  übt  uelari  pictura 
jubetur.  Sed  cur  uelenhir,  quae  forsitan  meliora  suvt?  ut  ait 
Ovidius  quaeque  latent,  meliora  putant.  Wenn  wir  den  Weibern, 
welche  gefallig  von  Angesicht,  Haupthaar  und  Busen  sind,  er- 
lauben, diese  Theile  zur  Schau  zu  tragen,  warum  sind  wir  unge- 
recht gegen  solche,  welche  nicht  an  diesen  Theilen  aber  an  an- 
deren wohlgethan  sind?  Ausini  mediuffidius  affirmare,  nisi 
foedae  siimcl  et  emeritae  mulieres  reclamaretit,  ac  uelut  facto 
agmine  impetum  facerent,  utpote  quae  numero  uincunt  formosas 
uel  nudas  uel  seminudas,  per  urbem  utique  in  aestate  ificessuras. 


')  Laurentii  Vallae  de  voluptate  ac  vero  bono  libri  III.,  Cap.  XXI,  S.  20ff.: 
„De  pulchritudine  uirorum". 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  |,t 

quod  uttnam,  ut  pro  ine  dicam,  hoc  a  uiris  fieri  permttterctur,  et 
plus  bcllas  corpore  quam  deformes,  teneras  quam  exiccatas  audi- 
remus.  Nam  si  Ins  foeminis  qiiae  pulchrum  capillum,  pitlchram 
facievi,  pulchrum  pectus  habet,  has  partes  denudatas  ferre  pa- 
tinur,  cur  in  eas  injuriosi  sumus,  quae  non  iis  partibus,  sed 
aliis  pulchrac  sunt? 

Der  frische  Zug  zum  Nackten,  welcher  die  Malerei  und  Plastik 
der  Renaissance  beherrscht,  hängt  also  einerseits  mit  dem  Epi- 
kureismus  der  philosophirenden  Humanisten  zusammen,  anderseits 
m.it  der  Hinwendung  zur  antiken  Kunst,  wie  dies  in  dem  so  eben 
Citirten  das  Beispiel  des  Dianabildes  erweist.  Kunst  und  Wissen- 
schaft standen  hiebei  in  Wechselwirkung.  Diese  weil  sie  ästheti- 
schen Wesen's  war,  jene  weil  sie  wahrhaft  human  werden  wollte 
im  Unterschied  von  der  traditionellen  Transcendenz.  Gerade  diese 
Seite  des  Paganismus  musste  der  künstlerischen  Anschauung 
willkommen  und  günstig  sein.  Die  antiken  Statuen,  welche  jetzt 
in  Folge  der  Anregung  desselben  mit  neuem  Erstaunen  betrachtet 
und  studirt  wurden,  waren  ja  zumeist  nackt  und  gaben  so  ihrer- 
seits Anlass,  Aehnliches,  d.  h.  den  unbekleideten  Menschenleib 
darzustellen.  Das  Actstudium  entschuldigte  sich  mit  der  über- 
lieferten Erscheinung  der  antiken  Mythengestalten  und  mit  ihrem 
uneigentlichen,  exceptionellen  Wesen.  Götter  und  allegorische 
Figuren  brauchen  sich  nicht  zu  schämen,  das  sind  ja  nur  Spiele- 
reien. Giacomo  della  Guercia,  Donatello,  Pietro  degli  Franceschi, 
Verrocchio,  Antonio  d.  Pollaiuolo  waren  die  Ersten,  welche  sich  mit 
Wucht  auf  die  Darstellung  des  Nackten  warfen  und  ihnen  folgte 
hierin  in  eigener  Weise  Signorelli.  Vasari  hebt  seinen  Antheil  an 
der  Erfüllung  dieser  Aufgabe  mit  Recht  hervor:  Alostrb  il  modo 
di  fare  gl'  ignudi,  e  che  si  possono  si  bene,  con  arte  e  difficulta, 
far  parer  vivi.  Seine  künstlerische  Absicht  ist  jedoch,  ähnlich 
wie  die  A.  d.  PoUaiuolo's  —  auf  die  dignitas  membrorum  ge- 
richtet. Er  hat  mehr  die  feste,  tapfere  Männlichkeit  im  Auge  als 
die  weibliche  Grazie  —  im  Unterschied  von  Valla;  aber  nackt 
gefallen  ihm  wie  diesem  auch  Beide,  Mann  wie  Weib,  besser. 

Es  erübrigt  uns  noch  ein  vergleichender  Blick  auf  die  Poesie 
der  Zeit.  Hier  ist  nun  der  materielle  Contrast  der  Stofifwahl,  der 
die  mittelalterlichen  Lauden  und  Mysterien  von  den  Sylvae,  Bal- 
late,  Madrigali,  Trionfi  und  allegorischen  Sinnspielen  unterschei- 
det, von  ganz  besonderem  Interesse  für  uns,  weil  wir  da  in  die- 
selbe Kluft  sehen,  welche  die  Andachtsbilder  über  den  Altären, 
die  Freskencyklen  biblischen,  legendarischen  oder  dogmatisch- 


124  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

symbolischen  Inhaltes  von  den  Götterbildern  und  frei  mensch- 
lichen Allegorien  scheidet. 

Die  beste  Heimat  der  kirchlichen  Lieder,  welche  ma.n  „Laude" 
nannte,  war  das  fromme  Umbrien.  A.  Reumont  spricht  sich  in 
seinem  Werke  über  den  Magnifico  (I,  594)  umständlich  über  diese 
Dichtgattung  aus :  „Die  populäre  geistliche  Poesie  war  so  alt  wie 
die  Sprache  des  Dante'schen  Zeitalters  und  Fra  Jacopone  von 
Todi,  welchem  man  den  wenn  nicht  grossartigsten  doch  rührend- 
sten lateinischen  Kirchengesang  des  späteren  Mittelalters  zu- 
schreibt, schlug  in  seinen  Cantiken  den  Ton  an,  der  drei  Jahr- 
hunderte lang  in  den  Lauden  oder  Lobgesängen  fortgeklungen 
hat.  Fra  Jacopone  aber  pflanzte  selber  nur  die  seit  Franciscus 
von  Assisi  lebendig  gebliebene  Tradition  fort.  Die  grosse  Zahl 
der  Brüderschaften,  die  sich  namenthch  nach  vollbrachtem  Tage- 
werk in  Kirchen  und  Capellen  und  vor  den  Madonnenbildern  an 
den  Strassenecken  versammelten  und  Lieder  sangen,  die  zahlrei- 
chen Bittgänge  und  Wallfahrten,  abgesehen  selbst  von  solchen, 
welche  wie  die  Züge  der  Weissen  Büssenden,  ganze  Ortschaften 
und  Städte  in  Bewegung  setzten,  die  häufigen  Abendandachten, 
an  denen  auch  andere  als  die  Mitglieder  der  Confraternitäten  sich 
betheihgten,  lauter  Aeusserungen  frommen  Sinnes  und  religiösen 
Bedürfnisses  nach  Mühe  und  Unruhe  des  Tages,  alles  dies  musste 
zum  Aufkommen  einer  Volkspoesie  mitwirken ,  die  namentlich  im 
15.  Jahrhundert  reiche  Blüthen  getrieben  hat".  Die  älteste  Schola 
der  Laudesi  in  Florenz  bildete  sich  schon  im  12.  Jahrhundert.  Aus 
ihr  gingen  die  Gründer  des  Serviten-Ordens  hervor.  In  Siena, 
„wo,  gleichwie  im  anstossenden  Umbrien,  inmitten  aller  nicht 
selten  butigen  bürgerlichön  Unruhen  ein  eigenthümliches  von 
Mysticismus  durchdrungenes  Geistesleben  sich  entwickelt  und 
lange  erhalten  hat",  wurde  der  Laudengesang  seit  dem  14.  Jahr- 
hundert von  den  Jesuaten,  dann  von  der  Brüderschaft  der  Bianchi 
gepflegt.  Die  bedeutendsten  Laudendichter  sind  Feo  Belcari  und 
Girolamo  Benivieni.  Die  folgenden  Proben,  welche  ich  einer  ita- 
lienischen Laudensammlung ')  entnehme,  mögen  zur  näheren  Vor- 
stellung dieser  Gattung  dienen: 

Maria,  piena  d'amore. 
Oh  quanto  son  contento 
Quand'  io  ti  veggo  o  sento 
Nel  mio  gelido  core! 


Laude  spirituali  di  Feo  Bekari  e  di  altri,  Firenze,   1873,  S.  69,  217,  276. 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  135 

Oh  quante  grazie  e  doai 
Ho  io  gii  conseguito: 
Pe'  tuo'  meriti  buoni 
Sono  stato  esaudito 
In  ogni  mie  partito. 
Tu  se'  refugio  mio 
Deh  priega  per  me  Iddio, 
Che  ml  die  '1  suo  splendore. 

O  felice  peccata 

Dair  umana  natura! 
Che  tu  sie'  esaltata 
Sopr'  ogni  creatura: 
Vergine,  madre  e  pura 
Per  noi  da  Dio  eletta: 
Regina  benedetta, 
Donami  il  tuo  fervore. 

Non  ci  avere  in  disgrazia, 
O  Maria  graziosa, 
Deh  'mpetra  per  noi  grazia 
Da  Dio,  o  Madre  o  Sposa, 
Tu,  che  puoi  ogni  cosa, 
Vogli  ogni  cosa  fare, 
Per  farci  perdonare 
Ogni  commesso  errore. 


Quando  riguardo  el  ncstro  viver  rio, 
O  martir  San  Bastiano, 
Credo  che  siano  nell'  ira  di  Dio, 

O  fame  grande,  o  pestilenza  o  guerra 
Manda  el  signore  a'  popoli  scoretti: 
Deh  priega,  San  Bastian,  per  questa  terra, 
Ch'  i  tanto  afflitta  pe'  nostri  difetti 
Da  nuove  pene  ed  angoscie  e  sospetti: 
Misericordia  omai 
Che  poDga  fine  a'  guai  el  sommo  Iddio. 

No'  sappiam  ben,  che  '1  nostro  fallir  tanto 
Meriterebbe  maggior  punizione, 
Ma  odi,  o  caro  padre  el  nostro  pianto 
E  priega  Iddio  per  la  sua  passione, 
Che  ci  perdoni  tante  offensione 
E  che  c'  inliammi  el  core 
Del  suo  perfetip  amore  e  buon  disio. 

Deh  mostra  el  corpo  tuo  si  vulnerato 
AI  buon  Gesii,  da  que'  pungenti  strali, 
Chiedi  merze,  ch'  ognun  sie  liberato 
Pel  tuo  martirio  da  cotanti  mali: 


136  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

Cosi  ci  guardi  da'  v'n]  mortali, 

E  dal  dimon  fallace, 

Acciö,  che  buona  pace  abbiam'  con  Dio. 


Eine  Lauda  von  Feo  Belcari  enthält  folgende  Strophen: 

O  anima  accecata, 

Che  non  trovi  riposo, 
Tu  se'  da  Dio  odiata. 

Pel  tuo  viver  vizioso 
Gesü  Cristo,  tuo  sposo, 
Tu  hai  perduto:  non  chiedi  aiuto, 
N^  pace  ni:  merzfe 
Ome  ome  ome,  timor  di  Dio  non  c'e. 

Vedi  ITtalia  in  guerra 
E  la  carestia  {jrande, 
La  peste  Dio  disserra 
E  '1  suo  giudicio  spande: 
Queste  son  le  vivande 
Della  tua  vita  cieca  ed  ismarrita 
Per  la  tua  poca  fe,  ome  ome  ome. 

Astrologi  e  Profeti, 
Uomini  dotti  e  santi, 
Predicator  discreti 
T'han  predetti  e  tuo'  pianti: 
Ta  cerchi  suoni  e  canti 
Perche  se',  stolta,  ne  vizi  involta: 
In  te  virtü  non  e,  ome  ome  om^. 

Ritorna  a  Gesü  Cristo, 
Ed  alla  madre  pia, 
Lascia  il  costume  tristo 
E  la  tua  mala  via. 
La  Vergine  Maria 
Piena  di  grazia:  mai  non  si  sazia 
Pregare  Dio  per  te:  om6  ome  ome. 


Wir  unterscheiden  in  der  Stimmung  dieser  frommen  Lieder 
wie  überhaupt  in  der  Frömmigkeit  der  Zeit  die  frohe  Lobpreisung 
und  den  herben,  verzweifelten  Jammerruf  Die  Form  der  Ma- 
donnenandacht hat  häufig  einen  erotischen,  petrarchischen  An- 
flug und  die  sehnsuchtsvolle  Zierlichkeit,  womit  die  Lauden  ihr 
Worte  leihen ,  sehen  wir  getreulich  wieder  gespiegelt  in  den  Altar- 
bildern der  Altsienesen,  des  Perugino  und  Luca  della  Robbia. 
Selbst  Signorelli  steht  in  Fühlung  hiemit;  doch  neigt  er  wie  die 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  Ii^ 

meisten  Florentiner  mehr  nach  der  negativen  Seite  der  Frömmig- 
keit, nach  der  strengen,  schicksalschweren,  leidenden  Auffassung. 
—  Auf  den  Zusammenhang  der  Mysterien  mit  der  Malerei  und 
speciell  mit  gewissen  Darstellungen  Signorelli's  werden  wir  an- 
deren Ortes  zu  sprechen  kommen. 

Auch  Lorenzo  de'  Medici  dichtete  Lauden  und  psalmenähn- 
liche Orazioni;  aber  bedeutender  steht  er  als  humaner  Dichter  da. 
Seine  Canzoni  a  ballo,  Trionfi,  Carri  und  Canti  carnascialeschi, 
seine  Selve  d'amore,  seine  Ambra  und  Caccia  col  falcone  stehen 
in  vollem  Gegensatz  zur  geistlichen  Poesie,  obgleich  die  Lauden 
häufig  dieselben  Melodien  hatten  wie  die  Ballatetten.  Jedoch  be- 
herrscht die  paganistisch-weltlichen  Dichtungen  Lorenzo's,  Beni- 
vieni's,  Poliziano's,  Sannazaro's  im  Unterschied  von  der  classischen 
antiken  Phantasie  und  mit  leichter  Anlehnung  an  die  alexandri- 
nische  und  spätrömische  eine  unruhige  Subjectivität,  welche  der 
kirchlichen  Empfindung  die  Hand  reicht.  Die  arkadischen,  idylli- 
schen Gedichte,  selbst  ganz  kurze  Madrigale,  die  nur  ein  Bild 
geben ,  etwa  wie  Mädchen  tanzen ,  Hirten  ausziehen  u.  dgl.,  haben 
manchmal  einen  leisen  Zug  elegischer  Wehmuth,  welcher  der 
christlichen  Gefühlsweise  verwandt  ist.  Andererseits  waltet  in 
den  Festgesängen,  Turnierbeschreibungen,  Epopöen,  mythologi- 
schen Dramen  ein  pathetischer  Schwung  oder  ein  ironischer  Spott, 
der  nur  aus  der  heissen  Zusammenwirkung  christlicher  und  heid- 
nischer Culturelemente  erklärt  werden  kann. 

Der  burleske  und  satyrische  Geist  wiegt  entschieden  vor  im 
Morgante  maggiore  des  Luigi  Pulci.  Morgante  ist  ein  Riese,  der 
mit  seinen  Brüdern  auf  einem  Berge  in  den  Pyrenäen  haust,  wo 
er  sich  die  Langeweile  vertreibt,  indem  er  grosse  Steine  und  Fels- 
stücke auf  ein  Kloster  im  Thale  wirft.  Da  kommt  Roland  zum 
Besuch.  Er  steht  gerade  beim  Abt  im  Hof,  als  wieder  die  Steine 
geflogen  kommen.  Der  Abt  nimmt  den  Helden  rasch  unter  Dach 
und  klagt  ihm  über  dies  fallende  Manna.  Roland  steigt  zu  Berge 
und  tödtet  zwei  der  Riesen.  Morgante  aber,  welcher  kurz  vorher 
einen  bösen  Traum  hatte,  wo  ihn  nicht  der  Hülferuf  nach  Moha- 
m.ed,  sondern  der  nach  Christus  schützte,  kämpft  nicht,  sondern 
verlangt  von  ihm  die  Taufe  und  geht  mit  ihm  hinab  in's  Kloster. 
Hier  findet  er  unter  den  Waffen  die  alte  rostige  Stahlhaube  eines 
anderen  getödteten  Riesen,  welche  ihm  passt,  reisst  einer  früher 
von  ihm  zerschellten  Glocke  den  Schwengel  aus  und  begleitet,  so 
bewaffnet,  seinen  Herrn  Roland.  In  einem  verzauberten  Schloss 
hilft  er  ihm  aus  den  Armen  eines  Teufels,  den  er  schrecklich 


Iß8  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

durchprügelt  und  Avieder  in  sein  Grab  drückt,  woraus  ihn  Roland 
befreit  hatte.  Dann  möchte  er  in  die  Hölle  hinunter,  um  mit  allen 
Teufeln  zu  raufen,  dem  Minos  den  Schweif  abzuhauen,  dem  Cha- 
ron  den  Bart  zu  zausen,  den  Cerberus  und  die  Furien  mit  der 
Faust  niederzuschlagen  und  dem  Beizebub  laufen  zu  lehren, 
schneller  als  ein  syrisches  Dromedar.  Roland  bringt  ihn  schwer 
davon  ab.  In  einer  spanischen  Schlacht  trommelt  er  mit  seinem 
Glockenschwengel  auf  den  Köpfen  der  Feinde,  dass  sie  mehr 
Funken  sehen,  als  im  August  Glühwürmer.  Von  diesem  Ge- 
schäfte kehrt  er  zurück  mit  Lanzen  und  Pfeilen  gespickt  wie  ein 
Stachelschwein.  Am  Hofe  Karl's  des  Grossen  streckt  er  in  wü- 
thendem  Zweikampf  den  wilden  Riesen  Vegurto  nieder.  Während 
Roland  in  Asien  herumirrt,  hilft  er  sich  in  Frankreich  weiter, 
macht  Bekanntschaft  mit  dem  lümmelhaften  Riesen  Älargutte 
und  wandert  mit  demselben  gen  Babylon.  Hier  sieht  er  seinen 
Herrn  von  Weitem  herankommen,  wirft  vor  Freude  seinen 
Glockenschwengel  hundert  Ellen  hoch  in  die  Luft  und  fängt  ihn 
mit  einem  Sprung  wieder.  Bei  der  Belagerung  der  Stadt  macht 
er  sich  nützlich,  indem  er  an  einem  dicken  Thurm  so  lange  rüttelt, 
bis  dieser  einfällt.  Auf  der  Heimfahrt  springt  er  einem  Walfisch, 
der  das  Schiff  umwerfen  will,  auf  den  Rücken  und  schlägt  ihm 
mit  dem  Schwengel  den  Schädel  ein. 

Dieser  drastische  Glockenschwengel  des  Morgante  maggiore 
spuckt  stark  in  den  Gemälden  Signorelli's,  am  deutlichsten  in  den 
orvietanischen  Teufeln  und  Heroen;  freilich  ohne  Beigabe  von 
Humor.  Ueberhaupt  ist  es  der  sinnlich  heroische  Zug,  den  er  mit 
der  paganistischen  Dichtung  theilt.  Doch  auch  das  Elegische  in  der- 
selben ist  ihm,  wie  seine  Schule  Pan's  bezeugt,  keineswegs  fremd. 
Das  träumerische,  gewissermassen  hülflose  Dastehen  seiner  Göt- 
tergestalten, ihre  Senkung  von  Haupt  und  Blick  oder  schwärme- 
rische Aufschau,  ihre  ganze  wundersame  Situation  wirkt  elegisch 
in  einer  der  umbrischen  Frömmigkeit  wie  dem  idyllischen  Natur- 
cultus  der  Alten  verwandten  Weise;  und  es  wirkt  zugleich  ro- 
mantisch vermöge  der  Mischung  von  platonischem  und  christ- 
lichem Geiste,  der  freilich  nicht  nachweisbar  ist,  aber  deutlich 
aus  der  ganzen  Haltung  des  Bildes  spricht.  Was  diese  Sehnsucht 
will,  wissen  wir  nicht,  weiss  sie  selbst  nicht.  Sie  ist  nackt  in  die 
Natur  zurückgekehrt;  sie  hängt  an  Quellen,  unter  Bäumen  und 
Ruinen  dem  Sinne  ihres  Dasein's,  ihrer  Uridee,  einer  uranischen, 
paradiesischen  Erinnerung  nach;  sie  umgiebt  Pan,  die  natura 
naturata,   —   und  wenn    wir   näher   zusehen,    sind   es   dieselben 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  I^q 

trautnhäuptigen  Gestalten  und  weihevollen  Geberden ,  ist  es  die- 
selbe Gruppenbildung  wie  auf  einer  Altartafel  mit  ^ladonna, 
Engeln  und  Heiligen.  Diese  natursinnige,  elegische  und  phan- 
tastisch erregte  Romantik  in  der  Behandlung  antiker  Stoffe  findet 
sich  schon  in  einzelnen  Werken  des  Mittelalters,  z.  B.  im  Alexan- 
derlied, wo  die  zauberhaften  Mädchenblumen,  mit  welchen  die 
im  Walde  lagernden  Soldaten  beim  Mondeslichte  tanzen,  ein- 
mal ,,die  seltsamen  Bräute"  genannt  werden;  auch  in  den  alle- 
gorischen Darstellungen  der  altsienesischen  Maler.  Der  bedeu- 
tendste Geist  in  dieser  Richtung  ist  dann  unter  den  Malern 
Botticelli  und  ihm  schliesst  sich  also  ganz  vertraut  der  energische 
Signorelli  an. 

Wir  haben  mit  dem  Berührten  eine  ungefähre  Vorstellung 
von  der  literarischen  Bewegung  und  von  der  Gefühlsweise  jener 
Zeit  bekommen.  Doch  müssen  wir  uns  schliesshch  mit  scharfer 
Herausstellung  des  Begriffs  fragen :  Wie  stand  es  mit  dem  ethisch- 
religiösen Gehalte? 

Die  Italiener  waren  naturgemäss  zu  ihrer  einheimischen  Cul- 
turquelle  zurückgekehrt,  indem  sie  sich  den  alten  Schriften  und 
Kunstwerken  von  Neuem  hingaben.  Als  die  Einheitlichkeit  des 
Mittelalters  dem  individualistischen  Zersetzungsprocesse  zu  unter- 
liegen begann,  hatten  sie  kein  anderes  Heil;  denn  eine  geistige 
Reformation,  welche  den  Herzen  ein  neues  Ideal  eröffnete,  kam 
eben  nicht.  Savonarola  und  die  ganze  Schaar  der  Warner  hatte 
nur  negative  Bedeutung.  So  kehrte  man  zu  den  antiken  Vor- 
fahren zurück  und  behalf  sich  nothdürftig  mit  Vermittlungen 
zwischen  ihrer  Weltanschauung  und  der  christlichen.  Mit  ihrer 
Naturbildung  übernahm  man  auch  wieder  etwas  von  ihrer  Natur- 
befangenheit, der  Ursache  ihrer  schliesslichen  Ohnmacht  vor  der 
aufsteigenden  Religion  der  Erlösung.  Im  deutschen  Norden  da- 
g-egen  geschab  das  Unerhörte  einer  Gewissensrenaissance.  Man 
hatte  hier  mit  der  fremden  römischen  Cultur  das  —  trotz  gewissen 
Analogieen  —  noch  fremdere  Judenchristenthum  eingeführt.  Es 
war  unter  germanischer  Leitung  zur  Weltmacht  gelangt,  durch 
germanisches  Gemüth  potenzirt  worden.  Aber  römische  Arbeit 
war  die  Hierarchie,  welche  das  unpersönliche  Massenleben  des 
Mittelalters  schuf  Nun  aber  schwand  dieser  heerdenhafte  Cha- 
rakter der  Völker,  welche  mit  gesenkten  Köpfen  den  beiden 
Hirten  Papst  und  Kaiser  folgten  und  über  sich  den  dumpfen 
Druck  des  göttlichen  Wolkenhimmels  spürten.  Der  acht  ger- 
manische Individualismus  erhob  wieder  die  Blicke  in  aller  Welt, 


I  IQ  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

in   der  deutschen  Heimat  aber  war  er  sittlicher  Natur,   während 
ihm  in  Italien  dieses  Centrum  abging. 

Die  deutsche  Reformatien  war  in  gewissem  Sinne  auch  ein 
Rückgang  zur  einheimischen  Quelle,  ein  „ritornar  al  segno." 
Denn  die  Verinnerlichung  der  Religion,  der  Protest  gegen  den 
orientalisch-romanischen  Formalismus,  die  Beschränkung  der  Au- 
torität auf  die  heilige  Schrift  war  im  Grunde  nichts  als  eine 
Selbstverdeutschung,  eine  Wiedergeburt  deutschen  Wesens,  wie 
denn  auch  Luther's  Bibelübersetzung  das  Beste  an  der  Refor- 
mation ist.  Er,  Zwingli,  Hütten  und  die  andern  wurden  mit  dem 
Papst  und  seinen  Pfaffen  nur  kraft  ihres  nationalen  Rechtssinnes 
und  unbestechlichen  Wahrheitstriebes  fettig. 

Das  Wesentliche  am  sittlichen  Individualismus  der  Refor- 
mation ist,  dass  der  Menschheit  wieder  ein  xoivog  voiig  gegeben 
wurde.  Die  Mystik  konnte  dies  nicht  leisten,  weil  sie  nicht  aus 
dem  Nebel  der  Vision  herausgelangte.  Die  Versuche  der  plato- 
nischen Akademiker,  ihre  Begriffe  der  göttlichen  Liebe,  ihre  theo- 
sophischen  und  pantheistischen  Ideen  hatten  keine  Energie  und 
keinen  volksthümlichen  Erfolg;  sie  wirkten  höchstens  durch  ihre 
Idealität  bestärkend  auf  den  ästhetischen  Individualismus  der  Ge- 
bildeten. Luther  und  Zwingli  aber  brachten  das  verlorene  Ich 
innerhalb  seiner  selbst  wieder  mit  dem  Weltgeist  in  Verbindung 
durch  das  positive  Prinzip  des  reinen  Glaubens.  Um  die  frommen 
Werke  handelt  es  sich  nicht  sowohl  als  um  den  frommen  Sinn. 
Der  innige  Glaube  ist  die  feste  Zuversicht,  eins  zu  sein  mit  dem 
Herrgott  selbst.  Kein  Pfaffe  darf  zwischen  Gott  und  den  Men- 
schen treten.  Ich  allein  habe  die  Wahl  und  allein  die  Verant- 
wortung. —  Der  Stoss,  den  die  deutsche  Subjectivität  mit  ihrem 
Luther  gegen  die  glänzende  aber  mattherzige  Culturbewegung 
Italiens  führte,  war  grob  aber  nothwendig  und  heilsam  für  die 
Gemüther  trotz  dem  dreissigjährigen  Krieg  und  allem  Weh. 

Für  den  ethischen  Zustand  des  damaligen  Italien's  sind  be- 
sonders Macchiavelli  und  Savonarola  bezeichnend.  Macchiavelli, 
der  Staatsgelehrte,  sah  Rettung  äusserlich  in  der  Befreiung  von 
der  Hierarchie  und  politischen  Einigung  des  italienischen  VolkeS) 
innerlich  im  radicalen  Willensaufgebot  ohne  ethische  Rücksicht. 
Wer  nicht  Gutes  noch  Böses  thun  kann,  ist  ein  „uomo  friste."' 
That  um  jeden  Preis,  um  die  ewige  Seligkeit!  Der  einzige  Mass- 
stab der  Handlung  ist  der  Nutzen,  den  sie  dem  Staate  bringt  und 
nur  dieser  steht  über  dem  Menschen,  dessen  Willkür  er  zügelt, 
dessen  zweckvoller  Energie  er  aber  bedarf.    Macchiavelli's  „prin- 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  I  il 

cipe'\  die  Idealfigur  eines  Befreiers  und  Retters  von  Italien,  soll 
mit  Blut  und  Eisen  helfen,  weil  nichts  Anderes  helfen  kann.  Die 
Thiere  werden  durch  Gewalt  und  List  beherrscht.  Wo  die  Men- 
schen nicht  Gesetzen  gehorchen  wollen,  muss  man  sie  eben  thie- 
risch  wie  Thiere  behandeln;  dann  mag  der  Principe  als  Fuchs 
und  Löwe  walten.  Nimmt  man  hinzu,  dass  Macchiavelli  zum  Bilde 
dieses  Fürstenideals  dem  Wütherich  Cesare  Borgia  Züge  ent- 
lehnte, so  hat  man  genug,  um  die  auf  negativen,  äusserlichen, 
staatlichen  Zweck  beschränkte  Tendenz  Macchiavelli's  zu  erkennen. 
Mochte  diese  auch  nur  dem  Bedürfniss  der  faulen  Situation  gelten ; 
jedenfalls  genügen  die  wenigen  Spuren  in  seinen  Schriften,  welche 
auf  ein  positives  Ethos  hindeuten,  nicht,  um  gar  einen  sittlichen 
Heros  in  ihm  zu  erblicken. 

Während  Macchiavelli  die  empirische  Tendenz  der  Gewalt- 
anwendung, des  listvollen  Zwanges  hegt,  wird  Savonarola  von  der 
absoluten  Idee  der  anticipirten  Nemesis  hingenommen.  In  Beiden 
herrscht  die  Verneinung  vor.  Dieses  Negative  in  Savonarola's 
Wesen  haben  wir  schon  wiederholt  hervorgehoben  und  werden 
darauf  einlässlich  anderen  Ortes  zurückkommen  müssen.  Hier 
haben  wir  nach  dem  positiven  Fonds  zu  fragen.  Seine  reine  Ge- 
sinnung, seine  Freiheitsliebe  und  Religiosität  sind  nicht  anzuzwei- 
feln; aber  es  wäre  schwer,  irgend  ein  ergiebiges  Princip  in  seiner 
Agitation  nachzuweisen.  Er  wirkt  mit  Begeisterung,  ja  mit  Fana- 
tismus für  Reform  der  Sitten  und  der  Kirche  und  für  die  floren- 
tinische  Unabhängigkeit.  Aber  das  Dogma  behält  in  seiner  An- 
schauung volle  Gültigkeit,  ebenso  die  Autorität  des  Papstes.  Er 
hält  nur  ein  Concil  für  nothwendig  und  einen  besseren,  edleren 
Papst  als  den  scandalösen  Alexander.  Und  schliesslich  entpuppt 
sich  doch  ein  acht  hierarchischer  Pfaflfensinn:  Das  florentinische 
Volk  soll  frei  bleiben  unter  der  Regierung  des  neu  eingeführten 
grossen  Rathes,  damit  die  gereinigte  Religion  hier  eine  Stätte 
habe  und  von  ihr  aus  in  Itahen,  in  der  Welt  zur  Herrschaft  ge- 
langen könne.  Solch  ein  Programm  ist  zu  trivial,  um  irgendwie 
mit  dem  der  deutschen  Reformatoren  vergHchen  werden  zu 
können. 

Obgleich  die  ekstatische  Frömmigkeit  Savonarola's  keinen 
frischen  Lebenskeim  enthielt,  so  fascinirte  sie  doch  die  Geister  in 
ausserordentlicher  Weise.  Er  ist  der  Einzige,  in  welchem  das 
religiöse  Vermögen  des  Volkes  noch  wahre  Intensivität  hat  und 
deshalb  steht  auch  ein  Theil  der  Humanisten,  Dichter  und  Künstler 
auf  seiner  Seite,  ein  G.  Benivieni,  Pico  della  Mirandola,  Polizian, 


1^2  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

Fra   Bartolomeo,    Lorenzo   di  Credi,  Andrea   della  Robbia   mit 
seinen  Söhnen,  Cronaca  u.  A. 

Es  ist  auch  annehmbar,  dass  Penigino  nicht  unberührt  von 
ihm  Wieb,  obgleich  er  ein  Heide  genannt  wird.  Seine  Andachts- 
gemälde, deren  schwärmerischer  Charakter  uns  oft  wie  ein  Ana- 
chronismus, wie  blosse  Anempfindung  und  AfFectation  vorkommen 
will,  sind  doch  von  Haus  her  naiv  und  ehrlich  gemeint.  Er  war 
Umbrier  und  stand  unbewusst  im  Elemente  der  kindlichen,  träu- 
merischen Frömmigkeit  seiner  perversen  Landsleute,  so  dass  sein 
unter  Verrocchio  geschulter  Styl  sofort  diejenigen  Modificationen 
annahm,  welche  jener  entsprachen.  Von  Savonarola's  Fanatismus 
hat  er  nichts,  er  bleibt  weiblich  mild  im  Geiste  eines  Franciscus 
von  Assisi  und  Bernardino  von  Siena.  Seine  Altarta'feln  stimmen 
zu  den  milden  Madonnenliedern  (Lauden),  die  wohl  besonders  gern 
vor  ihnen  gesungen  wurden.  Diese  seine  umbrische  Gefühlsweise 
scheint  durch  die  neuen  Eindrücke  der  religiösen  Bewegung  in 
Florenz  nur  wieder  geweckt,  nicht  verändert  worden  zu  sein.  Er 
fährt  fort,  seine  gewohnten  Bilder  der  Gnade  zu  malen,  das  sanft 
geneigte  Mitleid,  den  naiven  Mund,  die  bittenden  Augen,  die  hei- 
lige, stumme  Wehrlosigkeit,  den  mährchenhaften  Trasimenosee 
im  Hintergrund,  die  zarten,  überirdischen  Bäumchen.  Bald  wird 
er  hierin  obligat  und  buhlerisch,  aber  er  war  es  Anfangs  schwer- 
lich. Auch  der  würdige  Giotto  soll  im  Leben  ein  "Witzbold  ge- 
wesen sein.  Die  Phantasiethätigkeit  ist  unbewusst  und  kann  sich 
an  Stoffen  und  Harmonieen  erfreuen,  welche  das  bewusste  Denken 
ganz  gleichgültig  lassen.  Die  religiöse  Haltung  in  religiösen 
Stoffen  kann,  wie  Schleiermacher  (Aesthetik  S.  214)  sagt,  eine 
blosse  Wirkung  des  Gesammtlebens  auf  sie  sein.  Freilich  ist  die 
Milde  der  Ideale  Perugino's  etwas  alterthümlicher  Natur;  aber 
gerade  die  Wildheit  der  Zeit,  der  scharfe  Sinn  des  religiösen  Fa- 
natismus mochte  sich  mitunter  in  Träumereien  von  ursprünglicher 
Einfalt  und  Kindesandacht  erholen. 

Auch  Signorelli  bietet  uns  solchen  Widerspruch  zwischen 
Kunst  und  Leben  wie  Perugino.  Während  seine  Lebensführung 
als  mild  und  urban  geschildert  wird,  zeigt  seine  Malerei  meist  ein 
strenges,  ja  ein  eiferndes  Antlitz.  Allein  sein  innerer  Zusammen- 
hang mit  den  treibenden  Idee'n  der  Zeit  ist  ersichtlicher  als  bei 
Perugino.  Die  herbe  und  resolute,  franke  Haltung  seiner  Männer- 
gestalten, der  todtschlägerische  Grimm  seiner  Teufel  stimmt  auf- 
fallend zu  der  radicalen  Entschlusslehre  Macchiavelli"s,  zur  visio- 
nären Rachephantasie  Savonarola's.    Und  zwar  entfaltet  sich  hie- 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  I  .^ 

bei  ein  so  braver,  tüchtiger  Sinn,  dass  wir  uns  erstaunt  nach  der 
moralischen  Zerrüttung  des  Volkes  umschauen,  dessen  Kind  er 
ist.  Er  hat  etwas  von  der  Geradheit  und  göttlichen  Grobheit 
I.uther's  und  kommt  uns  hierin  ganz  deutsch  vor.  —  Welch  ein 
Widerspruch!  Allgemeine  Verwilderung  und  Unsittlichkeit  und 
eine  rgine,  hohe  Kunst!  Nicht  leicht  wird  es  irgendwo  erkenn- 
barer als  beim  Anblick  der  Gemälde  Signorelli's,  zuvörderst  seines 
jüngsten  Gerichtes,  dass  die  Kunstblüthe  dem  Italiener  ein  sym- 
bolischer Ersatz  für  die  mangelnde  Reformation  sein  musste,  ein 
illusionäres  Surrogat,  wenn  man  will;  nur  darf  man  es  hiemit 
nicht  zu  verächtlich  nehmen.  Schiller  sagt:  Der  Dichter  spricht 
das  Ganze  der  Menschheit  aus.  Dies  gilt  auch  vom  Maler.  Die 
Phantasie  ist  ein  Mikrokosmos  aller  Fähigkeiten  des  Menschen, 
seiner  ganzen,  im  normalen  Falle  seiner  besten  Weltanschauung. 
Und  so  können  wir  uns,  vornehmlich  wenn  wir  die  Gebilde  der 
italienischen  Maler  und  Bildhauer  der  Renaissance  betrachten,  mit 
dem  Geiste  der  Nation  von  Herzen  versöhnen;  denn  da  spricht 
sich  wahres  Ethos,  wahre  Religiosität  und  reine  Naturliebe  aus. 
Auf  dem  neutralen  Boden  der  Kunst  haben  sich  die  edelsten 
Geister  vereinigt,  um  hier  bildlich  aber  ehriich  am  Gedeihen,  an 
der  Selbst  Vollendung  des  Menschengeistes  Antheil  zu  nehmen  und 
sie  entfalten  hiebet  mehr  Tiefe  und  wahres  Menschenthum,  als 
die  Gelehrten,  Politiker,  Geistlichen,  auch  als  die  gleichzeitigen 
Poeten  Italiens. 


Wir  haben  die  damalige  Gährung  in  Wissenschaft  und  Lite- 
ratur, im  Denken  und  Wollen  der  Menschen  betrachtet,  und  wir 
finden  dieselbe,  wenn  wir  uns  nun  zur  Welt  der  Anschauung,  zum 
Leben  der  bildschaffenden  Phantasie  hinwenden,  wieder.  Die 
Geschichte  der  Kunst  unterliegt  einem  ähnlichen  Verhältniss- 
wechsel des  schaffenden  Subjectes  zum  kritischen  Objecte  wie  die 
Wissenschaft.  Beide,  der  Künstler  wie  der  Gelehrte  sind  zunächst 
in  der  Gegenständlichkeit  der  Natur  naiv  befangen  und  suchen 
die  Wahrheit  und  Evidenz  derselben  ohne  Eigenmacht  zu  abstra- 
hiren.  Dann  aber  treten  sie  mit  dem  wesentlichen  Auszug,  den 
sie  dem  Objecte  zu  entringen  vermochten,  zur  Seite  und  geben 
ihm  eine  selbständige  Entfaltung  nach  Gesetzen,  welche  im  Ver- 
laufe immer  mehr  der  Autonomie  des  geschäftigen  Ich  als  der 
natürlichen  Existenz  und  Gestalt  des  Gegenstandes  entsprechen. 
Das  erste  Stadium  dieses  Processes  ist  verhältnissmässig  normal. 


144 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


Die  Naturbeobachtung  verfährt  zunächst  empirisch  nach  einer 
Methode  und  Systematik,  welche  in  directer  Beziehung  zum  Ge- 
genstande bleibt,  so  dass  die  eigene  Vernunft  weit  und  der  Ver- 
stand der  Dinge,  soweit  er  erkannt  ist,  sich  relativ  die  Waage 
halten.  Das  Denken  arbeitet  jedoch  mit  Nothwendigkeit  weiter 
und  spinnt  allmälich  mit  abgewandtem  Blicke  eine  eigene  Welt 
aus,  welche  aus  der  Congruenz  mit  der  Wirklichkeit  heraustritt. 
Aber  mit  dieser  Eman'cipation  vom  natürlichen  Boden,  mit  dem 
Absterben  regt  sich  auch  wieder  das  Bedürfniss  empirischer  Ein- 
wurzlung.  Wir  haben  gesehen,  wie  die  dogmatisch  verkünstelte 
Glaubenslehre  innerhalb  ihrer  eigenen  Sphäre  und  abgesehen  von 
den  Sollicitationen  des  Paganismus  und  der  wachsenden  Welt- 
lichkeit neue  Selbstheilungsversuche  intuitiv  mit  der  Mystik,  wis- 
senschaftlich —  wenn  man  dies  überhaupt  so  nennen  kann  —  an 
der  Hand  der  platonistischen  Theologen,  praktisch  mit  Hülfe  der 
Bussprediger  macht.  Die  asketischen  Dominicaner  und  Francis- 
caner  suchen  in  ihrer  Weise  das  verwirrte  Volk  zu  der  alten 
Glaubenseinfalt  zurückzulenken  und  schliesslich  bringt  Luther 
von  Deutschland  aus  eine  kräftige  Religionsreinigung  zu  Stande. 
Ebenso  beruht  die  Naturgesinnung,  Subjectivität  und  Allseitig- 
keit des  Humanismus  auf  einer  frischen  Beziehung  zur  Welt  ohne 
vorgefasste  Meinung.  Der  Grad  der  Erkenntniss  und  der  des  in- 
dividuellen Bewusstseins  bedingen  sich  gegenseitig.  Je  mehr  ich 
Ich  werde,  desto  straffer  ist  meine  Spannung  auf  das  Andere  und 
je  dringender  das  Problem  des  Nichtich  an  mich  herantritt,  desto 
mehr  muss  ich  zu  mir  selber  kommen.  —  Der  Künstler  will  die 
ergreifende  Erscheinung  der  Natur  ausdrücken  und  gibt  doch 
diesem  seinem  Ausdruck  derselben  nolens  volens  schon  mit  dem 
ersten  Handgriff,  ja  schon  mit  dem  ersten  Blicke  etwas  von  sich 
selbst;  denn  er  hat  es  ja  nicht  minder  mit  seiner  Betrachtung  und 
Wiedergabe,  mit  sich  zu  thun  als  mit  der  Sache.  So  berührt 
sich  seine  persönliche  Idealität  mit  dem  strahlenden  Geiste  der 
Erscheinung  und  wird  symbolisch  eins  mit  ihr,  ein  Bild,  ein  Kunst- 
werk. Je  mehr  er  schafft,  desto  freier  wird  sein  Subject,  desto 
mehr  stylisirt,  subjectivirt  er  die  Formen.  Verfällt  er  (auch)  geistig 
dem  Alter,  so  stumpft  sich  seine  Receptivität  derart  ab,  dass  er 
manierirt,  schemenhaft,  unnatürlich  wird.  Er  drückt  seinen  fer- 
tigen Ausdruck  aus,  er  spielt  sein  Spiel,  malt  seine  Malweise. 
Dies  gilt  vor  Allem  von  dem  Schüler,  der  nicht  sowohl  die  Natur 
selbst  als  die  Art  zum  Vorbilde  nimmt,  wie  der  Meister  anschaut 
und  darstellt.    Solch  eine  allmäliche  Aushöhlung  der  Kunst  be- 


Seine  Kunst  und  Thantasie.  I^e 

dingt  mit  Nothwendigkeit  eine  Rückkehr  zur  Natur.  Und  wie  in 
der  Entwicklung  der  Wissenschaft  wird  jedesmal  diese  Rückkehr 
ihrem  Gegenstande  um  einen  Schritt  näher  treten  und  —  früher 
oder  später  —  eine  innigere  Stylisirung  folgen  lassen,  als  dies 
auf  der  verlassenen  Stufe  der  Fall  war. 

Ein  solcher  kunstgeschichtlicher  Ruck,  vielleicht  der  gewal- 
tigste aller  Zeiten,  geschah  im  XV.  Jahrhundert.  Vorbereitet  war 
derselbe  allerdings  schon  im  XIII.  und  XIV.  Jahrhundert  durch 
die  Meister  der  Protorenaissance,  die  Pisano,  Duccio  und  die  Lo- 
renzetti,  Giotto,  Orcagna  und  Taddeo  Gaddi.  Allein  der  völlige 
Sieg  über  den  Bann  der  byzantinisch-gothischen  Tradition  gelang 
doch  erst  den  Quattrocentisten.  Erst  sie  wagen  es,  den  kirchlichen 
Kanon  zu  verlassen  und  in  der  gegenwärtigen  Welt  sich  einzu- 
wohnen. Die  ganze  Fülle  der  Erscheinungen  wollen  sie  schildern 
und  Jeder  will  zeigen,  wie  er  für  sich  dies  ansieht,  wie  er  so  eigen 
davon  ergriffen,  was  für  ein  Mensch  er  ist.  Die  Natur  und  die 
Subjectivität  in  ihrer  Energie  und  Allseitigkeit  soll  sich  einmal 
bekennen  und  entfalten.  —  Diese  Aufgabe  stellt  sich  voraus- 
strebend die  florentinische  Kunst.  Sie  hat  darin  nur  eine  selbst- 
ständige Nebenbuhlerin,  die  sienesische.  Wie  Duccio  dem  Giotto 
eilte  auch  G.  d.  Quercia  dem  Donatello  voraus.  Doch  bald  erheben 
sich  die  Florentiner  so  mächtig  und  so  massenhaft,  dass  von  kei- 
nem Vergleich  mehr  die  Rede  sein  kann.  Sie  treten  im  XV.  und 
XVI.  Jahrhundert  an  die  Spitze  der  Kunstbewegung  wie  der  gei- 
stigen Renaissance  Italiens  überhaupt  und  alle  Leistungen  an- 
derer Städte  daselbst  erscheinen  nun  von  den  ihrigen  bedingt  und 
möglich  gemacht. 

Ein  sehr  wichtiges  Element  in  der  Kunstrenaissance  war 
wissenschaftlicher  Natur.  Das  empirische  Forschen  und  Entdecken 
der  Zeit  war  hier  nicht  minder  folgenreich  als  auf  anderen  Ge- 
bieten. Der  absolute  Fortschritt  in  Perspective,  Anatomie,  Chemie, 
Farbenkunde  führte  der  Formenerkenntniss  theoretisch  näher, 
während  der  neuerwachte,  morgenhelle  Beobachtungstrieb,  die 
weltliche  Schaulust  und  die  verfeinerte  technische  Methode  das 
praktische  Vermögen  gab,  die  reale  Erscheinung  zu  charakteristi- 
schem, genauem,  bis  in's  Einzelne  belebtem  Ausdruck  zu  bringen. 
Diese  formal-praktische  Seite  der  florentinischen  Kunstbestrebung 
zeigt  sich  an  einer  Reihe  von  Männern,  welche  so  recht  als  die 
Pfadfinder  und  Lehrmeister  des  Risorgiincnio  zu  betrachten  sind: 
Donatello,  Brunelleschi,  Alberti,  Uccelli,  Andrea  del  Castagno, 
Pietro  degli  Franceschi,  Baldovinetti,  Pesellino,  A.  Pollaiuolo,  Ver- 

Vischer,  Luca  Signorelli.  JO 


146 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


rocchio,  Lionardo  da  Vinci.  Besonders  der  letzte  gehört  aber,  wie 
wir  schon  hervorgehoben  haben,  zugleich  der  idealistischen,  poe- 
tisirenden,  romantischen  Richtung  an,  welche  von  Fiesole,  Ghi- 
berti,  Masaccio,  von  Fra  Filippo,  Benozzo  Gozzoli,  Girlandaio, 
Filippino,  Botticelli  und  —  Signorelli  verfolgt  wird.  Diese  sub- 
jectiveren  Geister  erscheinen  oft  kraft  ihrer  Innigkeit  und  Erfin- 
dungsfülle als  grössere  Talente  wie  die  gleichzeitigen  Realisten, 
aber  nicht  als  grössere  Meister  der  künstlerischen  Reformation. 
Ganz  bezeichnend  sind  die  archaischen  Reste  und  die  manierirten 
Ansätze  in  ihrer  Darstellungsart.  Fiesole  erscheint  (indirect)  noch 
von  den  Altsienesen  abhängig,  Giacomo  della  Guercia  und  Ghi- 
berti  noch  halb  vom  Zuge  der  pisani'schen  Bildhauerschule  be- 
herrscht; auch  Masaccio  hat  noch  etwas  von  der  steinernen,  typi- 
schen Haltung  Giotto's  und  Orcagna's.  Die  andern  verbinden  mit 
ihrer  modernen  Naturtreue  sofort  gewisse  Stylisirungen,  welche 
in  Manier  auslaufen.  Man  betrachte  hierauf  z.  B.  die  Draperie 
und  Haarbehandlung  Fra  Filippo's,  Botticelli's  u.  d.  A. 

Von  Signorelli  wird  sich  immer  klarer  herausstellen,  dass  er 
viel  mehr  von  Verrocchio  und  A.  del  Pollaiuolo  gelernt  hat  als 
von  Pietro  degli  Franceschi,  der  übrigens  selber  der  florentini- 
schen  Gruppe  beizurechnen  ist,  obgleich  er  anderen  Ortes  auf 
eigene  Faust  die  wichtigsten  Probleme  löste.  Signorelli  ist  daher 
schlechtweg  als  florentinischer  Künstler  zu  betrachten,  welcher 
aus  der  realistischen  Schule  der  genannten  Meister  herkommt, 
aber  dann  unter  den  romantischen  Einfluss  des  Fra  Filippo  und 
seines  Anhanges  geräth.  Dies  war  um  so  weniger  ein  Wunder, 
als  die  umbrischen  Genossen  in  Perugia  und  anderwärts,  von  ihrem 
Stammesgemüth  geleitet,  so  streng  auch  Domenico  Veniziano  und 
Pietro  degli  Franceschi  dort  einwirkte,  eine  kindlich  poetisirende 
Malerei  ausbildeten.  Man  denke  nur  an  den  sinnigen  Buonfigli. 
Perugino,  welcher  den  Styl  Verrocchio's  in  einer  ähnlichen  Weise 
wie  Signorelli  mit  dem  heimathlichen  Gefühl  und  Habitus  ver- 
mittelt, nähert  sich  zugleich  dem  anderen  Idealismus  des  Fra  Fi- 
lippo und  Ghirlandaio,  jedoch  in  geringerem  Grade  als  Signorelli. 
Die  umbrischen  Züge  im  Style  des  letzteren  sind  seltener  und 
mehr  verschleiert;  sie  beschränken  sich  auf  gewisse  Frauentypen, 
welche  zwischen  der  Auffassung  des  Pietro  degli  Franceschi  und 
Perugino  die  Waage  halten. 

Wenn  wir  nun  versuchen,  den  Styl  Signorelli's  zu  analysiren, 
so  dürfen  wir  hiebei  um  so  mehr  von  dessen  geschichtlicher 
Wandlung  absehen,  als  eine  solche  kaum  erkennbar  ist.    Seine 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


147 


geschlossene  Natur  bleibt  sich  im  Wesentlichen  gleich.  Die  Jugend- 
werke zeigen  eine  grössere  Sammlung  und  Gediegenheit  und  deut- 
licheren Einfluss  der  grossen  Lehrer,  als  die  späteren.  Die  Ge- 
mälde der  Reife  sind  meist  rasch  und  feurig,  die  des  Alters  häufig 
stumpf  und  handwerksmässig.  Jedoch  auch  in  früher  Vollendetem 
gibt  es  Spuren  von  Rohheit  und  Flüchtigkeit.  Wir  haben  über- 
haupt zweierlei  Gattungen  zu  unterscheiden,  die  ernsten  Meister- 
werke und  die  geschäftsmässigen  Dutzendbilder.  Letztere  wiegen 
allerdings  in  seinem  Alter  vor. 

Signorelli  ist  ein  fester  Zeichner.  Die  Art,  wie  er  die  Formen 
anschaut  und  darstellt,  ist  bestimmt  und  klar,  einfach  und  sum- 
marisch, hart  und  structiv.  Auf  die  Einzeldurchbildung  wenig 
bedacht,  strebt  er  in's  Grosse  und  liebt  umfangreiche  Felder, 
welche  dem  energischen  Strich  nicht  Einhalt  gebieten.  Die  per- 
spectivische  Einsicht  seines  Lehrers  Pietro  scheint  er  sich  nur 
halbwegs  angeeignet  zu  haben  und  es  scheint  ihm  wenig  an  ihrer 
Anwendung  zu  liegen;  er  entschliesst  sich  selten,  die  Gasse  zu 
öffnen,  welche  in  die  Tiefe  führt,  und  wo  er  sich  in  kühnen  Ver- 
kürzungen ergeht,  passiren  ihm  allerlei  Fehler  und  Njiivitäten, 
über  welche  sein  Meister  bedenklich  den  Kopf  geschüttelt  hätte. 
Auf  Luftperspectivik,  wie  sie  dieser  beherrscht,  lässt  er  sich  nicht 
ein,  von  einzelnen  unwesentlichen  Ansätzen  abgesehen. 

Obgleich  seinen  Gemälden  malerischer  Wurf  im  weitesten 
Sinne  keineswegs  abgesprochen  werden  kann,  ist  er  doch  mehr 
Zeichner,  als  Colorist.  Seine  Farbengebung  allerdings  wechselnd, 
bald  roh,  stumpf  und  unharmonisch  bunt,  von  mürbem  Korn, 
lockerer  Consistenz  und  trockener,  materieller,  ungeistiger  Wir- 
kung, bald  von  starker  Gluth,  von  zähem  und  zugleich  saftigem 
Gepräge,  das  auf  dichter  Textur  und  strenger  Vollendung  be- 
ruht. Die  Schatten  gewöhnlich  in  beiden  Fällen  tief  und  schwer, 
meist  düster  bräunlich;  die  Lichter  ohne  milde,  allmäliche  Ueber- 
leitung  aufgesetzt,  so  dass  das  Losgehen  der  Formen  zu  mächtig 
erscheint.  Seine  Lieblingsfarbe  ist  Roth  und  Gelb,  als  Contrast 
nimmt  er  gern  Grün,  Graublau  und  Lila.  Zur  Hebung  der  Wir- 
kung wendet  er  —  oft  nicht  ohne  Erfolg,  oft  auch  sehr  unkünst- 
lerisch —  nach  alt  naivem  Geschmacke,  dem  besonders  die  Um- 
brier  huldigten,  Goldschmuck,  zum  Theil  mit  plastischer  Erhebung, 
an.  Schon  Alber ti  eifert  dagegen').  Herrschender  Grundton  in 
den  bessern  Staffeleibildern  ist  ein  fettes,  düsteres  Braun,  das  von 


')  Quellenschriften,  H.  Janitschek,  Alberti,  S.   rjS,   139. 

JO« 


148  Seine  Knnst  und  Phantasie. 

sehr  kraftvollem  Ausdruck  ist.  Von  der  Coloristik  Pietro's  hat  er 
keine  Spur.  Möglich,  dass  er  in  seiner  Neigung  zu  Gelb  und  Grau- 
blau von  Fra  Filippo  abhängig  ist.  Mit  Botticelli  theilt  er  die 
Vorliebe  zu  warmem  Roth  und  Orange.  Ghirlandaio,  mit  seinem 
Roth  und  Blau  bekanntlich  nichts  weniger  als  warm  wirkend, 
steht  als  Farbenkünstler  wenigstens  in  seinen  Tafelgemälden  ent- 
schieden unter  ihm,  jedoch  nicht  ebenso  in  seinen  Fresken,  welche 
in  dieser  Beziehung  nicht  minder  wie  in  Composition  und  Tracta- 
ment  mehr  harmonische  Haltung  besitzen. 

Ueber  Signorelli's  Frescotechnik  und  zwar  mit  Bezug  auf  den 
Cyklus  in  Montoliveto  sprechen  sich  Crowe  und  Cavalcaselle") 
folgendermassen  aus:  „Die  Zeichnung  ist  auf  sehr  weicher  Fläche 
sauber  aufgebaust  und  gibt  nicht  blos  die  Umrisse  der  Formen, 
sondern  auch  die  Licht-  und  Schattenseiten  mit  geometrischer  Ge- 
nauigkeit an.  Ebenso  klar  ist  das  Verfahren  der  Ausführung  er- 
kennbar. Die  Anlage  bildet  gilbliche  Wasserfarbe  als  Localton 
für  die  belichteten  Stellen,  die  Halbtöne  sind  mit  gelbrothem 
Ueberzuge  hergestellt,  die  Schattentheile  roth;  beim  Auftrag  ist 
stets  die  gleiche  Richtung  innegehalten,  nach  der  Weise  wie  Lio- 
nardo  bei  seinen  Zeichnungen  zu  Werke  geht". 

Besonders  die  loretanischen  und  orvietanischen  Malereien  be- 
weisen, dass  er  vor  Allem  Freskenmaler  ist.  Die  geräumigen 
Felder,  welche  Mauern  zu  bieten  pflegen,  der  öffentliche  Character, 
die  pressirte  Eile  dieser  Technik,  alles  dies  musste  seinem  hef- 
tigen, entschlossenen,  breit  ausladenden  Wesen  willkommen  sein. 
Die  Conturen  sind  immer  mit  derber  Faust  tief  eingeritzt,  so  dass 
man  sie  durch  die  Farbe  spürt.  Diese  Manier  befolgt  er  auch  mit 
geringer  Milderung  bei  Gemälden  auf  Holz,  selbst  bei  Portraits. 
Welche  Mittel  er  bei  Staffeleibildern  anwandte,  muss  vorderhand 
dahingestellt  bleiben.  Eine  chemische  Analyse  ist  nicht  möglich 
und  von  dem  Uebergangsstadium  der  Mischtechnik,  von  der  ersten 
radicalen  Anwendung  der  Oelfarben  wissen  wir  zu  wenig.  Und 
wer  wollte  es  beschwören,  dass  in  diesem  Falle  Leinöl,  in  jenem 
Falle  ein  anderes  Oel  angewendet  wurde?  Die  Ansichten  der  Prak- 
tiker, der  Maler  gehen  ja  hierüber  ebenso  weit  auseinander  als 
die  der  Forscher  und  Kritiker.  Ich  kenne  nur  eine  kleine  Pre- 
della in  Cortona,  wo  der  saftige,  transparente  Temperacharakter 
ganz  evident  ist. 

Signorelli's  Vortrag,  der  natürlich  in  den  Fresken  am  Offen- 


')  Crowe  und  Cavalcaselle,  S.   16. 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  iaq 

len  zu  Tage  tritt,  erscheint  mit  den  beinahe  geometrisch  parallelen, 
hartendigen,  wenig  geschwungenen  Strichen  ebenso  spröd  und 
widerhaarig,  als  entschieden  und  feurig.  Dieses  subjective  Ge- 
präge seiner  Kunst  erinnert  formal  sehr  anPietro;  doch  gewinnt 
es  vermöge  der  Raschheit  und  Ungeduld,  die  seiner  Genesis 
anzuspüren  ist,  eine  andere  mimische  Bedeutung.  Man  spürt, 
diese  gestrenge,  eigensinnige  Hand  weise  ist  in  jähem  Zuge  hin- 
geschrieben von  einem  Manne,  dessen  schroffe  innere  Welt  einen 
explosiven  Kern  birgt. 

Doch  abgesehen  von  dieser  persönlichen  Eigenschaft  —  die 
künstlerische  Potenz,  welche  sich  in  seinem  Vortrag  äussert,  ist 
stark,  feurig  und  sicher  und  es  gilt  von  ihr,  was  Alber ti  von  der 
Meisterschaft  sagt:  £^  Vingegnio  mosso  et  riscaldato  per  exerci- 
tatione,  moUo  si  rende  pronto  et  expedito  al  lavoro;  et  quella  mano 
scguita  velocissimo,  qtiale  sia  da  certa  ragione  d'ingegnio  ben 
guidata '). 

Es  ist  vor  Allem  die  anatomische  Vorbildlichkeit  Pietro's,  an 
welche  er  sich  hielt.  Das  Uebrige  scheint  ihm  überflüssig  vor- 
gekommen zu  sein;  er  beherzigte  es  wenigstens  nicht  und  dies  ist 
ihm  um  so  weniger  übel  zu  nehmen,  als  überhaupt  keiner  sich 
fand,  welcher  der  combinirten  Strategie  Pietro's  folgte.  Vielleicht 
ist  dieses  einseitige  Resultat  der  Lehre  Pietro's  nicht  nur  aus  der 
Eigenart  Signorelli's,  sondern  auch  aus  dem  Einflüsse  der  floren- 
tinischen  Erzgiesser,  Silber-  und  Goldarbeiter  und  Holzschnitzer 
abzuleiten,  welche  sich  auch  in  ihren  Gemälden  auf  die  plastische 
Ausprägung  des  Individuellen  concentrirten.  So  beschränkt  sich 
Signorelli  auf  den  Wuchs  und  die  lebensvolle  Bewegung  des 
Menschen  mit  Betonung  des  kraftvollen  und  energischen  Gehaltes 
und  er  überholt  hierin  vermöge  seiner  subjectiveren  Idealität  die 
Leistungen  seines  ehemaligen  Lehrers  in  stürmischem  Fortschritte. 
Hiedurch  allein  und  durch  nichts  Anderes  ist  er  ein  Eröffner,  ein 
Befreier  geworden;  er  entfesselt  das  stolze  Recht  der  Gestalt  und 
den  freien,  vollen  Effect  der  Action. 

Die  Typen,  deren  er  sich  hiebei  bedient,  kehren  immer  wieder, 
so  dass  man  annehmen  möchte,  er  habe  die  einmal  gefundenen 
Modelle  und  die  alten  Actzeichnungen  stets  von  Neuem  benutzt. 
Möglich,  dass  hinter  den  Heiligen  Mitglieder  seiner  Familie  stecken, 

')  Quellenschr.  Janitschek,  S.  156:  „Der  durch  Uebung  in  feurige  Regsam- 
keit gebrachte  Geist  zeigt  sich  schlagfertig  und  durch  keine  Schwierigkeiten  auf- 
gehalten in  der  Durchführung,  und  jene  Hand  folgt  am  Schnellsten,  welche  nach 
bestimmtem  Plane  vom  Geiste  geführt  wird". 


I50 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


dass  dieser  Armbrustschütze  eigentlich  er  selber,  dass  jene  Ma- 
donna, Margaretha,  Catharina  eigentlich  seine  Frau  oder  Tochter, 
dass  dieser  Leichnam  Christi  sein  Sohn  ist,  dass  uns  in  diesem 
S.  Ercolano  und  Girolamo  zwei  alte  Bettler  aus  Cortona  vorge- 
stellt werden.     Dass  das  Weib,  welches  auf  allen  Fresken  der 
Cappella  della  Madonna  di  San  Brizio  wiederkehrt  und  schliesslich 
vom  Teufel  rittlings  zur  Hölle  geführt  wird,  seine  Geliebte  war, 
wer  weiss,  ob  an  dieser  orvietanischen  Anekdote  etwas  Wahres 
ist  oder  nicht?    Die  Beschränktheit  seiner  Menschendarstellungen 
ist  aber  auch  von  ihrer   subjectiven  Seite  zu  würdigen.     Diese 
Physiognomieen  und  Charaktere,  diese  ernsten  Frauengesichter, 
diese  unnahbaren  Männergestalten  entsprechen    durchaus  seiner 
Empfindungsweise.  Er  will  nicht  schmeicheln  und  bestechen,  son- 
dern  begründen,    festhalten,    ermahnen,  bestreiten,  erschüttern. 
Allerdings  mischt  sich  in  manche  Engel-Typen  ein  weicherer  Ton 
mit  Anklang  an  Perugino  und  später  an  Sodoma,  an  letzteren 
besonders  in  Kinderköpfen,  doch  dies  ist  unwesentlich.  —  Der 
Blick  der  Madonna  ist  meist  kummervoll  niedergeschlagen  und 
nachdenklich,  die  Art,  wie  sie  das  Kind  anfasst,  beinahe  scheu. 
Die  Haltung  der  Apostel  voll  Grossheit,  das  wahre  Stillestehn 
vor  dem  Herrn.    Bei  dieser  geschlossenen,  stämmigen  Grundhal- 
tung wirkt  der  seelenvolle  Aufblick  irgend  eines  Hauptes  seltsam 
ergreifend.     Die    verdeckte  Seele   wird  plötzlich  augenhaft  und 
offenbart  einen  concentrirten  Gefühlsinhalt,    schluchzende  Rüh- 
rung, schwärmerische  Liebe,   weinende  Klage,  dass  man  unge- 
wöhnlich erfasst  wird.    Eine  Ueberraschung,  ähnlich  dem  in  eini- 
gen Gemälden  Signorelli's  hervorbrechenden  Effecte  coloristischen 
Einklanges  bei  zeichnerischem  Grundprincip,  wo  die  Bedeutung 
der  Farbengluth  um  so  triftiger  erscheint,  je  weniger  sie  von  der 
herben  Form  berufen  wird.    Wenn  ein  rechter  Mann  weich  wird, 
dann  glaubt  man  es  doppelt.    Diesen  mehr  statuarischen,  gesam- 
melten Andachtsbildern  stehen  die  dramatischen  gegenüber,  die 
Gemälde  der  Geisslung,  des  Crucifixus,  der  Kreuzabnahme,  der 
Beweinung  des  Leichnams,  des  jüngsten  Gerichtes.    Die  Wuth 
und  wilde  Bewegung  der  nackten  Geissler  und  Teufel,  der  Schmer- 
zensausdruck der  Klagenden,  die  Seligkeit  der  Auserwählten  und 
noch  mehr  die  dumpfe  Noth  der  ewig  Verdammten  ist  hiebei  von 
einer  Intensivität,    welche   m.it  Rücksicht   auf  die  damals  noch 
wenig  entwickelte  malerische  Mimik  das  denkbar  Höchste  dar- 
stellt. 

Nähere  Rechenschaft  gibt  uns  die  Einzelprüfung.    Die  vor- 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  i;[ 

herrschende  Gesichtsform  mit  Worten  zu  schildern,  ist  freihch 
kaum  möglich.  Starkes  Kinn,  geschlossene,  herbe  Lippen,  Breite 
der  Stirne  und  Ohrmuscheln,  starke,  volksthümliche  Züge  kenn- 
zeichnet meistens  seine  Männer.  Auffallend  ist  eine  leichte  Nei- 
gung zum  griechischen  Profil,  womit  er  manchmal  die  Madonna, 
eine  Heilige  oder  einen  Engel  schmückt.  Seine  Behandlung  des 
menschlichen  Körpers  überhaupt  können  wir  am  Besten  an  den 
nackten  Gestalten  in  Orvieto  und  an  den  Modellskizzen  studiren. 
Er  will  —  so,  wie  er  einmal  ist  und  es  haben  mag  —  die  Kraft 
darstellen  und  deshalb  bietet  er  uns  meist  grobknochigen,  her- 
culischen  Wuchs  mit  breiter  Brust,  herb  hervorragenden  Schlüs- 
selknochen, mächtigem,  hartem  Nacken,  starken  Schenkeln,  die 
in  derber  Schwellung  in  die  stattliche  Hüfte  verlaufen,  drallen 
Waden,  grossen  Extremitäten.  Nur  in  Jugendwerken  ist  er  schlan- 
ker und  magerer.  Die  Cohäsion  der  Glieder  in  den  Gelenken  ist 
fest  und  zäh  bei  der  wildesten  Bewegung.  Besonders  charakte- 
ristisch sind  die  beiden  gewaltigen  Verbindungssehnen  zwischen 
Schenkel  und  Waden  und  die  schroff  und  eckig  hervorragen- 
den Schulterblätter  am  Rücken.  Wohl  malte  er  manche  Leiber 
mit  natürlicher  Rundung  völlig  und  fleischig,  doch  die  meisten 
mit  einer  Musculosität,  welche  —  vollends  durch  das  ziegelröth- 
liche  Incarnat  —  einen  hautlosen  Eindruck  macht  und  an  präpa- 
rirte  Leichname  erinnert.  Dahinter  sitzt  sowohl  Princip  und 
künstlerischer  Sinn,  als  falsche  Methode  und  Unsinn.  Die  anato- 
mische Blosslegung  kommt  in  höherer  Weise  auch  bei  Michel- 
angelo vor  und  sie  ist  bei  diesem  wie  bei  Signorelli  —  abgesehen 
natürlich  vom  Grade  der  Kunst  —  sowohl  aus  dem  principiellen 
Interesse  für  die  innere  Ursächlichkeit  der  Bewegung  als  aus  dem 
unbewussten  Kraftbedürfnisse  der  Phantasie  zu  erklären;  sie 
folgt  aus  der  Energie  des  Malers  mit  Nothwendigkeit.  Aber  sie 
würde  bei  Signorelli  nicht  so  fühlbar  hervorstechen,  wenn  er  na- 
türlicher modelliren  könnte,  wenn  seine  Schatten  nicht  so  schwer, 
seine  Lichter  nicht  so  hoch  wären.  Es  ist  eben  der  durchgehende 
malerische  Fehler  Signorelli's,  der  nirgends  klarer  zu  Tage  treten 
musste  als  am  Organischen.  Er  umreisst  auch  die  Schatten  mit 
Conturen,  füllt  dieselben  mit  Farbe  aus,  setzt  dann  an  den  offenen 
Stellen  die  Lichter  auf  und  bringt  es  schliesslich  nur  zu  einer 
halben  Vertreibung  derselben.  Diese  braunen,  röthlichen,  bleiernen 
Schatten  am  Nackten  zuvörderst  und  auch  an  Anderem  rechtfer- 
tigen die  Behauptung  von  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  35),  Signo- 
relli sei  der  Caravaggio  seiner  Zeit.    Man  beachte  auch,  wie  hart 


152  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

er  die  Schatten  an  den  Fingergelenken  aufsetzt  und  nehme  die 
hölzerne,  charnierartige,  mechanische  Krümmungsweise,  die  eckige, 
grobe  Formung  der  ganzen  Hand  hinzu,  und  man  wird  sich  nicht 
mehr  fragen,  warum  der  zarte,  edle  Gestus  dieser  Madonna  oder 
jenes  Engels  etwas  Widerspruchsvolles  hat.  Dasselbe  findet  sich 
in  der  Modellirung  des  Gesichts.  Besonders  der  dunkle  Nasen- 
schatten ist  hier  häufig  störend.  Alberti  würde  stark  dagegen 
protestirt  haben,  wie  gegen  eine  falsch  angewandte  senile  Häss- 
lichkeit,  denn  er  sagt : ')  „  Vcdesi  uno  viso  il  quak  ahbia  sue  super- 
ficie  cht  grandi  et  chi  piccole,  quivi  ben  rilevate  et  qui  ben  drento 
riposto  simile  al  viso  delle  vecchierelle ,  questo  essere  in  aspetto 
bruitissimo.  Ma  quelli  visi  saranno  le  superficie  giunte  i7i  modo 
che  piglino  ombre  et  lumi  ameni  et  suavi  ne  abbino  asperitate 
alcuna  di  rilevati  conti,  certo  dirento  questi  essere  formosi  et 
delicati  visi."  Im  Allgemeinen  hat  er  ziemlich  Recht,  wenn  auch 
das  Schönheitsideal  zu  Gunsten  der  Erhabenheit  herbere  Bei- 
mischungen ertragen  soll,  im  Besonderen  aber  nicht.  Denn  tilgten 
wir  im  Geiste  diese  Schroffheiten  aus  dem  Style  Signorelli's,  so 
ginge  uns  der  Maler  selbst  plötzlich  ganz  verloren. 

Es  ist  ganz  bezeichnend  für  die  anatomische  Tendenz  Signo- 
relli's ,  dass  er  in  Orvieto  nicht  wenige  Gestalten  vom  Beschauer 
abwendet.  Denn  so  kommt  das  Plastische,.  Gewächsartige  an  der 
menschlichen  Erscheinung  ausschliesslicher  zum  Ausdruck.  Eben 
weil  die  Stirnbietung  fehlt,  weil  bloss  das  stumme,  blinde  Fleisch 
entgegenprangt,  ist  die  sinnliche  Evidenz  um  so  beredter.  Wir 
sind  ganz  erfasst  von  der  Leibhaftigkeit  der  runden  Beine,  der 
felsigen  Rücken.  Auch  die  beliebte  Kahlheit  der  Häupter,  welche 
ein  besonderes  Merkmal  seiner  orvietanischen  Gemälde  ist,  er- 
klärt sich  in  diesem  Sinne.  Denn  das  Haar  gefällt  wohl  für  sich 
und  als  Schmuck,  allein  es  verbirgt  die  feste  Grundform. 

Ebendort  wagte  Signorelli  die  kecksten  Verkürzungen,  aber 
wenn  wir  näher  zusehen,  bleibt  er  in  der  Erfüllung  der  grossen 
Intentionen  meist  auf  halbem  Wege  stehen.  Dieser  verkürzte 
Arm   ist  zu  lang,  er  zeigt  zu  viel  Relief  des  Ellenbogens,  jener 


'}  Quellenschriften,  Janitschek,  S.  108 — in:  „Sieht  man  ein  Gesicht,  wel- 
ches hier  grosse,  dort  kleine,  hier  zu  stark  erhobene,  dort  zu  sehr  eingesunkene 
Flächen  zeigt,  wie  dies  an  dem  Gesicht  alter  Weiber  der  Fall  ist,  so  gewährt 
dies  einen  ganz  hässlichen  Anblick.  Jene  Gesichter  dagegen,  deren  Flächen  in 
der  Weise  verbunden  sind,  dass  sie  ein  anmuthiges  Ineinanderweben  von  Lichtern 
und  Schatten  zeigen,  und  aller  harten  Kanten  und  Ecken  ermangeln,  wird  man 
sicherlich  schön  und  lieblich  nennen." 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  j-i 

vorgebeugte  Oberleib  zu  viel  vom  Rücken.  Noch  mehr.  Manche 
Muskelschwellung  sieht  aus,  als  ob  sie  nicht  von  vorn,  sondern 
von  der  Seite  (im  Profil)  gesehen  würde ').  —  Es  ist  wiederum 
Signorelli's  Gewaltsamkeit,  welche,  während  sie  ihn  zum  kühn- 
sten Scurzo  geführt  hat,  doch  an  der  gelinden,  natürlichen,  ge- 
duldigen Darstellung  hindert.  Eine  Art  Krampf  scheint  die  Glie- 
der zur  klareren  Profilansicht  herumzudrehen.  Wir  stossen  auch 
auf  ein  Bein  des  Gekreuzigten,  das  statt  nach  vorn  seitwärts  ge- 
bogen ist,  so  dass  es  krumm  erscheint,  sogar  auf  ein  Ohr,  das  die 
Seitenansicht  bietet,  obgleich  das  Gesicht  Front  macht,  und  an- 
dere Befangenheiten  und  Fehler,  welche  denn  doch  in  eine  breite 
Kluft  zwischen  SignorelH  und  dem  souveränen  Michelangelo 
hinabweisen. 

Freilich  beruhen  solche  Vorkommnisse  auch  auf  positiver 
Flüchtigkeit,  und  diese  Bezeichnung,  keine  andere,  verdienen 
jedenfalls  die  paar  herrenlosen  Beine  auf  dem  Fresco  der  Be- 
grüssung  der  Auserwählten  in  Orvieto  und  die  beiden  linken  Füsse 
einer  Gestalt  des  Bildes  in  der  Galerie  Mancini  zu  Cittä  di  Castello. 
Er  behandelt  die  Extremitäten  überhaupt  nicht  selten  sorglos. 

Von  der  Stellung  der  Figuren  in  statischer  Beziehung  ist 
nur  Gutes  zu  sagen.  Seine  Teufel,  Krieger,  Schergen,  Knechte 
stehen  gern  mit  angezogenen,  strammen  Knieen  und  grätsch- 
beinig,  selbst  die  Erzengel.  Er  mag  dies  dem  Söldnerbrauch  ent- 
nommen haben;  aber  der  Hauptgrund  liegt  in  ihm  selbst;  denn 
er  will  seine  Gestalten  fest,  doppelt  fest  und  wehrbar  auf  die 
Erde  stellen  und  er  versteht  es  auch  besser  (und  zwar  in  jeder 
statischen  Variation)  als  seine  Zeitgenossen.  Keiner  malte  so 
standfeste  Urmenschen  wie  er.  Mit  derselben  "Wucht  tritt  sein 
starker  Sinn  auch  im  schwerelosen  Himmel  auf.  Die  beiden 
düster  herrlichen  Erzengel  im  Fresco  der  Auferstehung  zu  Or- 
vieto fussen  mit  ihren  stracken  Beinen  auf  den  Wolken,  als  ob  es 
die  Pfeiler  der  Welt  wären. 

Signorelli  ist  kein  Schönmacher,  sondern  ein  Beieber  und 
wenn  er  als  solcher  auch  nicht  so  gediegen  und  eingehend  ist  wie 
die  grösseren  Florentiner  und  die  flandrischen  Meister,  so  bringt 
er  doch  die  Grundfundamente,  die  Macht  und  allgemeine  Lebens- 
fähigkeit der  Naturerscheinung  zu  energischem  Ausdruck.  Auch 
bleibt  er  nicht  aus,  wo  es  sich  um  die  Darstellung  der  leblosen 


')  Auf  diese  Wiederholung  perspectivischer  Unreife  in  der  Muskeldarstellung 

wurde   ich  von  befreundeter  Seite  aufmerksam  gemacht. 


154 


Seine  Kunst  und  Phantasie. 


Gestalt  handelt.  Seine  Todten  sind  ganz  todt  in  jedem  Glied, 
wie  Alberti  verlangt,  und  als  empfindender  Künstler  versäumt  er 
nicht,,  ihnen  einen  rührenden  Hauch  des  entschwundenen  Lebens 
zu  verleihen.  An  seinen  Lebenden  zeigt  zwar  nicht,  wie  Alberti 
will,  das  kleinste  Partikelchen  Leben,  aber  ihr  Ganzes  strotzt  da- 
von. Man  mag  sie  Acte  nennen,  die  orvietanischen  Hünen;  aber 
es  sind  unbändig  lebensvolle  Acte,  unschuldig  schuldige,  frische, 
staunende,  übernatürliche  Adame  und  Even,  hehre,  unnahbare 
Engel,  todtschlägerische  Berserker  und  Dämonen,  die  man  eigent- 
lich gar  nicht  nach  dem  Atelier  fragen  darf.  — 

Obgleich  Signorelli  die  angestrengten,  straffen  Stellungen 
liebt,  versteht  er  sich  gleichwohl  auch  auf  die  natürlich  bequemen. 
Es  finden  sich  im  Fresco  der  Sistina  zu  Rom,  in  der  Schule 
Pan's  u.  A.Gestalten,  welche  sich  ganz  ungezwungen  halten.  Be- 
sonders der  Hauptmann  der  Geissler  in  Mailand  ist  von  trefflicher 
Gelassenheit.  Jedoch  am  Wohlsten  scheint  sich  Signorelli  zu  be- 
finden, wo  es  sich  um  Bewegung,  um  den  augenblicklichen  Wech- 
sel der  Stellungen  handelt.  Wir  haben  hier  wiederum  die  zu- 
ständlicheren  Regungen  des  Wandeins,  Eilens,  Schwebens, 
Feilschens,  Hantierens,  Tragens,  Conversirens,  die  gelinderen 
Geberden  der  Andacht,  Klage,  Ohnmacht,  Heiterkeit  von  dem 
scharfen  Ausfall  der  Wuth  und  Verzweifelung  zu  unterscheiden. 
Signorelli  hat  sowohl  die  Grazie  als  die  Grossheit  im  Auge.  Wir 
bewundern  die  herrliche  Gestalt  des  Antonio  Abbate  in  Borgo 
Sansepolcro,  sein  mächtiges  Emporgreifen  zum  Kreuz  und  seinen 
glühenden  Auf  blick,  den  hohen  Gestus  der  ganzen  Selbstdarbie- 
tung mit  ausgebreiteten  Armen  an  anderen  Gestalten;  zugleich 
aber  fesselt  uns  die  elegische  Lieblichkeit  weiblichen  und  jugend- 
lichen Gebahrens.  Auf  vielen  Bildern  kehrt  eine  edel  bewegte 
Magdalenengestiilt  wieder,  das  Haupt  im  Profil  leicht  weggeneigt; 
so  dass  es  etwas  von  Unten  gesehen  wird,  das  Spielbein  leicht 
angezogen,  die  Hände  gefaltet.  An  diese  Auffassung  hat  unter 
Anderem  Raphael  angeknüpft;  denn  sein  normaler  Sinn  für  die 
Grazie  fand  hier  ein  entgegenkommendes  Motiv.  Hurtig  eilende, 
schwebende  Figuren,  wie  z.  B.  ein  Engel  im  Fresco  der  Be- 
grüssung  der  Seligen  zu  Orvieto  und  ein  laufender  Mönch  in 
Montoliveto  nähern  sich  der  eigenthümlichen  Anmuth  Botticelli's. 
Und  selbst  in  der  wilderen  Action  der  Schützen  auf  dem  Se- 
bastianbilde zu  Cittä  di  Castello,  der  Gei.ssler  in  JNIailand,  der 
Teufel  im  Höllensturz  zu  Orvieto  waltet  ein  linearer  Rythmus, 
der  den  Eindruck  der  Erhabenheit  in's  Schöne  überleitet.    Diese 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  ice 

Vorzüge  verdecken  aber  doch  nicht  einen  Pruritus  der  Motion, 
der  an  einzelnen  Gestalten  unwiderleglich  hervorbricht.  Man 
beachte  z.  B.  einen  der  Hirten  auf  der  Predella  in  den  Ufficien, 
wie  er  zur  Gruppe  heranschiesst,  welche  das  Kind  anbetet,  wie 
jäh  er  sich  vorneigt.  Solche  Hast  findet  sich  wohl  auch  bei  Botti- 
celli  und  FiHppino,  aber  nicht  in  dem  Grade;  nur  Ercole  Roberti 
(Grandi)  ist  ebenso  stossweise  und  fahrig  in  seiner  Kreuztragung. 
Einer  der  Schützen  auf  Signorelli's  Sebastianbilde  in  Cittä  di 
Castello  stürzt  auf  den  Heiligen  mit  gespanntem  Bogen  los,  als 
ob  er  so  eben  rasend  herbeigerannt  käme,  als  ob  Alles  von  einem 
Moment  abhinge.  Dieses  Zuviel  der  Action,  dieses  Hauen  über 
den  Strang,  dies  Vordringen  über  die  Linie  ist  fiir  sich  seltsam; 
historisch  aber  ist  es  ganz  begreiflich.  Denn  Signorelli  ist 
neben  Antonio  del  Pollaiuolo  der  Erste,  der  es  hiemit  wagt  und 
auch  jener  hat  diese  stürzende  Hast,  dieses  Nimis.  Allein  Signo- 
relli überjagt  sie,  weil  er  mehr  bewussten  actuellen  Willen  hat. 
Er  feiert  wahre  Orgien  in  der  endlich  entbundenen  Handlung. 
Es  ist  das  Jauchzen  befreiter  Männlichkeit,  der  Jubel  des  Los- 
schlagens,  der  Triumph  des  Zornes.  Was  Lionardo  in  seinem 
Tractate  von  der  Darstellung  des  Zornes  verlangt'),  das  hat 
Signorelli  zu  Orvieto  in  den  mannigfachsten  Variationen  gemalt. 
Man  hört  es  krachen  und  dröhnen  vom  Aufprall  der  geschwun- 
genen Keulen ,  der  niedergestossenen  Schädel.  Eine  ausserordent- 
liche Initiative  ist  hier  zum  Ausbruch  gekommen,  so  mächtig, 
dass  der  Beschauer  erfasst  wird  und  mitthun  muss. 

Wir  haben  bereits  auf  den  Unterschied  der  bewegten  Ge- 
stalten SignorelU's  und  A.d.Pollaiuolo's  hingewiesen.  Dieser  hebt 
nicht  nur  die  einzelnen  Muskeln  und  Gelenke  mit  mehr  Naivetät 
und  Naturalismus  hervor,  sondern  er  emancipirt  auch  die  Glieder 
in  ihren  Bewegungen  mehr  von  ihrem  Zusammenhang.  Die  Mo- 
tionen seiner  Giganten  sind  lümmelhafter,  lockerer,  unbeholfener, 
weniger  central  gesammelt  und  gespannt  als  bei  Signorelli,  wel- 
cher, indem  er  die  Menschendarstellung  dieses  Meisters  und  Ver- 
rocchio's  zum  Vorbild  nahm,  doch  den  untersetzten,  schweren, 
bastanten  Typus  der  mürrischen  Athletengestalten  Pietro's  nicht 
ganz  aufgab.  Deshalb  wird  auch  die  Action  seiner  Figuren  mehr 
compact  als  bei   den  beiden  Florentinern.     Aber  das  Resultat, 


')  Trattato  della  pittura,  Roma  1817,  S.  194:  Alla  figurata  irata  farai  tenere 
uno  per  li  capelli  col  cap  storto  a  terra,  e  con  uno  de'  ginocchi  sul  costato,  e 
col  braccio  destro  levare  il  pugno  in  alto  etc. 


156  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

welches  er  solchermassen  aus  den   Anregungen  der  genannten 
drei  Meister  gewinnt,  wird  summarisch;  in  Orvieto  wenigstens 
lässt  sich  dies  nicht  verkennen.    Man  sieht,   er  hat  das  Modell 
studirt;  nun  aber  schwebt  ihm  sein  Phantasiemodell  vor,  in  dessen 
Formung  Alles  auf  die  Totalität  der  momentanen  Action  forteilt. 
Das  Einzelne  wird  mit  zu  gewaltsamer  Kürze  hingestrichen.    Die 
Hand  ergeht  sich  nun  mit  künstlerischer  Einseitigkeit  in  mächti- 
gen Stellungen,  gj'mnastischen,  heroischen  Motionen  und  bleibt 
nicht  immer  im  Contact  mit  der  unmittelbaren,  intimen  Beobach- 
tung, mit  der  Pietät  für  die  Wirklichkeit.    Und  so  haben  Crowe 
und  Cavalcaselle  {IV,  3)  nicht  Unrecht,  wenn  sie  sagen,  dass  seine 
Formgebung  das  Akademische  an  sich  behalte.  Nur  ist  eben  die- 
ser leichte  akademische  Anflug  himmelweit  verschieden  vom  mo- 
dernen Begriff  der  Sache;  denn  er  entspringt  einem  durchaus 
ehrlichen,   naturvollen  Streben.    Und   wenn  auch  solchermassen 
ein  Bruch  zwischen  der  Empfindung  des  Objectes  wie  des  Vor- 
ganges und  der  eigenen  Norm  der  Schilderung  fühlbar  ist,  so  ist 
derselbe  doch  nicht  aus  Mangel  an  Wärme  und  Vertiefung,  son- 
dern aus   der  geschichtlichen  Situation  des  Malers  zu  erklären. 
Diese  rasche  Summe  aus  den  vielfachen  Experimenten  und  Ge- 
theilarbeiten,  welche  sich  mit  der  Darstellung  der  Menschengestalt 
befassten,  musste  einmal  gezogen  werden.  Einer  musste  kommen, 
der  aus  dem  Vollen  schöpft.    Er  will  den  sinnlichen  Heroismus 
schildern,  der  seine  Phantasie  erfüllt,  er  will  ihn  ganz  heraus- 
bringen.   Deshalb  legt  er  einen  höchst  persönlichen  Einsatz  in 
den  Ictus  der  Bewegung,  in  ihre  volle,  durchfahrende  Prontezza. 
Die  Handlung  soll  in  ihrem  Augenblick ,  die  Motion  in  ihrer  klaren 
Ursächlichkeit,  in  ihrem  ungehemmten  Wurfe  und  Zielbewusst- 
sein  erscheinen.    Um  die  schwungvolle  Energie  darzustellen,  be- 
dient er  sich  auch  des  Contrapostes,  wie  ihn  Lionardo's  Tractat 
empfiehlt.   Ueberhaupt  legen  gerade  die  orvietanischen  Malereien 
die  von  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  3)  ausgesprochene  Vermu- 
thung  nahe,  dass  Signorelli  mit  der  Lehre  Lionardo's  von  der 
Menschendarstellung  wenigstens  theilweise  vorher  bekannt  ge- 
worden war.     Ihre  schriftliche  Abfassung  ist  wohl  in  der  Haupt- 
sache schon  vor  1490  vollendet  worden  und  wenn  Signorelli  die- 
selbe auch  nicht  wohl  in  die  Hände  bekommen  hatte,  so  konnte 
er  doch  mündlich  eingeweiht  worden  sein. 

Die  Art,  wie  Signorelli  das  Gewand  behandelt,  erinnert  stark 
an  Verrocchio.  Er  drapirt  zwar  einfacher,  aber  die  harten  Brüche 
und  die  eigenthümliche  Verwirrung  durch  den  Wind  lassen  diesen 


Seine  Kunst  und  Phantasie,  ,r» 

•5/ 

Einfluss  vermuthen.  Bei  Verrocchio  ist  hiebei  das  leitende  sub- 
jective  Princip  nicht  so  ersichtlich.  Erst  seine  Schüler  ornamen- 
talisLren  Haar  und  Gewand  wie  etwas  Selbständiges,  und  berück- 
sichtigen Stoff,  Schwere  und  Abhängigkeit  vom  Träger  nur  halb. 
Auch  Dürer  thut  dies.  Am  Haar  ist  es  die  Poesie  der  geschwun- 
genen Linie,  welcher  sich  diese  Künstler  ganz  decorativ  hingeben; 
am  Gewand  die  Poesie  der  gewellten,  gebauschten,  gebrochenen, 
gewickelten,  gerollten,  in  den  vielfältigsten  Formen  modulirten 
Fläche,  welche  für  sich  durch  allerlei  stylistische  Intervalle  und 
Dissonanzen  hindurchharraonisirt  wird.  Auf  die  Art,  wie  dies  ge- 
macht wird,  mögen  plastische  und  tektonische  Gewöhnungen,  das 
zähe,  glänzende  Erz,  das  faserige  Holz,  der  flammende  Goldüber- 
zug und  die  stabilen  Formen  von  Ziergegenständen  mit  einge- 
wirkt haben.  Signorelli  liebt  es  z.  B.,  den  unteren  Theil  der 
Engelgewandung  strudelnd  zu  lüften,  ähnlich  wie  Perugino,  doch 
nicht  ebenso  manierirt.  Man  denke  dabei  an  die  Stelle  in  Alberti's 
Tractat'):  Dilettatto  nei  capelli,  nei  crini,  ne'  rami,  frondi  et 
vcste  vedere  qiialche  moviviento.  Qtianto  certo  ad  nie  piace  nei 
capelli  vedere  qtcalc  io  dissi  seile  movimenti :  volgansi  in  uno  giro 
quasi  volendo  anodarsi  et  ondeggino  in  aria  simile  alle  fiamme, 
parte  quasi  conie  serpe  si  tessano  fra  li  altri,  parte  crescendo  in 
qua  et  parte  in  la.  —  A  niedesinio  ancora  le  pieghe  facciano.  — 
In  qtieste  adunque  si  segttatio  tutti  i  niovimenti  tale  che  parte 
niuna  del  panno  sia  senza  vacuo  movimento.  Ma  siano,  quanto 
spcsso  ricordo  i  movimenti  mod.erati  e  dolci,  piu  tosto  quali  por- 
gano  gratia  ad  chi  miri,  che  maraviglia  di  faticha  alcuna.  Ma 
dove  cosl  z'ogliamo  ad  i  panni  suoi  movimenti  sendo  i  panni  di 
natura  gravi  et  continuo  cadendo  a  terra,  per  questo  stara  bene 

')  Quellensch.  Janitschek,  S.  128:  „Es  gefallt,  im  Haare  der  Menschen,  der 
Thiere,  in  den  Zweigen,  im  Laub,  in  der  Gewandung  eine  gewisse  Bewegung  zu 
sehen.  Ich  sicherlich  wünsche  in  den  Haaren  jene  von  mir  genannten  sieben 
Arten  von  Bewegungen  wahrzunehmen.  Sie  mögen  sich  im  Kreise  drehen,  als 
wollten  sie  sich'  verknüpfen;  oder  in  die  Luft  wallen,  ähnlich  den  Flammen,  oder 
sich  unter  einander  verschlingen  gleich  den  Schlangen ,  oder  sich  emporsträuben 
nach  dieser  oder  jener  Richtung.  —  Auf  dieselbe  Weise  verfahre  man  bei  der 
Drapirung.  —  So  bringe  man  denn  also  auch  hier  alle  Bewegungen  zur  Erschei- 
nung, so  dass  auch  nicht  der  kleinste  Theil  der  Gewandung  derselben  entbehre. 
Doch,  wie  ich  immer  wieder  ermahne,  es  seien  die  Bewegungen  maassvoll  und 
lieblich,  derart,  dass  sie  bei  dem  Beschauer  viel  mehr  Wohlgefallen  als  Anstaunen 
der  dabei  aufgewandten  Mühe  hervorrufen.  Ist  aber  solche  Bewegung  erwünscht, 
so  wird  bei  dem  Umstände,  dass  die  Gewandung  in  Folge  ihrer  natürlichen 
Schwere  beständig  erdwärts  fällt,  es  gut  sein,  auf  dem  Bilde  den  Kopf  des  Ze- 
phyrus   oder  Auster   anzubringen,   wie   er  durch  Wolken   hindurchbläst,   wodurch 


158  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

in  la  pictura  porvi  la  faccia  del  vento  Zeffiro  0  Austro  che  sofft 
fra  le  nuvole  onde  i  panni  ventoleggino.  Et  quinci  verrä  ad 
quella  gratia,  che  i  corpi  da  questa  parte  percossi  dal  vento  sotto 
i  panni  in  buona  parte  mostreranno  il  ?mdo,  daW  altra  parte  i 
panni  gettati  dal  vento  dolce  voleranno  per  aria;  et  in  questo 
vcntoleggiare  guardi  il  pictorc  non  ispiegare  alctmo  panno  contro 
il  vento.  Auch  diesen  secundären  Zweck  des  Windmotives  hat 
Signorelli  befolgt. 

Gerade  Gewand  und  Haar  sind  die  kritischen  Mittel  des  Sub- 
jectiven  in  der  Malerei.  Hier  knüpft  es,  wie  wir  sehen,  mitten  im 
neu  erstehenden  Naturstreben  an,  um  die  Manier  vorzubereiten. 
Allmählich  geht  dann  die  willkürliche  Stylisirung  immer  m.ehr 
auf  den  festen  Körper  selbst  über,  das  Profil  wird  halb  heral- 
disch u.  s.  w.  Schon  Michelangelo  beginnt  die  Muskeln  in  einer 
Weise  zu  schwellen,  welche  über  die  Natur  hinausgeht.  — 

Auch  die  einfach  ruhige  Draperie  hat  bei  Signorelli  einen 
Conventionellen,  auswendig  gelernten,  abstracten  Zug  —  wenn 
auch  nicht  so  sehr  wie  bei  Perugino  und  Pinturicchio.  Es  sind 
meist  schwere,  etwas  steife  Gewänder,  deren  unterer  Abfall  bei 
sitzenden  und  knieenden  Figuren  oft  mit  so  allgemeiner  Gewalt- 
samkeit behandelt  ist,  dass  er  an  Bergabhänge  und  Schluchten 
gemahnt.  Doch  auch  natürliche  Grossheit  stylvoller  Drapirung 
ist  nicht  selten,  wenigstens  in  seinen  Jugendwerken;  die  classi- 
schen  Beispiele  hiefür  sind  in  Loreto  und  Perugia  zu  finden.  Auf 
der  Rückseite  des  Altarbildes  in  S.  Niccolö  zu  Cortona  erinnert 
die  Gewandung  der  Apostel  an  Fra  Bartolomeo '). 

Dass  ein  so  eminent  „historischer"  Älaler  Raum  und  Gegen- 
stände, Landschaft  und  Architectur  mit  so  wenig  Gewicht  behan- 
delt, ist  begreiflich.  Die  Kahlheit  des  Saales,  worin  er  die  Herab- 
kunft des  Geistes  (Urbino)  vor  sich  gehen  lässt,  kann  nicht  über- 
troff'en  werden.  In  Orvieto  malt  er  den  Boden  ganz  abstract  als 
blosse'  Unterlage  und  Masse.    Auf  besseren  Altarbildern  bringt 


dann  die  Gewänder  in  Bewegung  kommen.  Dabei  wird  man  auch  noch  dies  ge- 
winnen, dass  die  Körper  auf  der  Seite,  wo  die  Gewandung  vom  Winde  getroffen 
und  emporgehoben  wird,  sich  zum  guten  Theile  nackt  zeigen  werden,  wohingegen 
auf  der  andern  Seite  die  vom  Winde  erfassten  Gewänder  anmuthig  durch  die  Luft 
flattern  werden;  in  letzterem  achte  der  Maler  nur  darauf,  dass  keine  Falte  der 
Windrichtung  entgegen  sei. 

')  Als  Merkmal  möge  auch  erwähnt  sein,  dass  er  der  Madonna  Kopftuch 
und  Stirnschleier,  den  nackten  Gestalten  ein  bunt  gestreiftes  Lendentuch  zu  geben 
pflegt,  das  ähnlich  bei  Verrocchio  vorkommt. 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  Icg 

er  einige  Gräser  und  Kräutlein  an.  Landschaftliche  Hintergründe 
gelingen  ihrh  oft  ganz  gut,  z.  B.  auf  der  Predella,  der  Uffizien 
und  in  Orvieto,  wo  er  grau  in  Grau  die  Traumwelt  des  dantesken 
Inferno  so  congenial  zu  schildern  weiss.  In  solchen  leichten, 
sicheren  Skizzen  von  Gegenden  kann  er  ganz  stimmungsvoll  sein 
und  eine  eigene  Poesie  von  typischer  Kraft  offenbaren.  Die  Per- 
spective freilich  ist  schwach  und  man  darf  es  hiemit  nicht  zu 
streng  nehmen,  wenn  man  dem  Werth  dieses  Theiles  seiner  Ge- 
mälde näher  kommen  will.  Die  Bäume  bringt  er  ähnlich  an  wie 
Perugino,  doch  die  Blattbehandlung  ist  kräftiger  und  erinnert  an 
Pietro  degli  Franceschi.  Er  liebt  auch  im  Hintergrunde  seiner 
Andachtsbilder  phantastische  Felsthore  und  allerlei  ganz  willkür- 
lich zusammengestellte  Ruinen,  Tempel,  Amphitheater,  Triumph- 
bögen anzubringen  mit  der  Staffage  nackter  Hirten.  Letztere 
finden  sich  in  dem  Rundbild  der  Ufficien  und  auf  dem  Portrait  in 
der  Galerie  Torrigiani.  Schon  bei  Giacomo  della  Guercia  kommt 
dieses  Motiv  vor. 

An  den  architektonischen  Beigaben  fallen  die  heftig  ausla- 
denden Gesimse  auf,  welche  der  Frührenaissance  überhaupt  eigen 
sind,  nur  eben  nicht  in  dieser  Uebertreibung.  Zum  ornamentalen 
Schmuck  wählt  er  gerne  geflügelte  ISIuscheln,  Füllhörner  in. 
symmetrischer  Paarung,  wie  sein  Lehrer  von  Borgo.  Dass  er,  wo 
es  irgend  angeht,  Grotesken,  menschliche  oder  menschenähnliche, 
thierische  Gestalten  anbringt,  ist  nicht  anders  zu  erwarten.  Er  ' 
verliert  sich  bei  der  Decoration  der  orvietanischen  Fresken  mit 
diesem  figuralen  Spintisiren  in  völligen  Wirrwarr.  Die  ausge- 
rankten,  halb  pflanzenhaften,  halb  thierischen  Satyre,  Tritone 
o  und  Giganten  geben  ein  ganzes  Bild  seiner  reichen,  fremdartigen 
Phantastik.  — 

Nach  Betrachtung  der  durchgehenden  Einzelerscheinungen  in 
Signorelli's  Gemälden  erübrigt  uns,  die  Art  ihrer  Zusammen- 
setzung in  Erwägung  zu  ziehen.  Die  Klarheit  seines  Anschauens 
und  Schilderns  ist  schon  betont  worden  und  auch  in  seiner  Com- 
positionsweise  fehlt  sie,  im  Ganzen  genommen,  nicht.  Er  hält 
sich  ziemlich  conservativ  an  die  gewohnte  Anordnung,  wie  sie  im 
Kirchenbilde  sich  entwickelt  hat.  Von  dem  Rhythmus  im  En- 
semble heftig  bewegter  Gestalten  haben  wir  schon  gesprochen. 
Aber  auch  die  ruhigerere  Fügung  und  Zusammenschmiegung  in 
Einzelgruppen  gelingt  ihm.  Zwei  Beispiele  hiefür  stehen  oben 
an.  Der  Engel,  der  den  todten  Heiland  von  hinten  hält  und 
stützt  in  S.  Niccolö  zu  Cortona  und  der  fliegende  Teufel  mit  dem 


l6o  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

Weib  auf  dem  Rücken  in  Orvieto.  Letztere  Gruppe  bezeichnet 
G.  Fr.  Waagen ')  mit  Recht  als  eine  der  geschlossensten  und 
geistreichsten  der  neueren  Kunst.  Formal  genommen  ist  es  das 
innerhalb  seiner  Totalität  wiederholte  und  variirte  Einrahmungs- 
motiv, ideal  die  sinnlich-geistige  Umfassung  und  dichte,  mehrfache 
Vereinigung,  welche  hiebei  so  empfunden  wirkt.  Als  Mittel  zu 
harmonischer  Composition  dient  ihm  häufig  die  gemeinschaftliche 
Herbeineigung  der  Gestalten  zum  Centrum  des  Bildes  und  der 
Aufmerksamkeit,  wozu  freilich  schon  die  traditionelle  Vorschrift 
zur  Pyramidalform  und  äusserlich  die  runden  und  halbrunden 
Rahmen  Anregung  brachten.  Wie  gemüthvoU  dies  wirken  kann, 
beweist  z.  B.  das  Altargemälde  in  S.  Domenico  zu  Cortona,  wo 
die  enge  Zusammenrückung  und  Beugung  der  Gestalten  zur  Ma- 
donna mit  dem  Kinde  ein  ganz  inniges,  erwärmtes  Bild  gewährt. 
Auch  Lorenzo  di  Credi,  Botticelli  u.  A.  befolgen  dieses  Princip 
mit  bemerkbarer  Vorliebe. 

Die  geschäftsmässigeren  Altarbilder  der  Provinzstädte  und 
Klöster  leiden  an  einer  Ueberfüllung  mit  Gestalten,  welche  mit  . 
Umgehung  der  perspectivischen  Verschiebung  hintereinander  in 
die  Höhe  gereiht  sind.  In  grösseren  Compositionen ,  wie  in  dem 
Fresco  der  Sistina  zu  Rom  und  in  den  Hauptbildern  der  Cappella 
nuova  zu  Orvieto,  reiht  er  die  Figuren  in  breiter  horizontaler  Aus- 
dehnung massenhaft  nebeneinander  und  bedient  sich  nur  in  sehr 
reservirter  Weise  der  Einlenkung  in  die  Tiefe.  Bloss  das  Fresco 
vom  Antichrist  macht  hievon  eine  Ausnahme.  Solch  ein  dichter, 
unbequemer  Aufmarsch  wirkt  natürlich  immer  etwas  repräsentativ 
und  unlebendig.  Manche  Partien  erscheinen  dabei  wie  Massen- 
portraits'),  was  sie  auch,  abgesehen  vom  Gegenstande,  in  der  That» 
sind;  andere  wieder  wie  zusammenhangslos  vereinigte  Acte.  Nur 
der  transcendente  Zusammenhalt  durch  die  obschwebende  Idee 
hilft  darüber  hinweg.  Man  sieht  so  recht  in  die  schwere  Arbeit 
hinein,  aus  dem  statuarischen  Andachtsbilde  heraus  zur  realisti- 
schen Darstellung  historischer  Begebenheit  zu  gelangen,  ohne 
dabei  das  nothwendige  Ingrediens  voller  typischer  Bildmässigkeit 
preiszugeben.  Gelungen  ist  ihm  dies  im  Grossen  zu  Orvieto  mit 
den  beiden  Gemälden  vom  Antichrist  und  vom  Höllensturz,  im 
Kleinen  besonders  mit  seinen  grossartigen  Bildern  der  Klage  und 


')  Kleine  Schriften,   1875,  S.   138. 

^)  Alberti  empfiehlt,  „einem  Geschichtsbilde  das  Gesicht  eines  wohlbekann- 
ten würdigen  Mannes"  einzufügen  „uno  viso  di  qualche  conosciuto  et  degnio 
huomo".     Vgl.  Quellenschr.,  Janitschek,  S.  153, 


Seine  Kunst  und  Phantasie.  j5£ 

der  Kreuzabnahme.  Am  Leichtesten  war  diese  Aufgabe  natürHch, 
wo  es  darauf  ankam ,  der  Madonna  oder  der  heiligen  Familie  in 
ihrem  schlichten  Beisammensein  frei  menschliches,  weltliches 
Wesen  und  Thun  zu  verleihen.  Auch  hierin  kann  er  sich  keck- 
lich  mit  seinen  Zeitgenossen  messen,  wie  die  feineren  häuslichen 
Andachtsbilder  in  Florenz,  Berlin  und  im  Palazzo  Rospigliosi  zu 
Rom  bezeugen. 

Die  persönlich  erregte  Beschäftigung  mit  den  Stoffen  ist  un- 
verkennbar, das  grosse  Talent,  dem  gegenständlichen  Gehalte 
die  folgerichtige  Composition  zu  entlocken,  ebenfalls  und  so  er- 
lischt auch  in  diesem  Anbetracht  der  gelegentliche  akademische 
Eindruck  einzelner  Gestalten. 

Dass  ein  so  gearteter  Geist  auch  nicht  um  Erfindung  ver- 
legen ist,  kann  kein  Zweifel  sein.  Seine  orvietanischen  Malereien 
beweisen  es  vollauf  und  es  wäre  gewiss  noch  ersichtlicher,  wenn 
uns  mehr  allegorische  und  antik  historische  Compositionen  von 
ihm  erhalten  sein  würden.  Denn,  wenn  auch  vielleicht  die  An- 
gaben hiefür  vom  Besteller  vorgeschrieben  wurden  und  meist 
irgend  welche  Berichte,  Poesien  oder  Mythen  neuen  oder  alten 
Ursprunges  zu  Grunde  lagen,  so  bot  doch  der  ungewohnte  Ge- 
genstand ein  ungleich  freieres  Feld  für  selbständige  Bewegung 
der  Phantasie  als  die  kirchlichen  Aufgaben. 

Ein  apartes  Tummelfeld  für  eigene  Einfälle  boten  ihm  die 
im  engeren  Sinne  mythischen  Elemente  des  christlichen  Vorstel- 
lungskreises, die  Legenden  und  der  Glaube  an  das  jüngste  Ge- 
richt. Besonders  die  Teufel  sind  ihm  willkommen,  denn  an  ihnen 
kann  nichts  Wunder  nehmen,  das  Tollste  muss  an  ihnen  natürlich 
erscheinen.  Die  seltsam  ausgerankten,  fischschwänzigen,  mit 
Fledermausflügeln  (selbst  am  Hintern)  versehenen  Dämonen  in 
Montoliveto  und  die  rasenden  Höllenriesen  in  Orvieto  bezeichnen 
ihn  als  ausgesprochenen  Phantasten.  Es  ist  zu  beklagen,  dass  er 
nicht  mehr  Gelegenheit  fand,  dieser  Seite  seines  Talentes  Genüge 
zu  leisten;  denn  die  Phantastik,  welche  so  häufig  als  etwas  Krank- 
haftes geschmäht  wird,  ist  ein  unveräusserliches  Eigenthum  jeder 
vollkommenen  Künstler- Idealität,  ja  sie  ist  das  untrüglichste  An- 
zeichen derselben,  weil  sie  auf  relativ  freier,  spontaner  Schöpfung 
beruht  und  nicht  am  Naturstoffe  klebt.  Sie  ist  ja  dasselbe,  was 
in  der  Völkerkunde  Mythologie  genannt  wird.  Signorelli  war 
gewiss  nicht  krankhaft  und  ebenso  wenig  das  Quattrocento  über- 
haupt, welches  durch  und  durch  phantastisch  war.  Nur  einfältige 
Pedanterie  kann  die  Tritonenkämpfe  eines  Mantegna,  die  Riesen- 

Vis  eher,  Luca  Signorelli. 


102  Seine  Kunst  und  Phantasie. 

prügeleien  eines  Antonio  del  Pollaiuolo,  die  Venusbilder  eines 
Botticelli  als  pure  Auswüchse  betrachten.  Wie  prächtig  müsste 
Signorelli  das  Geschichtchen  gemalt  haben,  welches  der  Humanist 
Poggio  von  einem  Triton  erzählt,  wie  derselbe,  bärtig  und  ge- 
hörnt, mit  Flossen  und  Fischschwanz  als  eine  Art  Wassersatyr 
an  der  dalmatinischen  Küste  landet  und  Weiber  und  Kinder  weg- 
raubt, wie  ihn  zuletzt  fünf  herzhafte  Waschfrauen  mit  Steinen 
und  Knitteln  tödten!  Man  müsste  es  auf  dem  nassen  Leibe  pat- 
schen hören.  Ja  Signorelli  war  ein  Phantast,  aber  ein  erzgesun- 
der, ein  seltsamer  Meister  ohne  Gleichen,  aber  voller  Grossheit. 
Giovanni  Santi  nennt  ihn  in  seiner  Reimchronik  mit  Recht: 

„II  Cortonese  Luca  d'ingegno 
E  spirito  pellegrino."  — 

Ueberblicken  wir  schliesslich  das  Ganze,  so  ergiebt  sich,  dass 
das  dualistische  Wesen  der  Renaissance  in  Signorelli's  Geist  zu 
ungewöhnlicher  Ausprägung  gelangt.  Er  steht  —  bezeichnen 
wir  es  mit  einem  naheliegenden  Bilde  —  nach  Art  seiner  Lands- 
knechte mit  gespreizten  Beinen  über  der  strittigen  Grenzlinie  der 
Gesinnungsgebiete.  Er  hat  mit  seiner  Mannschaft  beide  Ufer 
des  Flusses  besetzt,  a  chcval  sur  Ic  ßeuve.  Ganz  naiv,  ganz  als 
Künstler  spielt  er  mit  kaum  vereinbaren  Gegensätzen,  vermittelt 
sie,  so  weit  er  will  und  vermag,  oder  wechselt  zwischen  ihnen  ab. 
Er  zeigt  sich  fromm  und  weltlich,  in  seinem  Innern  häufig  düster 
gestimmt  und  äusserlich  mild  urban;  kirchlich  rituell  und  spontan 
erregt,  ja  zuweilen  mit  fanatisch  gemahnendem  Anflug;  friedlich 
ergeben  und  zornig  eifernd,  selbst  titanisch;  christlich  streng  und 
antikisirend.  Seine  Phantasie,  sein  Styl  ist  umbrisch  traumhaft 
und  florentinisch  klar  und  fest;  züchtig  und  rücksichtslos  das 
Nackte  biossiegend;  elegisch  und  dramatisch;  gemessen,  normal, 
populär  und  wild,  fremdartig,  phantastisch;  alterthümlich  und 
modern;  herb  und  rhythmisch;  seltsam  befangen  und  erstaunlich 
frei  und  verwegen.  Bei  der  grossen  Schwenkung  in's  Cinque- 
cento sehen  wir  ihn  als  äussersten  hochragenden  Flügelmann  in 
schnellstem  Laufe  voranstürmen.  Unter  allen  Zügen  am  Schärf- 
sten tritt  in  seiner  Natur  die  in  starkem,  kühnem,  gewaltsamem 
Thun  sich  äussernde  ethische  Negativität  hervor;  eine  Eigen- 
schaft, mit  welcher  die  Vorzüge  und  Mängel  seiner  Formbehand- 
lung und  Technik  in  Zusammenhang  stehen. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto 

MIT  SEINEN   MATERIELLEN  GRUNDLAGEN   UND  SEINEN  VOR- 
STUFEN IN  DARSTELLENDER  KUNST. 


Das  gefürchtete  Judicium  finale  kam  freilich  nicht,  aber  es 
kam  und  vollzog  sich  im  Gewissen  und  inneren  Schauen  des 
Menschen,  im  Producte  des  Künstlers,  worin  es  noch  heute  seine 
erschütternde  Wahrheit  offenbart.  —  Signorelli  ersann,  wie  uns 
die  Urkunden  berichten,  den  Inhalt  seines  orvietanischen  Cyklus 
im  Vereine  mit  den  dortigen  Kirchengelehrten,  und  dieses  ganze 
Werk  lässt  ihn  so  sehr  als  Mann  seiner  Zeit,  als  beredten  Herold 
ihrer  Noth  und  Erhebung  erscheinen,  dass  es  uns  drängt,  dem 
geistigen  Stoffe,  welchen  er  übernahm  und  frisch  gestaltete,  eine 
möglichst  umfassende  Betrachtung  zu  widmen '). 

Die  mittelalterliche  Sage  vom  Antichrist  und  den  letzten 
Dingen  hat  ihr  erstes  Vorspiel  in  den  alttestamentlichen  Weis- 
sagungen von  dem  verheerenden  Einfalle  des  Fürsten  Gog  und 
des  Königs  Antiochus  Epiphanes,  von  der  schliesslichen  Besie- 
gung derselben  durch  das  Volk  Gottes  und  von  der  Herrlichkeit 
des  neuen  Tempels.  Eine  ähnliche  Historisirung  des  Teufel-My- 
thus repräsentiren  dann  im  neuen  Testament  die  wenig  verschie- 
denen Offenbarungen  von  den  „falschen  Propheten",  dem  Los- 
werden des  gefesselten  Satan  nach  tausend  Jahren,  von  der 
triumphirenden  Herrschaft  und  schliesslichen  Niederlage  des 
„WiderChrist".  In  der  Gestalt  des  letzteren  erkennt  man  ein  Bild 
des  jüdischen  Hasses  gegen  die  römische  Unterjochung.  Die 
hauptsächlich  in's  Gewicht  fallende  Schilderung  der  Apokalypse 
ist  in  Zusammenhang  mit  den   römischen  Christenverfolgungen 


')  Vgl.  die  Beschreibung  und  kunstkritische  Betrachtung  dieser  Malereien  im 
ersten  Abschnitte  des  zweiten  Theiles. 

II» 


164  ^ää  jüngste  Gericht  in  Orvieto, 

gebracht  und  ihr  Antichrist  auf  die  Grausamkeit  Nero's  gedeutet 
worden. 

Tausend  Jahre  nach  seinem  Tod  wird  der  Heiland  wieder- 
kommen und  die  Welt  aus  grosser  Trübsal  erretten.  Aber  vor 
ihm  werden  „falsche  Christi"  aufstehen  und  die  Menschen  be- 
rücken (Ev.  Matthäi  24,  2^,).  Den  „Widerchrist"  singularisch  pro- 
phezeit die  erste  Epistel  Johannis  (2,  18);  die  Apokalypse  schildert 
ihn  ausdrücklich  als  Genossen  des  Teufels,  als  grässliches  Un- 
thier.  Die  Bekämpfung  und  Besiegung  des  Antichrist  und  seines 
Anhanges,  im  Grunde  identisch  mit  dem  Weltuntergang,  ist  als 
gleichzeitig  mit  dem.selben  gedacht,  als  nachfolgend  das  jüngste 
Gericht  und  der  Anbruch  des  himmlischen  Reiches. 

„Durch  die  mittelalterliche  Welt  geht  das  Gefühl  der  Nichtig- 
keit ihres  Zustandes.  In  dem  Zustande  der  Vereinzelung,  wo 
durchaus  nur  die  Gewalt  des  Machthabers  galt,  haben  die  Men- 
schen zu  keiner  Ruhe  kommen  können  und  gleichsam  ein  böses 
Gewissen  hat  die  Christenheit  durchschauert."  Dieser  classische 
Ausspruch  Ilegel's  (Philos.  der  Geschichte,  S.  453)  ist  vor  Allem 
illustrirt  durch  das  beständige  Bangen  vor  der  Weltvernichtung, 
das  nach  Ablauf  des  ominösen  Jahres  Tausend  seinen  höchsten 
Grad  erreichte.  Die  weitere  Zeit  erschien  nur  wie  eine  Galgen- 
frist. Zugleich  müssen  die  hart  hintereinander  heraufstürmenden 
Nöthen  der  folgenden  Jahrhunderte  einzeln  wie  in  ihrer  Summe 
als  steigernde,  bestätigende  Factoren  gewirkt  haben,  die  Seuchen, 
Erdbeben,  Theuerungen,  Gräuel  der  Inquisition,  der  Kriege  und 
Parteikämpfe,  die  Phantasieschauer  vor  den  drohenden  Einfällen 
der  Mongolen  im  XIII.  und  der  Türken  im  XV.  Jahrhundert. ')  — 
Das  Leben  schien  werthlos  geworden. 

Die  bildliche  Vorstellung  der  Person  des  Antichrist  hat  ihre 
eigene  Geschichte,  welche  in  der  des  Teufels  ein  apartes  Capitel 
verdiente.  Sie  repräsentirt  einen  logischen  Contrast,  durch  wel- 
chen der  dualistische  Glaube  seine  Lichtgestalten  zu  steigern 
sucht.  Der  Menschwerdung  Gottes  in  Christus  steht  die  Mensch- 
werdung des  Teufels  im  Pseudochristus  gegenüber.  Ist  der  Teufel 
der  Affe  Gottes,  so  ist  er  in  seiner  Verwandlung  zum  bösen  Ideal- 
menschen der  des  Heilands.     Noch  mehr:  Ist  Christus  der  Sohn 


')  Man  vergleiche  RoskofTs  Geschichte  des  Teufels,  seine  Erörterung  der 
historischen  und  culturgeschichtlichen  Momente,  welche  den  Teufelsglauben  zu 
weiterer  Entwickelung  brachten,  besonders  Bd.  II,  S.  120.  —  Roskoff  kommt 
leider  gar  nicht  auf  den  Antichrist  zu  sprechen,  nur  selten,  nur  vorübergehend 
und  ohne  jede  systematische  Herausstellung. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  ige 

Gottes  und  der  Jungfrau  Maria,  so  ist  sein  gemeines  Ebenbild  in 
einem  althochdeutschen  Gedichte  Sprössling  des  Teufels  und  eines 
babylonischen  Weibes  (Haupt,  Zeitschr.  VI,  372 ').  Diese  Ueber- 
tragung  der  dualistischen  Götteridee  auf  zwei  halb  menschliche 
halb  dämonische  ISIittelspersonen,  die  sich  auf  den  Boden  der 
Menschheit  stellen,  ist  so  natürlich,  dass  er  sich  frühe  schon  und 
immer  wieder  ganz  spontan  vollzieht.  Das  neue  Testament  schil- 
dert den  Teufel  selbst  an  mehreren  Stellen  als  Feind  und  Wider- 
part des  Heiland,  als  Verkünder  eines  heuchlerischen  Afterglau- 
bens. Dies  wiederholt  sich  immer  wieder  ohne  Rücksicht  auf  die 
bereits  fertige  Figur  des  Antichrist.  Nach  TertuUian  imitirt  der 
Teufel  sogar  die  Auferstehung  Christi.  Die  Gnostiker  machen 
ihn  zum  Demiurgen.  Nach  Sulpicius  Severus  erscheint  er  einmal 
dem  heiligen  Martin  als  Christus  in  feierlicher  Toga;  dem  Dia- 
konus Secundellus  ebenso.  Anderen  tritt  er  als  Heiliger  oder 
auch  als  schöner  Engel  in  den  Weg.  Commodianus  in  seinem 
Carmen  apologeticum  träumt  von  zwei  Antichristen.  Der  eine  ist 
Nero,  der  fälschlich  todtgesagte,  der  wieder  aus  seinem  Verstecke 
hervortritt,  Rom  erobert  und  die  Christen  verfolgt.  Da  naht  der 
eigentliche  Antichrist  heran,  „der  Älann  aus  Persien",  besiegt 
Nero,  kehrt  zurück  nach  Judäa,  thut  dort  Wunder  und  wird  von 
den  Juden  angebetet.  „Er  ist  ihnen  zum  Antichrist  gesetzt  wie 
Nero  den  Heiden."  Schliesslich  wird  er  von  Christus  überwun- 
den '").  —  So  besass  der  Widerchrist  der  Bibel  das  dogmatische 
Patent  auf  die  Menschwerdung  des  Teufels  umsonst.  Das  fabu- 
lirende  Menschenhirn  abstrahirt  davon,  dass  er  schon  da  ist,  und 
kommt  immer  wieder  von  Neuem  auf  dieselbe  Idee.  Die  letzte 
und  geistreichste  Variation  derselben  ist  Göthe's  Mephistopheles. 
Jedenfalls  entfremdete  man  sich  bald  dem  visionären  Zerr- 
bilde dieser  Figur  in  der  Offenbarung  Johannis,  das  wohl  in  letzter 
Instanz  auf  den  Gewitterdrachen  der  gesammten  Urmythologie 
zurückzuführen  ist.  Die  reiche  Garderobe  phantastischer  Erschei- 
nung verblieb  schliesslich  nur  dem  übernatürHchen  Teufel  selbst. 
Vom  Antichrist  dagegen  lehrt  der  heilige  Hieronymus,  dass  er 
eigentlich  ein  Mensch  sei,  den  der  Teufel  erfasst,  mit  tödtlicher 
Feindschaft  gegen  Christus  erfüllt  und  gefährlicher  Macht  ausge- 
rüstet  habe.     Mit  der  allgemeinen  anthropomorphistischen  An- 

')  Der  talmudistische  Gegenmessias  Armillus  entspringt  der  Ehe  eines  Teufels 
mit  einer  weiblichen  Marmorstatue  in  Rom. 

^)  Vgl.  A.  Ebert,  Gesch.  der  christlich-lateinischen  Literatur,  Leipzig  1874, 
S.  92  ff. 


l56  I3as  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

schauung  sw eise  des  Volkes  wurde  hiemit  nur  ausdrücklicher 
Ernst  gemacht,  aber  nicht  völliger,  denn  der  vom  Teufel  be- 
sessene Mensch,  welcher  Christus  carikirt,  ist  doch  kein  richtiger 
Mensch  mehr.  —  Ein  Magier  mit  höllischen  Künsten ,  ein  wunder-- 
schlauer  Schatzgräber  und  Kaufherr,  zu  dessen  Füssen  sich  der 
Mammon  staut,  ein  berückender  Seelenwerber,  ein  fanatisirender 
Irrprediger,  dem  der  Teufel  über  die  Schulter  sieht,  so  steht  er 
nun  vor  den  Geistern  und  so  malte  ihn  Signorelli.  Doch  lässt  er 
ihn  auch  vom  Himmel  stürzen.  Wie  in  seinem  positiven  Gegner 
ist  im  Pseudoheiland  ein  realistisches  Moment  von  einem  symbo- 
lischen zu  unterscheiden.  Er  gilt  für  den  Glauben  als  irdischer 
Feind  Christi,  als  falscher  Lehrer  und  schlimmer  Machthaber, 
aber  er  verlässt  schliesslich  die  wuchtende  Erde  und  kämpft  ge- 
gen Gott  im  Himmel,  er  wird  wieder  schwebend,  transcendent ; 
das  was  er  eigentlich  von  Haus  her  ist,  der  Teufel  selbst.  Sein 
Kampf  gegen  Gottes  Sohn  und  seine  Niederlage  ist  gleichbedeu- 
tend mit  dem  Weltuntergang.  Die  Idee  dieser  Katastrophe, 
welche  die  Krone  des  christlichen  Mythencyklus  bildet,  ist  (viel- 
leicht in  directer  Abstammung)  verwandt  mit  dem  Zweikampfe 
des  Ariman  und  Ormuzd  in  der  persischen  Religion,  des  Ferneren 
mit  dem  Himmelsturme  der  classischen  Giganten  und  Titanen, 
mit  dem.  Herandringen  des  germanischen  Surtr,  der  den  Welt- 
brand (Miispilli)  herbeiführt  und  mit  den  einschlägigen  Vorstel- 
lungen der  übrigen  Völker.  Das  Gepräge  des  Mythischen  tritt 
hier  mit  besonderer  Deutlichkeit  heraus,  weil  das  symbolisirte 
Natursubstrat  (das  Gewitter,  im  Weiteren  der  Kampf  der  Tages- 
und Jahreszeiten)  durch  die  dogmatische  Umdeutung  in's  Ethisch- 
Politische  noch  nicht  völlig  überkleidet,  noch  nicht  unspürsam 
gemacht  ist.  Die  Sonne  siegt,  der  Himmel  wird  klar,  die  Wolken 
fliehen  hinab  am  Horizont,  wo  sie  heraufgestiegen  sind,  senken 
sich  in's  Meer,  und  eine  frische,  schönere  Welt,  ein  neues  Jeru- 
salem ersteht. 


Mythologisch  genommen  ist  der  landschaftliche  Horizont  die 
Scheidelinie  zwischen  Himmel  und  Hölle.  Er  verdichtet  sich  in 
dem  Vordergrund  zum  Schauplatz  der  Menschen.  So  entsteht 
ganz  von  selbst  durch  optische  Induction  die  Einbildung  eines 
oberen  und  unteren  Stockwerkes,  des  überirdischen  Himmels,  der 
unterirdischen  Hölle.  Jedenfalls  ist  diese  Vertical-Projection  der 
mythischen  Phantasie  das  Massgebende,   alle  anderweitigen  Ver- 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  j5^ 

mittelungen,  Ablenkungen  nach  Links  und  Rechts  (die  z.  B.  in 
den  Schwankungen  der  Seelenwage  des  Erzengels  Michael  und 
in  den  beiden  Handbewegungen  des  richtenden  Heiland  vorge- 
wiesen sind)  finden  ihr  schliessliches  Ende  doch  entweder  unten 
oder  oben. 

Aecht  in  hebräischem  Geiste  bekam  diese  Idee  einer  kosmi- 
schen Schlacht  allmälich  den  criminalistischen  Charakter  eines 
jüngsten  „Gerichtes".  Satan  tritt  sowohl  anklagend  auf  wie  stra- 
fend, Maria  als  Fürsprecherin,  Christus  oder  Gott  als  Richter. 
Die  lebendige  Vorstellung  freilich  hält  diese  gemessene  Idee  nicht 
fest,  sie  greift  immer  wieder  nach  luftwirbelnden,  thronenden 
Kampfbildern;  oder,  bleibt  sie  dabei,  so  malt  sie  sich  wenigstens 
den  Moment  der  Entscheidung  und  die  Vollziehung  der  Strafe  so 
wild  und  drastisch  als  möglich  aus :  Christus  oder  jNIichael  erheben 
sich  und  spalten  dem  Antichrist  das  Haupt,  blutige  Blitze  schmet- 
tern ihn  zum  Abgrund,  die  Erzengel  fahren  mit  dem  Schwert 
unter  die  übermüthigen  Strafteufel,  diese  hauen,  knebeln,  wür- 
gen, beissen,  fressen  ihre  Opfer  —  lauter  personificirte  Gewitter- 
wolken. —  Und  entsprechend  der  chaotischen  Verworrenheit 
dieses  capitalen  Naturbildes  ist  auch  die  ganze  Idee  der  letzten 
Dinge  ein  unbestimmtes,  fluctuirendes  Ineinander;  das  Vorher 
und  Nachher  mit  ziemlich  laxer  Periodicität  auseinander  gehalten. 
Wenn  sich  Alles  entscheidet,  wenn  die  Himmelsposaunen  er- 
schallen, dann  schlägt  auch  die  Schicksalsstunde  aller  Creaturen. 
Die  Erde  bebt  und  kracht,  schüttelt  sich  im  Fieber  und  giebt 
ihre  Todten  heraus.  So  ist  Auferstehung  des  Fleisches  und  jüng- 
stes Gericht  schwer  zu  trennen.  Die  gezählten  Vortage  wie  die 
verschiedenen  Acte  des  hereinbrechenden  Weltendes  selbst  stellen 
eine  wenig  methodische  Scheidung  in  zufällige  Bildergruppen 
dar.  Dieselben  entsprechen  der  successiven  Schilderungsweise 
der  dichtenden  Phantasie,  sind  auch  thatsächlich  von  ihr  produ- 
cirt  und  immer  von  Neuem  wieder  gegliedert  und  variirt  worden. 
Die  Malerei  dagegen  behilft  sich  entweder  mit  dem  Versuche 
einer  simultanen  Schilderung,  indem  sie  die  wesentlichen  Züge 
der  Katastrophe  herausgreift  und  mit  naiver  Unbefangenheit  in 
Einem  Rahmen  zusammenstellt;  oder  bietet  sie,  wenn  die  ange- 
wiesene Räumlichkeit  es  mit  sich  bringt,  eine  Mehrzahl  von  Bil- 
dern, in  welcher  somit  das  logisch  Getrennte  örtlich  getrennt  ist; 
oder  schliesslich  in  ihrer  Reife  geht  sie  auf  die  ursprüngliche  Ein- 
fachheit der  Idee  zurück  und  nähert  sich  so  wieder  unbewusst  der 
Naturbedeutung  ihres  Stoffes,  so  dass  wir  in  den  einhersausenden 


l68  I^as  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Gestaltenmassen  eines  Michelangelo  und  Rubens  unwillkürlich  an 
das  Schauspiel  eines  erhabenen  Gewitters  denken  müssen.  Signo- 
relli  steht  in  der  Mitte.  Er  wählt  den  vorgefundenen  Raumbe- 
dingungen gemäss  die  getheilte  Schilderung,  ähnlich  wie  z.  B. 
Orcagna  in  der  Novella  zu  Florenz,  wo  wenigstens  Himmel  und 
und  Hölle  in  Gegenüberstellung  separat  dargestellt  sind.  Also 
ist  Signorelli  keineswegs  der  Erste  auf  diesem  Pfade.  Aber  sein 
Werk  ragt,  wie  sich  zeigen  wird,  durch  eine  so  ausgesprochene 
Betonung  und  kräftige  Ausnutzung  des  Gliederungsprincipes  her- 
vor, dass  er  doch  eben  hierin  ganz  originell  erscheint. 

Die  ersten  Darstellungen  vom  jüngsten  Gerichte  aus  dem 
5.  und  6.  Jahrhundert  behalfen  sich  symbolisirend  mit  äusserster 
Abbreviatur  des  Vorganges  oder  mit  bloss  schematischer  Reprä- 
sentation der  handelnden  Figuren  in  parallelen  Streifen ').  Ein 
starker  Rest  der  letzteren  Alethode  macht  sich  noch  in  dem  Ende 
des  XL  Jahrhunderts  entstandenen  Fresco  an  der  Thorwand  von 
S.  Angelo  in  Formis  bei  Capua  bemerklich ^).  Oben  Engel,  die 
Posaune  blasend,  darunter  die  Auferstehung,  weiter  unten  der 
thronende  Christus.  Links  und  rechts  von  ihm,  in  Serien  unter- 
einander gereiht,  anbetende  Engel  und  Apostel,  die  Verdammten 
und  die  Erwählten.  Zuletzt  die  Schilderung  der  Hölle.  Ein  ähn- 
liches Fresco  aus  dem  XIIL  Jahrhundert  befindet  sich  in  dem 
neapolitanischen  Kloster  S.  Pietro  del  Monte  di  Donna  Regina-'). 
Auch  die  Bildhauer-Schule  der  Pisani  ist  noch  abhängig  von  der 
schematischen  Theilung.  Die  Kanzelreliefs  dieses  Gegenstandes 
von  Niccolä  und  Giovanni  Pisani  sind  jedoch  zugleich  mit  Rück- 
sicht auf  die  eigenthümlichen  Bedingungen  der  architektonischen 
Grundform  zu  betrachten.  Dagegen  zeigt  das  muthmasslich  von 
dem  pisanesken  Ramo  de  Paganelli  ausgeführte  Wandrelief  an 
derFacade  des  orvietanischen  Domes  wieder  die  Seriengliederung 
mit  dem  Rahmenmotive  ornamentalen  Laubwerkes.  Vielleicht 
wirkte  auf  diese  Sculptoren  auch  das  Vorbild  der  römischen 
Triumphsäulen  mit  ihren  in  der  Spirale  übereinander  emporge- 
führten Figurenreihen. 


')  ^'gl-  J-  P.  Richter,  Die  Darstellungen  des  jüngsten  Gerichtes-in  Italien 
bis  auf  Michelangelo,  Christi.  Kunstblatt,   1877,  No.  4  und  5. 

^)  Vgl.  D.  Salazaro,  Studi  sui  monumenti  della  Italia  raeridionale  dal  IV.  al 
XIII.  secolo,  Napoli  1871,  I,  tav.  VII. 

•5)  Analoge  Darstellungen  sollen  ausserdem  in  S.  Angelo  al  Tifata,  in  Mos- 
cufo  nel  Teramano  und  in  Fossa  bei  Aquila  sein.  Vgl.  D.  Salazaro,  Brevi  con- 
siderazioni  sugli  affreschi  del  monastero  di  Donna  Regina,  Napoli  1877,  S.  5. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  j5q 

Giotto  emancipirt  sich  vom  Schema.  Seine  Anordnungsweise, 
welche  wir  an  dem  Fresco  der  Thorwand  in  S.  Maria  dell'  Arena 
zu  Padua  kennen  lernen,  scheint  für  die  folgenden  italienischen 
Darstellungen  dieses  Gegenstandes  grosse  Bedeutung  gehabt  zu 
haben.  Zu  oberst  Engel,  über  dem  Portal  Christus,  umgeben  von 
Engeln,  links  und  rechts  nebeneinander  die  Apostel,  Avie  Christus 
thronend.  Unten  rechts  die  emporschwebenden  Seligen.  Links 
werden  die  Verdammten  durch  einen  Feuerstrom  in  die  Hölle  ge- 
bannt, welche  von  einer  Masse  sehr  kleiner  Figuren  erfüllt  ist. 
Einen  eigenen  Antheil  an  der  Entwicklung  dieser  Composition 
nimmt  dann  die  altsienesische  Malerei.  Das  Fresco  im  Campo 
Santo  zu  Pisa,  welches  früher  dem.  Orcagna  zugeschrieben  wurde, 
aber  von  einem  Schüler  der  Lorenzetti  herzurühren  scheint,  zeigt 
die  verschiedenen  Momente,  welche  die  grosse  Katastrophe  ent- 
hält, harmonisch  vereinigt.  Mit  Benutzung  des  Vortheiles,  welches 
die  undurchbrochene  (thorlose)  Wand  bot,  ist  hier  zu  unterst  in 
der  Mitte  die  Auferstehung  geschildert,  links  die  Hölle,  rechts  die 
Schaar  der  Auserwählten,  darüber  Christus  mit  Maria,  den  Engeln 
und  Aposteln.  Hier  sehen  wir  das  Problem  in  genialer,  proto- 
typischer AVeise  gelöst;  die  späteren  Darstellungen  Fiesole's,  Fra 
Bartolomeo's  u.  A.  erscheinen,  wenn  man  sie  in  Beziehung  auf 
das  compositionelle  Grundprincip  hiemit  vergleicht,  nur  wie  Varia- 
tionen. Erst  Michelangelo  mit  seinem  spontanen  Mythologisiren 
erzeugt  in  diesem  traditionellen  Rahmen  ein  so  eigenthümliches, 
stürmisches  Leben,  dass  man  von  einer  Neugestaltung  sprechen 
kann.  Die  fast  verwirrende  Vielheit  von  Motiven,  die  sein  Ge- 
mälde enthält,  steht  aber  wohl  nicht  ausser  Beziehung  zu  der  in 
mehrere  Bilder  getheilten  Darstellung  Orcagna's  und  besonders 
Signorelli's.  Denn  nur  mit  Hülfe  dieses  Princips  der  Theilung 
und  Trennung  —  welche  das  natürlichste  Auskunftsmittel  gegen- 
über der  gebotenen  Masse  des  Darzustellenden  und  der  Tradition 
schematischer  Gliederung  durch  die  bloss  nach  dem.  gegenständ- 
lichen Gesichtspunkte  zusammengefügten,  nicht  aber  formal  ver- 
bundenen und  ineinander  übergeleiteten  Serien  war  —  konnte 
man  es  unternehmen,  den  vielfältigen  Inhalt  des  jüngsten  Ge- 
richtes ergiebig  und  einlässlich  zu  schildern.  Dies  wird  uns  klar, 
wenn  wir  den  orvietanischen  Cyklus  betrachten.  Durch  ihn  ist 
nicht  nur  die  malerische  Phantasie  überhaupt,  sondern  auch  spe- 
ciell  die  bildliche  Vorstellung  von  den  letzten  Dingen  ungewöhn- 
lich bereichert,  belebt  und  entwickelt  worden. 


170  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Signorelli  ist  unter  den  italienischen  Malern  der  Einzige, 
welcher  die  Person  des  Antichrist  zum  Vorgange  des  jüngsten 
Gerichtes  gesellt.  Auch  sonsten  sucht  man  vergeblich  nach  Bil- 
dern derselben.  Nur  drei  weitere  Beispiele  sind  mir  bekannt, 
welche  alle  der  Buchillustration  angehören: 

Das  psalterium  graecum  (N.  217)  der  Barberinischen  Biblio- 
thek in  Rom  (c.  XII.  Jahrh.},  welches  dem  griechischen  Basilianer- 
kloster  in  Grotta  Ferrata  gehörte,  enthält  eine  Miniatur  zu  Psalm  69 
(Vers  28),  welche  den  Antichrist  darstellt,  wie  er  Geschenke  und 
Segen  austheilt.  Hinter  ihm  steht  der  Teufel  und  flüstert  ihm  in's 
Ohr.  Also  ganz  wie  bei  Signorelli!  Darüber  steht  xBiqorovia  xov 
cfilüqiov.  Der  Teufel  ist  menschlich,  aber  kohlschwarz  (bei  Sig- 
norelli in's  Graue  spielend)  mit  Flügeln  versehen.  Seine  Haare 
stehen  wie  aufgekämmt  in  die  Höhe'). 

Im  hortus  deliciaruvi  der  Aebtissin  Herrad  von  Landsberg 
(XII.  Jahrhundert),  welchen  die  Strassburger  BibHothek  besass, 
war  das  Walten  des  Antichrist  eingehend  geschildert.  "Wir  ent- 
nehmen aus  der  Beschreibung  Ch.  M.  Engelhardt's ')  Folgendes: 
Man  erblickt  den  Antichristen,  der  Elias  und  Henoch  tödtet,  die 
kurz  vor  ihm  auf  der  Erde  erschienen;  die  Leichen  beider  liegen 
unbeerdigt  auf  der  Strasse;  der  Antichrist  lockt  durch  Geschenke 
die  Fürsten,  die  Geistlichen,  die  Völker,  so  Christen  wie  Juden; 
er  thut  Wunder,  lässt  Bäume  blühen,  Feuer  vom  Himmel  fallen, 
das  Meer  durch  Sturm  erregen;  die  jetzt  noch  nicht  an  ihn  glau- 
ben wollen,  lässt  er  martern  und  tödten;  der  wird  in  einen  glü- 
henden Ofen  geworfen,  jener  enthauptet,  andere  mit  Hacken  zer- 
fleischt, mit  Keulen  erschlagen,  geblendet,  mit  Steinen  todt  ge- 
worfen, von  Drachen  verzehrt,  von  Schlangen  gebissen.  Doch 
Geduld!  Nemesis  ist  nicht  fern:  Der  Antichrist  besteigt  stolz  den 
Oelberg,  um  gen  Himmel  zu  fahren,  da  erscheint  alsobald  der 
Engel  Michael  und  spaltet  dem  Uebermüthigen  das  Haupt,  zum 
Erstaunen  seiner  bethörten  Nachfolger.  Die  verführten  Auser- 
wählten thun  Busse,  die  Juden  bekehren  sich,  die  Synagoge  wird 
getauft.  —  Im  Texte  liest  man  Zusammenstellungen  über  den 
Antichrist.  —  Es  folgen  die  Darstellungen  des  jüngsten  Gerichtes, 
der  Auferstehung  der  Todten,  des  himmlischen  Paradieses,  der 
Hölle,  meist  nach  Anleitung  der  Apokalypse. 


')  Angabe  nach  einer  gefällig  mitgetheilten  Copie. 

^)  Herrad   von   Landsberg  und   ihr  Werk:    hortus    deliciarum,   Stuttg.   1818, 
S.  48—52. 


Das  jüngste  Gerichl  in  Orvicto.  ni 

Der  „Entkrist"  (v.  XIV.  Jahrh.)  der  Albertina  in  Wien  schil- 
dert die  letzten  Dinge  in  dreizehn  illuminirten  Metallschnitten 
mit  begleitendem  Texte,  i)  Predigt  des  Antichrist;  hinter  ihm 
der  einblasende  Teufel.  2)  Er  lässt  das  Meer  mit  den  Fischen  sich 
wie  einen  Berg  erheben  und  niederlassen.  3)  Er  lässt  einen  dürren 
Baum  blühen.  4)  Er  heisst  einen  Riesen  aus  einem  Ei  schlüpfen, 
eine  Burg  an  einem  Faden  hängen,  einen  Hirschen  aus  einem 
Stein  springen.  5)  Er  will  auf  dem  Berg  Oliveti  zu  Himmel  stei- 
gen und  befiehlt  hundert  Teufeln,  sich  in  die  Luft  zu  schwingen ; 
da  spaltet  ihm  S.  Michael  das  Haupt.  6)  Seine  zurückbleibenden 
Diener  stehen  da  in  ihrer  Sündlichkeit.  „Doch  werden  ihnen  ver- 
liehen 25  Tage,  ob  sie  wollen  Reuwe  empfah'n."  7)  Der  Entkrist 
wird  in  den  Höllenrachen  gezogen.  8)  Elias  und  Henoch  predigen, 
wiedererstanden,  den  wahren  Christenglauben,  q)  „Alles  Erdreich 
wird  eben  und  werden  alle  Berge  und  Bühel  miteinander  zu  Pul- 
ver." 10)  Es  kommen  die  Leute  aus  den  Bergen  und  aus  der 
Wildniss  „gleich  ob  sie  nicht  sinnigt  wären  und  mögen  nicht  mit- 
einander reden"'),  u)  Auferstehung  der  Todten.  12)  Die  Sterne 
fallen  vom  Himmel  und  das  Gestirn  sendet  von  sich  feurige  Strahlen, 
reinigt  sich  und  wird  wiederum  weiss.  „Es  laufen  auch  Lewte 
und  schreien  und  stehen,  essen  und  trinken  nicht  vor  übriger 
Furcht."  13)  Das  jüngste  Gericht.  Christus  in  der  Mandorla.  Die 
Auserwählten  werden  links  in  die  Himmelspforte,  die  Verdammten 
rechts  an  einer  Kette  in  den  Höllenrachen  abgeführt. 


Es  ist  auffallend,  dass  die  Darstellungen  des  Antichrist  so 
selten  sind;  denn  er  war  den  Köpfen  noch  bis  über  das  XVL  Jahr- 
hundert hinaus  geläufig,  wie  zuvörderst  die  Mysterienspiele  und 
die  warnenden  Prophezeiungen  der  Bussprediger  bekunden.  Die 
unendliche  Perspective  der  empirischen  Entwicklung  fehlte;  um- 
somehr  musste  sich  der  Blick  auf  den  ungefähr  bestimmten  Ter- 
min des  diesseitigen  Schlusses,  auf  die  Wiederkunft  Christi  fixiren. 
Mit  dieser  stand  aber  nach  festem  Glauben  das  vorausgehende 
Erscheinen  des  Antichrist  in  directem  ursächlichem  Zusammen- 
hange. 


')  Die  vier  dastehenden  Figuren,  von  welchen  eine  (mit  Turban)  eine  dar- 
weiser.de  Bewegung  macht,  um  die  schreckliche  Situation  zu  bedeuten,  haben  eine 
allgemeine  Aehnlichkeit  mit  Signorelli's  Gestalten  auf  dem  Fresco  vom  Untergang 
der  Welt  (rechts  vom  Thor  in  der  Cappella  nuov«). 


172  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Es  ist  höchst  wahrscheinhch,  dass  er  schon  frühe  in  den  Pro- 
cessionspompen  und  Mysterien  der  Kirche,  welche  besonders  das 
Osterfest  zu  verherdichen  pflegten,  eine  stehende  Figur  wurde. 
Und  wir  haben  auch  überheferte  Handschriften  von  alten  Pas- 
sionsspielen, welche  dies  bezeugen.  In  der  That,  die  Vorführung 
des  Antichrist  musste  der  pantomimischen  oder  dialogischen  Re- 
präsentation eben  so  leicht  als  willkommen  sein.  Dagegen  er- 
scheint der  einfache  Teufel  für  die  monumentale  Malerei  in  ihrem 
noch  kindlich  befangenen  Stadium  passender  als  diese  nominelle, 
wortbedürftige  Gestalt,  welche  sich  nicht  wohl  einfügen  Hess  in 
das  gebräuchliche  Compositionsschema,  das  in  ernster  Symbolik 
Himmel  und  Hölle,  Auferstehende,  Verdammte  und  Selige  in 
Einem  Rahmen  zu  vereinigen  versucht. 

Für  die  Darstellung  des  Antichrist  ist  eine  eigene  Scene  noth- 
wendig.  Die  Bedingungen  der  mimischen  und  dramatischen  Auf- 
führung schlössen  eine  solche  weder  in  der  freieren  Pröcessions- 
bewegung,  noch  in  der  örtlich  concentrirten  Anordnung  aus.  Der 
episch  wandelnde  Aufzug  hatte  freie  Wahl,  diesen  oder  jenen 
Platz  zu  einer  besonderen  Gruppenbildung,  zu  einem  aparten  Auf- 
tritt und  Dialog  zu  benutzen.  Später,  als  man  anfing,  Bühnen 
aufzuschlagen,  blieb  die  Scene,  wo  die  empirische  Handlung  vor 
sich  ging,  immer  deutlich  geschieden  von  den  transscendenten 
Raumbildern  des  Himmels  und  der  Hölle. 

Die  Bühnen  waren  entweder  nach  dem  horizontalen  oder 
nach  dem  verticalen  Gesichtspunkte  angelegt.  Mone  (in  seinen 
Schauspielen  des  Mittelalters  II,  156)  giebt  aus  der  Donaueschinger- 
Handschrift  eines  Passionsspieles  einen  Plan,  der  Aehnlichkeit 
mit  einer  antiken  Rennbahn  hat,  wo  das  Volk  auf  beiden  Längs- 
seiten sitzt  und  die  Handlung  (summarisch  genommen)  gewisser- 
massen  als  Profilbild  an  sich  vorüberziehen  lässt.  Dieser  mehr 
episch  ausgedehnten  Einrichtung  steht  die  mehr  dramatische  Form 
eines  Verticalgerüstes  gegenüber,  welches  Burckhardt  in  seiner 
,,Cultur  der  Renaissance"  als  die  gebräuchlichste  schildert  (S.  325). 
Oben  ein  erschliessbares  Paradies,  ganz  unten  bisweilen  eine  Hölle 
und  dazwischen  die  eigentliche  Scena,  welche  sämmtliche  irdi- 
schen Localitäten  des  Drama's  nebeneinander  darstellt.  —  Was 
hier  von  unten  nach  oben  sich  aufbaut,  ist  dort  auf  dem  Boden 
an  einander  gereiht  und  hat  dasselbe  Gesicht  im  Grundriss  wie 
dieses  im  Aufriss.  Das  sachliche  Eintheilungsprincip  ist  ja  das 
Gleiche. 

Neben  diesen   expressen  Bühnenanlagen  gab  es  aber  auch 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  I-^ 

accomodirte,  durch  einen  gegebenen  Raum  bedingte.  Nicht  selten 
wurde  wohl  der  Innenraum  der  Kirche,  besonders  der  Chor  nebst 
Mittelschiff  und  flankirenden  Seitencapellen  mit  unwesentlichen 
Nachhülfen  als  Schauplatz  theatralisch-liturgischer  Aufführungen 
benutzt.  Centrifugale  Ueberwirkungen  und  Auslösungen  aus  der 
Hauptscene  im  Chor  bewegten  sich  wahrscheinlich  heraus  in  das 
Mittelschiff,  links  und  rechts  nach  den  Frontcapellen  des  Quer- 
schiffes,  auch  wohl  durch  Seitenthüren  des  Chors  nach  den  Sakri- 
steien. Dann  und  wann  wurde  wohl  auch  ein  oberes  Stockwerk 
für  die  himmlischen  Majestäten  hergestellt;  ein  unteres  für  die 
höllischen  boten  vereinzelte  Kirchen  in  der  offenen  Krypte  ihres 
(erhöhten)  Chores  dar.  Das  Natürliche  war  aber  wohl,  dass  die 
Sakristeien  einerseits  die  Verdammten,  anderseits  die  Auserwählten 
aufzunehmen  hatten.  Bei  reicherem  Aufwände  wurde  dem  Publi- 
cum vielleicht  in  den  OefFnungen  der  Flankencapellen  des  Chores 
Nebenscenen  der  seligen  und  unseligen  Beschiedenheiten,  des  Vor- 
himmels und  der  Vorhölle  dargeboten.  In  der  Mitte  des  Chores 
mit  theihveiser  Benutzung  des  einmündenden  Mittelschiffes  das 
Vorspiel  des  Antichrist,  die  Auferstehung,  der  Erzengel  mit  der 
Seelen waage  oder  dem  Kreuz,  nach  links  und  rechts  verwiesen 
die  harrende  Schaar  der  Gerichteten'). 

Dieselbe  Eintheilung  steckt  nun  in  den  meisten  mittelalter- 
lichen Bildern  vom  jüngsten  Gericht.  Sie  können  gleichsam  als 
fester  Niederschlag,  als  fixirte  Spiegelung  der  vorübergehenden 
Aufführungen  betrachtet  werden.  Die  Fresken  dieses  Gegen- 
standes befanden  sich  meist  an  der  Westwand  der  Kirchen  und 
Capellen,  dem  Chor  gegenüber  und  schon  das  trennende  Portal 
bewirkte  eine  ähnliche  Anordnung.  Dieselbe  Nöthigung  lag  für 
das  Altarbild  in  der  Triptychonform ,  welche  ja  selbst  ein  Abbild 
des  Querschnittes  der  Kirche  darstellt. 

Von  dem  Giottisten  Spinello  Aretino  existirte  in  Arezzo  ein 
Fresco  (jetzt  zerstört,  vgl.  den  Stich  von  Lasinio)  ähnlichen  Gegen- 
standes, das  sich  nach  dem  Verticalprincipe  aufbaut.  Es  stellt 
den  Sturz  der  bösen  Engel  dar.  Diese  Vorbildung  des  Mythus 
vom  jüngsten  Gericht  fordert  durch  ihre  grössere  Einfachheit  von 
selbst  hiezu  auf,  der  blosse  Sturz  kann  ja  nicht  anders  dargestellt 


')  Vgl.  über  die  Inscenirungen  der  Mysterienspiele  in  Kirchen  die  ähnliche 
Hypothese  von  A.  Ebert  im  Jahrb.  für  romanische  und  englische  Literatur, 
Leipzig  1864,  Bd.  V,  Studien  zur  Gesch.  des  mittelalterlichen  Drama's,  l)  die 
ältesten  italienischen  Mysterien,  S.  51  ff. 


l-jA  •     Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

werden  als  von  oben  nach  unten.  Doch  auch  in  der  Darstellung 
des  jüngsten  Gerichtes  selbst  bleibt  mit  wenigen  Ausnahmen 
der  senkrechte  Gesichtspunkt  herrschend;  Fra  Bartolomeo,  dann 
Michelangelo,  Tizian,  Rubens  etc.  lassen  sich  wie  die  Mehrzahl 
der  Giottisten  und  Altsienesen  von  demselben  leiten  und  setzen 
hiemit  die  Avesentliche  Richtungslinie  der  kosmischen  Phantastik 
wieder  in  ihr  Recht  ein. 

Für  diese  späteren  Meister  eine  Anregung  durch  die  thea- 
tralisch-liturgischen Darstellungen  annehmen  zu  wollen,  wäre 
wohl  müssig,  nicht  ebensowohl  aber  für  ihre  Vorgänger.  —  Dass 
überhaupt  der  Compositionssinn  der  Maler,  ihr  Streben,  einen 
Vorgang  lebensvoll,  sinnenfällig,  mit  harmonischer  Evidenz  dar- 
zustellen, durch  diese  Kirchenschauspiele  vielfach  geweckt  und 
entwickelt  wurde,  besonders  in  Italien ,  wo  man  sie  so  eifrig  be- 
trieb, dies  scheint  mir  ausser  Zweifel  zu  stehen.  Mehrere  An- 
zeichen weisen  darauf  hin.  A.  Ebert')  macht  beiläufig  darauf  auf- 
merksam, wie  genau  das  Detail  in  Gentile  Fabriano's  Huldigung 
der  morgenländischen  Könige  vor  dem  Christuskinde  (die  Becher, 
Kleinodien,  Thiere  etc.)  auf  den  florentinischen  Bericht  über  eine 
damalige  Mysteriendarstellung  passe.  Und  in  der  That  hat  jenes 
liebliche  Bild  im  guten  naiven  Sinne  etwas  Maskeradenhaftes, 
ebenso  auch  frühere  Darstellungen  dieses  Gegenstandes,  z.  B.  die- 
jenige von  Barna  im  Dom  von  San  Gimignano.  Hermann  Grimm 
macht  in  seinem  Leben  Raphaels  (S.  138)  folgende  Bemerkung: 
„Die  Kunst  der  theatralischen  Anordnung,  das  scenenhaft  Ge- 
fällige, das  auch  Andrea  del  Sarto  bei  Fra  Bartolomeo  lernte, 
hat  Raphael  in  dessen  Schule  ausgebildet."  Die  Configuration 
Fra  Bartolomeo's  buchtet  sich  nach  Analogie  der  perspectivischen 
Vertiefung  des  beliebten  einfachen  Hallenraumes  mit  statuarischer 
Präsentation  der  Einzelgestalten  massig  in  den  Hintergrund.  Dies 
erinnert  unwillkürlich  an  die  Form  der  Bühne  und  an  die  elemen- 
taren Grundregeln  der  schauspielerischen  Gruppirung.  Wäre 
hiefür  nicht  auch  die  gewohnte  theatralische  Vorbildlichkeit  ein 
annehmbares  Erklärungsmotiv?  —  Und  ausserdem  kann  dieselbe 
nicht  auch  weckend  und  ausbildend  auf  das  perspectivische  Zeich- 
nen geAvirkt  haben?  Musste  ein  tiefer  Denkender  nicht  stutzen 
darüber  und  in's  Grübeln  gerathen,  warum  er  das,  was  auf  der 
Scene  vertieft  seinen  Blicken  begegnet,  nicht  ebenso  malen  kann? 
— .  Auch  umgekehrt  mag  das  Auge  und  die  Hand  des  bildenden 


')  Jahrb.  für  rotti.  und  engl.  Lit.  V,  51. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  I^e 

Künstlers  dem  Zwecke  des  Schauspielers  förderlich  gewesen  sein. 
Anfangs  waren  wohl  die  malenden  und  meisselnden  Pfaffen  auch 
dieselben,  welche  zu  solchen  Vorstellungen  sowohl  als  Regisseurs 
■wie  als  Mimen  verwendet  wurden.  Später  als  die  Renaissance  aus 
dieser  kirchlichen  Ueblichkeit  (indem  sie  zugleich  auf  die  antike 
Tradition  der  Saturnalien  zurückging)  die  weltlichen  Trionfi  und 
Carnevalsfeste,  die  allegorischen  Sinnspiele  und  schliesslich  das 
moderne  Drama  hervorgehen  liess,  brauchte  sie  die  Künstler 
dazu,  wie  die  Poeten.  Von  Brunelleschi  wissen  wir,  dass  er  für 
das  Fest  der  Nunziata  in  Florenz  einen  kunstreichen,  engelum- 
schwebten Himmelglobus  construirte,  von  welchem  Gabriel  in 
einer  Mandorlamaschine  niederflog').  Als  Papst  Clemens  VII.  im 
Jahre  1524  gewählt  wurde,  ordnete  Baldassare  Peruzzi  die  Zube- 
reitung zur  Festlichkeit  der  Krönung  [fccc  Vapparato  della  coro- 
iiazione\  Lionardo  da  Vinci  war  Director  der  Feste  in  Mailand. 
Er  ersann  dort  einmal  ein  ungeheures  Triebwerk,  welches  die 
Bewegung  der  Planeten  darstellte.  In  jedem  Planet  Stack  ein  Gott, 
der  bei  der  Annäherung  an  Isabella,  die  Braut  des  Herzogs,  her- 
austreten und  dieselbe  ansingen  musste^),  Als  der  König  von 
Frankreich,  Ludwig  XII.,  nach  Mailand  kam,  wurde  Lionardo 
aufgefordert,  etwas  recht  Absonderliches  zu  machen  [di/ar  qualche 
cosa  bizarr 0),  und  so  verfertigte  er  einen  Löwen,  der  mehrere 
Schritte  ging  und  dann  seine  Brust  öffnete,  in  welcher  man  lauter 
Lilien  erblickte"*).  —  Puppen  und  Automaten  wurden  vornehmlich 
für  die  ideale  Bewegung  des  Fluges  verwendet,  wie  denn  heute 
noch  die  italienische  Geistlichkeit  bei  Heiligenfesten  im  Gebirge 
und  auf  den  Inseln  peruginesk  gemahnende  Engelgruppen  an  auf- 
gespannten Seilen  hin-  und  hergleiten  lässt. 

Die  Weiterentwickelung  dieser  theatralischen  Darstellungen 
zu  freierem  Aufbau,  zur  Anwendung  von  Coulissen  und  Maschine- 
rieen^)  hatte  gewiss  auch  Zusammenhang  mit  dem  compositionellen 
Fortschritt  der  Malerei  überhaupt  und  wohl  auch  mit  den  Ge- 
mälden vom  jüngsten  Gericht.    Besonders  wichtig  mag  für  diese 


')  Vasari,  III,  232. 

*)        „        VIII,  228. 

3)  Amoretti,  Memorie  —  su  Lionardo  d.  V.  p.  38,  5.  Vgl.  Burckhardt,  die 
Cultur  der  Renaissance  in  Italien,  S.  330. 

1)  Vasari,  VII,  28. 

5)  Vgl.  Gregorovius  VII,  626;  Burckhardt,  Cultur  der  Renaissance,  S.  326; 
Burckhardt,  die  Renaissance  in  Italien,  l.  Auflage  S.  327ff.;  Seb.  Serlio,  Libri 
cintjue  d'architectura ,  J.  Martin,  1545 — 30,  S.  63*1. 


f       176  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Beziehung  die  Aufgabe  gewesen  sein ,  die  Decorationen  mit  der 
Scene  in  optische  Uebereinstimmung  zu  bringen. 

Genug,  die  Wechselwirkung  zwischen  Theater  und  bildender 
Kunst  im  Allgemeinen  ist  kaum  zu  bezweifeln,  sie  erhält  für  uns 
eine  specielle  Bestätigung  durch  die  Aehnhchkeit,  welche  die 
Bühnendarstellung  des  jüngsten  Gerichtes  mit  der  bildlichen  hat. 
Die  Zeitphantasie  war  ja  im  Wesentlichen  dieselbe,  ob  sie  dieses 
oder  jenes  Ausdrucksmittel  wählte;  unter  sich  aber  mussten  die- 
selben sollicitirend  auf  einander  wirken.  Dass  Signorelli  nicht 
ohne  Anregung  durch  die  Mysterienspiele  dieses  Gegenstandes 
war,  ist  nicht  unwahrscheinlich.  Seine  cyklische  Composition 
könnte  jedoch  höchstens  mit  der  ambulanten  Aufführung  ver- 
glichen werden.  Näher  liegt  es,  einen  materiellen  Einfluss  anzu- 
nehmen. 


Auch  die  innere  Bilderwelt  des  Dichters  und  poetischen 
Gelehrten  enthielt  dieselben  traditionellen  Stoffe  wie  die  äusser- 
lich  scheinvolle  des  bildenden  Künstlers.  Der  Poet  inspirirte  den 
Künstler  und  umgekehrt.  Zu  Recht  bestehen  bleibt  freilich  nach 
wie  vor  der  massgebende  Unterschied,  dass  sich  dieser  auf  die 
optische  Darstellbarkeit  beschränken  und  auf  diesem  ausschliess- 
lichen Boden  eine  eigene  Erfindungskraft  und  Oekonomie  auf- 
bieten muss,  um  mit  seinen  Mitteln  den  Gegenstand  darzustellen. 
—  Durchblättert  man  die  einschlägigen  Vorstellungen  der  Bibel, 
die  zahlreich  überliefertert  Dichtungen  vom  Antichrist  und  den 
letzten  Dingen,  die  göttliche  Komödie  Dante's  und  seiner  Nach- 
ahmer, so  stösst  man  selbstverständlich  auf  mehrfache  Analogien 
mit  den  Zeitbildern  vom  jüngsten  Gericht,  den  trioyjfi  della  morte, 
insbesondere  aber  mit  Signorelli's  orvietanischen  Fresken.  Denn 
dieser  sucht  mit  mehr  Energie  und  Erfolg  als  seine  Vorgänger 
von  der  Sache  eine  möglichst  natürliche  Vorstellung  zu  geben, 
indem  er  den  empirischen  Vordergrund  hervorhebt,  indem  er  die 
menschliche  Verderbtheit,  welche  die  Weltvernichtung  herbei- 
führt, die  bangen  Vorzeichen  derselben  und  den  ersten  Moment 
ihres  Hereinbrechens,  indem  er  Vorhölle  und  Vorhimmel  statt 
Himmel  und  Hölle  malt.  Kurz  er  schildert  mit  mehr  Realismus, 
er  ist  sachgetreuer,  schärfer  auf  die  Consistenz  des  Vorganges 
aus  als  die  streng  symbolisirenden  Gothiker  und  deshalb  reicht 
er  auch  dem  Dichter  eine  wärmere  Hand,  der  als  Mann  des  geist- 
sinnlichen, geweckten  Wortes  ohne  Leben  nicht  leben  kann,  der 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 


177 


immer  so  oder  so  dem  Austrag  angewandter  Lebenskräfte,  herz- 
klopfendes Menschenschicksal  im  Sinne  hat. 

Die  Vorstellungen  über  dieses  Zukunftsereigniss,  welche, 
nachdem  sie  von  den  Kirchenvätern  weitergesponnen,  geordnet 
und  niedergeschrieben  waren,  durch  den  Mund  der  Priester  in  das 
Volksbewusstsein  anreizend  oder  corrigirend  überwirkten,  hatten 
natürlich  auch  ihren  gesetzmässigen  Einfluss  auf  das  Mysterien- 
spiel und  so  stand  schliesslich  auch  der  Künstler  unbewusst  unter 
dem  stofflichen  Einfluss  derselben,  indem  er  sich  an  das  theatra- 
lische Muster  gewöhnte.  Der  Einfluss  der  theologischen  Elabo- 
rate einerseits  und  der  Einfluss  der  Dichtungen  wie  der  Mysterien- 
spiele andererseits  fallen  also  im  Grunde  zu  einem  Gemeinsamen 
zusammen. 

Zuvörderst  ist  der  dem  Thomas  von  Celano  zugeschriebene 
Hymnus  „dus  irac"-  zu  erwähnen,  doch  mehr  als  Ausdruck  der 
Stimmung  wie  als  plastische  Schilderung.  Die  urwüchsigsten 
deutschen  Dichtungen  vom  Weltuntergang  sind  Muspilli  und  He- 
iland (IX.  Jahrh.).  In  ihnen  lebt  die  altheidnische  Religion  und 
Sitte  noch  einmal  auf  und  verbindet  sich  mit  der  siegreich  gewor- 
denen Idee  des  Christenthums  in  ergreifender  Weise  zu  Einem.  — 
Die  weniger  bedeutenden  deutschen  Mysterientexte  dieses  Gegen- 
standes sind  nahezu  Uebersetzungen  der  früheren  lateinischen. 
Man  hielt  sich  dabei  ziemlich  conservativ  an  die  gewohnten  bibli- 
schen Vorstellungen  und  es  mag  wohl  nur  ein  geringer  Unter- 
schied von  den  italienischen  Bearbeitungen  dieses  Gegenstandes 
gewaltet  haben.  Als  Beispiel  möge  die  von  Mone  ')  besprochene 
Handschrift  eines  Schauspieles  vom  jüngsten  Tag  (im  Kloster 
Rheinau)  dienen.  Der  Prolog  enthält  Prophezeihungen  des  So- 
phonias  und  Gregorius  über  den  kommenden  Jammer  und  seine 
Sühne  im  Weltgericht: 

„Gros  erdbidern  und  hungersnot, 

bruder  git  brüder  in  den  tod, 

es  geschehent  ding,  die  noch  grösser  sint, 

der  vatter  richtet  wider  das  kind, 

das  kind  dem  vatter  das  selbe  tut, 

also  bössret  sich  der  lüten  raüt." 

Ein  Zustand,  der  durch  die  Scenen  wilder  Tortur  und  Gewalt- 
thätigkeit  in  den  beiden  ersten  Fresken  Signorelli's  angedeutet  ist. 

„An  der  sunnen  und  an  dem  man 
grosse  Zeichen  müssent  ergän." 

')  Schauspiele  des  Mittelalters  I,  265. 
Vischer,  Luca  Signorelli.  12 


178 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 


Solche  planetarische  Erscheinungen  sieht  man  im  zweiten  Fresco 
an  der  Portalwand.  —  Dann  schildert  Gregor  die  Schrecken  der 
fünfzehn  Tage  (vgl.  Hesekiel  38,  19 — 22): 

1.  Tag:  Stillesteh'n  der  Gewässer. 

2.  Tag:  Einsinken  derselben,  „also  furchtent  si  den  jüngsten 
tag." 

3.  Tag:  Auf  brüllen  der  stummen  Fische,  Wehklagen  der 
dürstenden  Thiere. 

4.  Tag:  Brennen  der  Erde. 

5.  Tag;  Blutschwitzen  der  Pflanzen. 

Den  Schilderungen  der  folgenden  Tage  entspricht  Mehreres, 
weil  sie  darstellbarer  für  den  Maler  sind.  Ich  citire  einige  Verse, 
daneben  die  ähnlichen  eines  lateinischen  Gedichtes  (Handschrift 
desselben  Klosters): 


„Darnach  kompt  der  sechst  tag, 

der  bringet  erst  einen  gnilichen  schlag, 

hus  und  hof  denn  nider  feilt, 

wie  vast  es  in  ward  ufgestelt, 

es  vallet  alles  uf  die  erd. 

gold  wird  denn  unwerd. 


Der  sibent  tag  gar  grülich  wirt, 
ein  grülich  strit  sich  denn  birt, 
ein  stein  den  andern  schlet,') 
ein  grülich  tossen  denn  von  ihn  get, 
von  angsten  miissent  si  spalten; 
wer  denn  lebt,  der  muss  alten. 


Den  achtenden  tag,  vernemmet  wol, 
ein  grülich  wind  weyen  sol, 
die  erdbidem  koment  so  vast, 
das  mensch  noch  tier  niemer  gerast, 
es  vallet  nider  zu  der  selben  stund 
und  schreyt:  o  we,  got  der  kunt!" 


„Sexta  die  moenia  cuncta  dirimentur, 
turres,domus,  oppida  castraque  solventur, 
nee  machinis  bellicis  illa  destruentur, 
igneaque  flumina  ubique  spargentur. 


Die  vero  septirao  lapides  pugnabunf 
contra  se  ad  invicem  collisi  crepabunt, 
in  cavernis  homines  metu  latitabunt, 
et,  ut  se  operiant,  motibus  clamabunt. 


Totam  terram  motui  lux  octava  dabit. 
qui  sie   erit  validus,    quod   cuncta  tur- 

babit, 
non  homo,  non  animal  super  pedes  stabil, 
cuncta  simul  stantia  ad  solum  prostrabit.'' 


9.  Tag:  Zusammenbrechen  der  Berge,  Abflachung  der  Erde. 

10.  Tag:  Hervorkriechen  der  Menschen  aus  ihren  Verstecken, 
schreckensstummes  Harren. 

11.  Tag:  Die  Erde  stösst  die  Todtengebeine  heraus. 


')  In  einer  Handschrift  aus  dem  Kloster  Kreuzungen  bei  Konstanz  heisst  es : 
„ein  Stern  den  andern  schlecht".     S.  Mone,  Schausp.  d.  M.  I,  317 — 319. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 


'79 


„Der  12.  tag  bringt  gallen, 
denn  sieht  man  die  Sternen  Valien 
und  fliegen!  uf  die  weit  über  al. ') 
der  Zorn  ist  gross  und  ane  zal, 
dennocht  lept  der  lüten  vil, 
die  wartent  denn  des  todes  zil." 


„Die  duodecima  stellae  sunt  casurae, 
scintillas  flammiferas   ubique  sparsurae; 
cunctae  quoquc   bestiac   per  campos  vi- 

surae, 
nil  gustantes  penitus  sed  vocem  daturae." 


13.  Tag:  Allgemeines  Sterben  der  Menschen. 

14.  Tag:  Weltbrand  („luft,  wasser,  ertrich  denn  brint"). 


„Der  15.  tag  kompt,  das  ist  war, 
bringt   die   weit   wieder  schon  und  och 

klar, 
alle  toten  erstand  von  dem  grab, 
als  uns  Christus  geschriben  gab, 
der  Engel  mit  grossem  zorn 
ruft  dem  her  her  zu  mit  dem  horn''.^) 


„Die  quinta  decima  coelura  renovabit 
atque  terrae  pariter  novam  formam  dabit, 
et  post  haec  angelica  tuba  resonabit, 
et  sie  omnes  mortuos  deus  suscitabit." 


Nun  treten  die  Engel  selbstredend  auf  und  das  Schauspiel 
geht  einigermassen  in  active  Realität  über.  —  Auch  Orcagna  lässt 
sie  in  ein  Hörn  blasen,  Signorelli  in  die  classische  Posaune.  Ab- 
gesehen von  solchen  Einzelheiten  stimmt  seine  Darstellung  zu  den 
exemplificirten  Zeitpoesien.  Statt  dem  Erdbeben  malt  er  einen 
zusammengestürzten  Prachtbau,  erschrockene  Menschen  darum. 
Andere  blicken  zu  dem  entstellten  Himmel  mit  seinen  Ring- 
sternen, Feuer  und  Blutstrahlen,  herumschiessenden  Teufeln  em- 
por. Auch  die  getroffenen  und  hingestreckten  „ßatumi/erad" 
fehlen  nicht  (vgl.  den  Vers  vom  12.  Tag). 

In  einem  Alsfelder  OsterspieP)  beginnt  die  Bekehrungsge- 
schichte der  Magdalena  damit,  dass  Lucifer  „das  Fass  als  her- 
kömmliche Eihöhung  auf  der  Vorderbühne"  (das  auch  zuweilen 
als  seine  Wohnung  fungirt)  besteigt,  seine  Unter teufel  zusammen- 
ruft und  ihnen  eine  Predigt  hält.  —  Signorelli's  Antichrist  predigt 
natürlich  auf  einem  antiken  Piedestal. 

Wernhers  Osterspiel  (12.  Jahrb.,  älteste  Urkunde  dieser  Gat- 
tung) aus  dem  Kloster  Tegernsee  „  Vom  Aufgang  und  Untergang 
des  Antichrist"  schildert  in  einer  Scenenangabe^)  den  im  Hinter- 


')  Vgl.  Hesekiel  38,  22. 

')  In  der  Kreuzlinger  Handschrift:    „Die  engel  mit  grossem   zorn   blausent 
und  rüffent  mit  herhorn." 

3)  Vgl.  Roskoff,  Gesch.  d.  Teufels  I,  382. 
^)     »  »  „        „         ..        I,  366. 

12»       . 


j8o  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

gründe  gegen  Morgen  stehenden  Tempel  des  Herrn ,  welchen  nun 
der  Antichrist  mit  seiner  Herrschaft  einnimmt.  Sein  Heer  unter- 
liegt dem  rex  Teutonicorum ,  er  bringt  denselben  aber  schliess- 
lich durch  Wunderthaten  auf  seine  Seite  und  triumphirt,  bis  die 
himmlische  Nemesis  ihn  vernichtet.  —  Diesen  zur  Teufelsburg 
gewordenen  Gottestempel  stellt  wohl  ohne  Zweifel  der  braman- 
teske  Rundbau  im  ersten  Fresco  des  Cyklus  dar.  Auch  das  Heer 
des  Antichrist  sehen  wir  hier  vertreten.  Die  historisch-politische 
Vorstellung  des  alten  Testamentes  von  der  Heeresmacht  des 
bösen  Gog  und  des  Epiphanes  wurde  von  dem  kriegsgewohnten 
Mittelalter  wieder  durchgehends  aufgefrischt. 

An  italienischen  Berichten  über  liturgische  Aufführungen 
dieses  Gegenstandes  fehlt  es,  wie  schon  erwähnt,  keineswegs. 
Die  friaulische  Chronik  des  Julianus,  Canonicus  in  Cividale,  er- 
wähnt vom  Jahre  1298  unter  Anderem  eine  Darstellung  des  jüng- 
sten Gerichtes,  vom  Jahre  1304  eine  solche  des  Antichrist').  Im 
selben  Jahre  wurde  zu  Florenz  auf  Barken  im  Arno  die  Hölle 
inscenirt,  wobei  die  Brücke  alla  Carraja  mit  den  Zuschauern  zu- 
sammenbrach \ 

Von  Feo  Belcari  (1410 — 1484)  existirt  ein  Gedicht  „dd  segni 
innanzi  al  ßnale  del  giudizio"^],  welches  sich  ganz  an  die  bereits 
erwähnten  lateinischen  und  deutschen  Schilderungen  anschliesst, 
von  Antonio  Araldi  (mit  Zusätzen  von  Belcari)  eine  „rappresen- 
tazione  del  dl  del  ghidizio"%  Nach  einem  Prolog,  den  ein  Engel 
spricht,  stösst  der  Erzengel  in  die  Posaune  und  ruft  die  Todten 
herbei.  Minos  ermahnt  die  Teufel,  Christus  das  Engelsheer,  sich 
bereit  zu  halten.  Michael  trennt  die  Guten  von  den  Bösen  und 
zieht  aus  der  Schaar  jener  einen  Heuchler  mit  Gewalt  hinweg  zu 
diesen.  Den  Kaiser  Trajan  führt  er  zu  den  Guten  trotz  der  Ein- 
sprache eines  Teufels.  Ein  Kind  bittet  ihn  vergebens  um  diese 
Gnade ,  worauf  es  seinen  Vater  anklagt.  Gespräch  zwischen  Vater 
und  Sohn,  welche  durch  das  Urtheil  getrennt  sind.  Salomo  wird 
zu  den  Schlechten  verdammt.  Gespräch  zwischen  Petrus  und 
einem  Geistlichen,  zwischen  den  Armen   und  S.  Francesco,  den 


')  Muratori,   rer.  ital.  script.  I,  XXIV,   col.  1205  und  1209.    Vgl.  A.  Ebert, 
Jahrb.  für  roman.  und  engl.  Literatur  V,  51. 

2)  Vgl.  Burckhardt,  C.  d.  R.  i.  J.     S.  321. 

3)  Vgl.  G.  Galetti,  Poesie  di  Feo  Belcari,  Firenze  1833,  S.  LVIl  und  117. 
^)  Ebenda  S.  LVI  und  S.  Iigflf.    Vgl.  auch  Colomb  de  Batines,  Bibliografia 

delle   antiche   rappresentationi  Italiane   stamp.  n.  sec.  XV  e  XVI,  Firenze,   1852, 
S.  21  und  31. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  l8| 

Kaufleuten  und  S.  Niccolö  di  Bari,  den  Compagnie  della  disci- 
plina  und  S.  Hieronymus,  den  ehrlosen  Weibern  und  Maria  Mag- 
dalena, einem  Ehemann  und  seiner  Gattin,  allen  Sündern  und  der 
hl.  Jungfrau,  Verdammungsurtheil  Christi  [Cristo  con  irato  volto 
e  voce  terribile  dicc  a  quclli  dal  lato  sinistro).  Gespräch  zwischen 
einem  stolzen  Sünder  und  einem  demüthigen  Seligen.  Jedes  Laster 
tritt  in  einem  Repräsentanten  gegen  die  ihm  entgegengesetzte 
Tugend  auf.  Abschluss  durch  die  Antworten  des  hl.  Bernhardin, 
Christi,  des  Minos  und  seiner  Teufel.     Epilog  eines  Engels. 

Paolo  Bozzi  schildert  in  seiner  rapprcscntalione  dcl  giudicio 
universale  (Verona  1596)  mit  kräftiger  Phantasie  das  Walten  des 
Antichrist,  ehe  er  das  jüngste  Gericht  hereinbrechen  lässt.  Das 
Stück  beginnt  mit  einem  Prolog  der  Kirche.  Der  Teufel,  den 
S.  Michael  entfesselt  hat,  schliesst  seinen  Vertrag  mit  dem  Anti- 
christ: 

Dem.    Tu  vanne,  e  con  le  nostre  arme  fatali 

Spegni  '1  commun  nemico,  il  tristo  germe. 
Ant.     Ma,  doue  son  le  squadre  ?    ou'  i  soldati  ? 

I  Duci  ?    i  Capitani  ?    i  Caualieri  ? 
Dem.    Viui  sicur,  che  tutto  a  tempo  haurai. 

Ecco  d'oro,  e  d'argento  vna  gran  massa, 

Che  gia  molt'  anni  a  te  si  serba  in  terra: 

Con  questi  assoldarai  popoli,  e  genti; 

Con  questi  vincerai  Cittadi,  e  Regni; 

Con  questi  domarai  TOrto,  e  l'Occaso, 

E  che  non  ti  fara  soggetto  l'oro  ? 
Ant.     E  mi  farä  soggett  'anco  gli  Ebrei  ? 
Dem.    Seguiran  le  tue  insegne  anco  gli  Ebrei, 

Se  tu,  cangiato  di  Säule  il  nome, 

Ti  chiamerai  Giesü;  Quegli,  che  '1  grande 

Rettor  del  Ciel  a  la  sua  gente  altera 

Promise  da  prim'  anni. 
Ant.     Alcuna  fede 

Non  prestaranno  a  le  parole  mie. 
Dem.    I  fatti  faran  fede;  Hör  quest'  insegna 

Prendi  del  nostro  Regne;  e  tu  con  questa 

Richiamerai  da  morte  i  morti  in  vita; 

Farai  tremar  la  terra,  il  ciel  muggire; 

L'aria  empirai  di  fiamrae;  ed  a  le  scosse 

Di  questa  verga,  anch  'io  sarö  presente, 

E  miracoli,  e  segni,  e  gran  prodigi 

Teco  farö  si,  che  sarai  creduto 

II  ver  Messia  gii  profelato  a  tuoi. 
Ant.     Basta  il  presidio  sol  di  questa  verga; 

Che  mi  da  '1  cor  di  far  con  essa  tali 

Opre,  che  stupiran  l'eti  future. 


l82  I5as  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Dem.    Ma  se  alcun  fosse  pur  cosi  costante, 
Che  ne  per  segni  si  mouesse,  ad  oro; 
Tu  con  tormenti  graui,  e  morti  horrende, 
Lo  affiiggi,  e  stratia  in  guisa,  che  sia  essempio 
A  gli  altri,  ond'  a  obedirti  ogn'vno  impari. 
Ma  pria  de  la  tua  gente  ardita  sciegli 
Tribuni,  e  Duci;  e  fa,  che  apportin  guerra 
A  questa  parte,  e  a  quella,  e  tu  primiero 
Combatti  di  Sion  1'  eccelsa  torre, 
E  con  strane  battaglie,  e  con  l'Impero 
Doma  la  gran  Cittä,  prendi  la  gente, 
Pel  subito  terror  gib.  fatta  vile. 
Questa  fia  la  tua  sede;  quindi  '1  resto 
Del  mondo  ottenerai  con  le  tue  squadre, 
Per  tuo  sparse  a  debellar  il  mondo, 
Ne  fia  lieue  l'ardir,  ne  poco  il  prezzo. 

Der  Antichrist  wirbt  nun  ein  Heer  an  und  ernennt  „  Gamaliele" 
zu  seinem  Capitano,  belagert  und  erobert  Jerusalem,  die  Burg 
Zion,  hält  Reden  an  das  Volk,  thut  Wunder,  erweckt  einen  todten 
Jüngling,  lässt  die  Ungläubigen,  die  standhaften  Heiligen  und 
Propheten  Christi  hinrichten,  welche  singend  in  den  Tod  gehen. 
Nun  versammelt  Christus  die  Seinigen,  der  Weltuntergang  be- 
ginnt; die  Todten  werden  auferweckt,  die  Guten  und  Bösen  ge- 
schieden. Den  ersten  Act  beschliessen  die  Propheten,  den  zweiten 
die  Sybillen,  den  dritten  die  Engel,  den  vierten  die  Verdammten, 
den  fünften  die  zum  Himmel  emporsteigenden  Seligen  mit  einem 
Chorgesang.  Der  letzte  Theil,  welcher  das  jüngste  Gericht  schil- 
dert, lehnt  sich  ziemlich  an  die  früheren  Schilderungen  Araldi's 
und  Anderer.  Doch  ist  es  wahrscheinlich,  dass  auch  das  Walten  des 
Antichrist  von  (anderen)  Vorgängern  ähnlich  geschildert  wurde; 
denn  auch  in  der  Poesie,  zumal  im  Schauspiele,  herrschte  eine 
gelinde,  stufenmässige,  organische  Fortbildung,  obgleich  ihre 
raschere  Entwickelung  jener  der  übrigen  Künste  vorauseilt.  Man 
hielt  sich  an  die  gewohnten  Anschauungen,  an  das  traditionelle 
Schema.  Eine  besondere  Rolle  spielen  in  dem  Stücke  Bozzi's  die 
Söldner  und  Capitäne  des  Antichrist,  wie  bei  Signorelli.  —  Wie 
merkwürdig  aber,  dass  dieser  unter  das  Volk,  welches  der  Pre- 
digt des  Antichrist  lauscht,  die  Portraits  der  Vitelli  und  Baglioni 
mischte,  mit  welchen  er  doch  befreundet  war!  Denn  nur  in  dieser 
Gruppe  können  wir  die  von  Vasari  erwähnten  Portraits  vermuthen. 
Zwar  hat  er  auch  das  Portrait  seiner  selbst  und  Fiesole's  hin- 
zugefügt, jedoch  als  „/uor  d'  opera".  Die  Bildnisse  der  genannten 
Condottieri  sind  aber  mitten  unter  der  Gemeinde  des  Antichrist, 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  183 

mitten  im  Bilde  zu  suchen.  Geschah  dies  in  tendenziöser  Absicht 
gegen  die  Genannten,  welche  ihm  vielleicht  inzwischen  verhasst 
worden  waren,  oder  nur  ganz  naiv,  ohne  jede  persönliche  Be- 
ziehung aus  blosser  Künstler-Freude  am  Bildniss?  Das  letztere 
ist  wahrscheinlicher. 

Je  mehr  man  sich  mit  den  Einzelheiten  dieser  beiden  ersten 
Fresken  des  Cyklus  (welche  das  Walten  des  Antichrist  und  die 
ersten  Zeichen  des  Weltunterganges  darstellen)  beschäftigt,  desto 
mehr  wird  man  in  der  Vermuthung  bestärkt,  dass  Signorelli 
irgend  ein  Mysterienspiel  vom  Antichrist  und  Weltuntergang 
gesehen  oder  wenigstens  ein  Gedicht,  welches  diese  Stoffe  be- 
handelt, gelesen  habe.  Die  meisten  dieser  fraglichen  Gruppen 
und  Gestalten  sehen  fast  darnach  aus,  als  ob  sich  der  Maler  hie- 
mit  an  ein  zum  Voraus  orientirtes  Publicum  wende,  so  dass  dieses 
wohl  beim  Anblick  derselben  sogleich  wusste,  um  was  es  sich 
handle,  welcher  Vorgang  gem.eint  sei,  ja  däss  es  selbst  mit  Namen 
bereit  war,  wo  wir  jetzt  nur  eine  allgemein  menschliche  Inter- 
pretation gebrauchen.  Möglich,  dass  eine  Aufführung  in  Orvieto 
selbst  oder  anderwärts  dem  Maler  vorschwebte,  möglich  auch, 
dass  er  sich  an  die  Schilderungen  irgend  eines  feurigen,  phantasie- 
reichen Busspredigers  hielt,  dem  das  Volk  der  Gegend  mit  An- 
dacht zu  lauschen  gewohnt  war.  Gewiss  aber  ist,  dass  er  in  seiner 
ganzen  Schilderung  von  den  Vorschriften  und  Einreden  der  Kir- 
chengelehrten und  unmittelbar  vom  Kämmerer  abhängig  war. 
Von  jenen  mag  der  eine  oder  der  andere  nicht  nur  als  Prediger 
und  Bibelerklärer,  sondern  auch  als  Dichter,  Director  der  geist- 
lichen Schauspiele  die  Phantasie  des  Malers  wie  des  Volkes  inspi- 
rirt  und  so  das  geistige  Wesen  der  Fresken  vorbereitet  haben. 


In  einem  aus  dem  XV.  Jahrhundert  rührenden  Drucke  einer 
italienischen  Aufführung  des  jüngsten  Gerichtes  befindet  sich  ein 
Holzschnitt,  der  einen  Mönch  auf  der  Kanzel  darstellt').  Dies  eine 
Beispiel  unter  vielen  bezeugt  zur  Genüge  den  Zusammenhang  der 
Bussprediger  mit  dem  Cultus  der  Idee  vom  Weltende.  Besonders 
waren  es  die  Visionen  Savonarola's,  welche  die  Phantasie  der  Zeit 
ergriffen.  In  seinem  Feuergeist  hatte  die  Bussbestrebung  einen 
drohenden  Charakter  angenommen.  Das  Elend  seiner  Nation ,  die 
üppige  Frivolität  seiner  Zuhörer  und  vor  Allem  die  Verlotterung 


')  Batines,  Bibliogr.  d.  ant.  rappr.  S.  21 


184  I^äs  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

der  Kirche,  welcher  er  angehörte,  gab  seiner  Mystik  eine  gereizte 
Be2iehung  auf  das  Concrete.  Eine  ergiebige  Amme  fand  sie  zu- 
gleich im  Studium  der  alttestamentlichen  Propheten ').  Unermüd- 
lich in  der  Rede  sich  übend,  wurde  er  immer  bestimmter,  heftiger; 
seine  Verheissungen  verbanden  sich  mit  den  geschichtlichen  Wen- 
dungen und  drangen  mit  dem  Anhauche  furchtbarer  Nähe  gleich 
der  gespenstischen  Vorboten  des  Geschickes  selbst  auf  die  Ge- 
müther ein.  So  terrorisirte  er  a^uch  die  sarkastischen  Florentiner. 
„Denn  eng  mit  dem  herrschenden  Heidenthum  hing  zugleich  jene 
abergläubische  Furcht  zusammen,  die,  wie  eine  unheimliche 
Wolke  über  der  Festfreude  der  Medicäerstadt  schwebte.  Das 
war  die  Kehrseite  der  humanistischen  Aufklärung,  die  sich  so 
sicher  auf  Piaton  und  Aristoteles  gegründet  wähnte.  Die  Gebil- 
detsten glaubten  an  Geister  und  Traumgesichte,  an  den  Einfluss 
der  Gestirne,  an  die  verborgenen  Kräfte  der  Steine  und  der 
Thiere" "). 

Diese  allgemeine,  nicht  nur  auf  Florenz  beschränkte  Bangig- 
keit, welcher  Savonarola  Ausdruck  gab  und  welche  er  zu  seinem 
Zwecke  benutzte,  trat  mehr  als  einmal  beim  kleinsten  wie  beim 
grössten  Anlasse  hervor,  besonders  aber  am  Ende  des  Jahrhun- 
derts. Das  im  Jahre  1495  ausbrechende  vialum  Francicuvi  wurde 
als  göttliches  Strafgericht  aufgefasst,  ebenso  die  Tiberüber- 
schwemmung in  Rom.  Als  Lorenzo  de'  Medici  starb,  hatten  es 
die  Florentiner  mit  allerlei  düsteren  Vorzeichen  zu  thun.  Beson- 
ders erschreckte  sie  der  Blitzstrahl,  der  die  Laterne  von  S.  Maria 
del  Fiore  zerstörte.  In  den  letzten  neunziger  Jahren  hatten  auch 
die  Gräuel  und  Tücke  des  „Duca  Valentine"  und  der  Sieg  der  Tür- 
ken bei  Sapienza  zur  Steigerung  dieser  allgemeinen  Alteration 
beigetragen.  Gregorovius  sagt  von  jener  kritischen  Zeit:  „Der 
politische  Horizont  Italiens  war  damals  so  tief  verfinstert,  dass 
eine  Katastrophe  im  Gemeingefühle  lag"^).  Doch  schon  früher 
hatte  dies  aus  dem  Mittelalter  vererbte  Wechselfieber  der  Geister 
wiederum  so  acuten  Charakter  angenommen. 


')  „Die  Geschichte  des  jüdischen  Volkes  ist  ja  in  der  That  nur  eine  Kette 
von  Uebertretungen  und  beständigen  Strafen.  Darum  fand  Savonarola  in  ihr  un- 
zählige Argumente,  um  zu  beweisen,  dass  die  allgemeine  Verderbniss  der  Kirche 
die  Geissei  des  göttlichen  Zornes  unvermeidlich  mache".  P.  Villari,  Gesch.  G.  Sa- 
vonarola's,  übers,  von  AI.  Berduschek,  1868,  S.  62. 

^)  W.  Lang,  Transalpinische  Studien.    Bd.  I.     S.  144. 

3)  Gregorovius,  VII,  410;  vgl.  294,  385,  409,  414;  W.  Roscoe  (Henke),  Papst 
Leo  X.,  I,  51,  52. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  ige 

In  dem  kleinen  Bergstädtchen  San  Gimignano  (im  Jahre  1484) 
war  es,  wo  Savonarola  zum  ersten  ^Mal  sein  Programm  offenbarte, 
welches  sich  in  die  drei  Sätze  zusammenfasste: 

Die  Kirche  wird  gezüchtigt  werden 

Und  dann  erneuert; 

Und  das  wird  bald  sein. 

Im  Jahre  i486  wanderte  er  durch  die  Lombardei ;  den  Brescia- 
nern  legte  er  die  Apokalypse  aus  und  erschreckte  sie  durch  seine 
grässlichen  Prophezeiungen  auf's  Aeusserste').  —  Als  mit  dem 
Pontificate  Borgia's  die  Steuernoth  des  Volkes  und  die  Verbrechen 
und  Laster  der  „grandi"  so  hohen  Grad  erreichten,  sah  Savona- 
rola träumend  hoch  am  Himmel  eine  Hand  mit  einem  Schwert, 
worauf  geschrieben  stand:  Gladius  Dei  super  terram  cito  et 
velocitcr^).  Zugleich  hörte  er  viele  Stimmen,  welche  den  Guten 
Barmherzigkeit  versprachen,  die  Bösen  mit  Strafen  bedrohten  und 
riefen,  der  Zorn  Gottes  sei  nahe.  Plötzlich  wendete  sich  das 
Schwert  gegen  die  Erde,  die  Luft  verfinsterte  sich,  es  regnete 
Schwerter,  Pfeile  und  Feuer,  furchtbare  Donnerschläge  ertönten 
und  die  ganze  Erde  verwüsteten  Krieg,  Hungersnoth  und  Pest. 
Diese  Vision  wurde  später  auf  unzähligen  Stichen  und  Medaillen 
dargestellt.  Wenn  er  (im  Jahre  1493)  in  seiner  Florentiner-Predigt 
über  den  Psalm  Quam  bo?ius  sagt:  „Sieht  der  Teufel  einen 
Mensch  schwach,  so  versetzt  er  ihm  Schläge  mit  der  Axt,  um  ihn 
in  die  Sünde  fallen  zu  machen.  —  Der  Teufel  hat  seine  Schaar 
zusammengerufen,  und  mit  gewaltigen  Schlägen  haben  sie  die 
Thüren  des  Tempels  selbst  angegriffen";  wenn  er  weiterhin  aus- 
ruft: „O  Herr  Gott,  du  hast  es  gemacht  wie  ein  erzürnter  Vater 
und  hast  uns  von  dir  gestossen.  So  beschleunige  wenigstens  die 
Strafe  und  die  Züchtigung,  damit  wir  bald  zu  dir  zurückkehren 
können,  effuude  iras  tuas  in  ge7ites!'\  so  erinnert  das  ganz  eigens 
an  den  drastischen  Sinn  Signorelli's.  Während  der  Fastenzeit 
dieses  Jahres  hatte  er  ausführlich  von  diesen  nahen  Strafen  ge- 
sprochen und  die  Ankunft  eines  neuen  Cyrus  verkündigt,  der 
Italien  siegreich  durchziehen  werde.  Fra  Benedetto  wiederholt 
die  Worte  seines  Meisters  in  folgenden  Versen: 

Presto  vedrai  suminerso  ogni  tiranno,       |   Bald  wirst  du  sehen,  wie  die  Tyrannen 
E  tutta  Italia  vedrai  conquistata  \  fallen, 

j        Und  ganz  Italien  erobert  wird 


')  ViUari,  62,  63. 

*)         ,.        113-   114.   130,   132. 


löö  JJiii  jüngste  Gericht  in  Ürvieto. 

Con  sua  vergogna  e  vituperio  e  danno.   '       Zu  seiner  Schande,  Schmach  und  Scha- 
Roma,  tu  Sarai  presto  captivata,  den. 

Vedo  venir  in  te  coltel  dell'  ira,  O  Rom,  auch  du  wirst  bald  genommen 

Et  tempo  i  breve  e  vola  ogni  giornata.  werden! 

\       Ich   seh   das  Schwert   des  Zornes   auf 
dich  stürzen. 
Die  Zeit  ist  kurz  und  schnell   fleucht 
jeder  Tag.') 

Als  Karl  VIII.  von  Frankreich  sich  gegen  das  unvorbereitete 
Florenz  wandte  und  die  erste  phantastische  Nachricht  hievon  in 
die  Stadt  drang,  ein  zahlloses  Heer  wilder,  unbesiegbarer  Gigan- 
ten*) rücke  heran,  da  strömte  alles  Volk  in  banger  Erwartung  in 
den  Dom,  um  Savonarola  zu  hören.  Kopf  an  Kopf  harrten  sie  in 
höchster  Spannung  schon  seit  mehreren  Stunden.  Endlich  bestieg 
er  die  Kanzel;  die  Aufmerksamkeit  und  die  Stille  waren  noch 
grösser  als  gewöhnlich.  Nachdem  er  die  Blicke  über  die  Zuhörer 
hatte  gleiten  lassen  und  ihre  ausserordentliche  Beklemmung 
wahrgenommen,  rief  er  mit  furchtbarer  Betonung:  „£cce  ego 
adducam  aqiias  super  ierras.''  Diese  Worte  zündeten,  als  wäre 
ein  Blitz  in's  Gotteshaus  gefahren  und  schienen  ein  unheimliches 
Grauen  in  allen  Gemüthern  zu  erregen^).  Jeder,  der  ihn  damals 
gehört  hatte,  ging  wie  halbtodt  und  sprachlos  in  der  Stadt  herum''). 
Pico  della  Mirandola  erzählt,  ein  Schauder  sei  ihm  durch  alle 
Glieder  gegangen  und  die  Haare  haben  sich  ihm  gesträubt. 

Aehnliches,  nur  nicht  ebenso  Historisch-Bedeutsames,  berich- 
tet die  Geschichte  von  den  Erfolgen  eines  Bernardino  da  Siena, 
Fra  Roberto  da  Lecce,  Fra  Alberto  da  Sarziano,  Giovanni  Capi- 
strano,  Jacopo  della  Marca,  Fra  Michele  da  Carcano.  Im  späteren 
Verlaufe  des  Mittelalters  hatte  die  Predigt  in  der  ohnedies  von 
Hause  her  vorzüglich  der  pomphaften  Massenwirkung  zuneigen- 
den Kirche  Italiens  immer  mehr  Boden  verloren.    Hingegen  er- 

')  Frä  Benedetto,  Cedrus  Libani;  ein  kleines  Gedicht,  welches  Padre  Mar- 
chese  im  Archivio  Storico  veröffentlicht  hat;  Cap.  2:  „Zusammenstellung  der 
Prophezeiungen,  welche  der  Verfasser  von  dem  Propheten  Hieron} mus  bei  der 
Erklärung  der  Arche  Noah's  predigen  hörte,  zu  einer  Zeit,  als  noch  nicht  der 
geringste  Argwohn  von  bestehenden  Leiden  vorhanden  war."  P.  Villari,  Gesch. 
G.  Savonarola's,  S.  135. 

^)  lieber  den  erschreckenden  Eindruck,  den  das  Aussehen  und  die  wilde 
Kriegsführung  der  in  der  Mehrzahl  aus  Deutschen  bestehenden  französischen  Armee 
auf  die  Italiener  machte,  vgl.  Gregorovius,  VII,  365,  369. 

3)  Villari,  S.    13s. 

4)  So  berichtet  Cerretani  in  einem  autographischen  Manuscript  in  der  Maglia- 
bechiana;  Villari,  S.   136. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  jgy 

hob  sich  im  XJII.  Jahrhundert  die  Reaction  der  Predigerorden, 
welche  dann  mit  der  Verwilderung  und  Ankerlosigkeit  der  fol- 
genden Zeiten  eine  wachsende  Bedeutung  gewannen.  Die  bar- 
barischen Schauspiele  der  Inquisition,  welche  gleichsam  die  Höl- 
lenstrafen anticipirten,  gaben  die  besten  Vorbilder  zur  Aus- 
denkung derselben  ab.  Je  toller  es  zuging,  desto  eifriger  strömte 
das  Volk  solchen  heiligen  Männern  zu  und  Hess  sich  mit  athem- 
loser  Andacht  das  Vorgefühl  der  letzten  Dinge  über  die  Seele 
schauern.  "Wenn  uns  die  ungeheuren  Erfolge  dieser  Redner 
wegen  ihrer  scholastischen  Methode  unbegreiflich  erscheinen,  so 
müssen  wir  vor  Allem  den  Eindruck  ihrer  Persönlichkeit,  die 
breiten  Einschiebsel  über  die  Tagesfragen  und  überhaupt  die  Er- 
regtheit der  öffentlichen  Stimmung  bedenken.  Der  Hohn  der 
Humanisten  schadete  nur  den  unbedeutenden  unter  ihnen,  die  be- 
gabten, feurigen  hatten  ungeschmälerten  Erfolg. 

Noch  heute  ist  diese  Ueblichkeit,  von  Zeit  zu  Zeit  mit  don- 
nernder Rede  das  Weltgericht  auszumalen,  in  Italien  nicht  er- 
loschen. Ein  vorzüglicher  Werth  wird  in  den  einsamen  Klöstern 
auf  die  Bussreden  um  Mitternacht  gelegt,  wo  die  Schatten  dem 
zitternden  Novizen  vor  den  Augen  lebendig  werden  wollen,  der 
Vorhang  der  Nacht  sich  zu  theilen  scheint  und  die  Gluthwelt  der 
Hölle  ihm  entgegengähnt. 

Es  kann  wohl  kein  Zweifel  sein,  dass  unser  Signorelli  mehr 
als  einmal  Zuhörer  solcher  warnenden,  terrorisirenden  Mönche 
war,  um  so  weniger,  als  gerade  Umbrien  mit  Vorliebe  von  ihnen 
durchpilgert  wurde.  Es  ist  aber  besonders  wahrscheinlich,  dass 
er  nicht  ohne  Anregung  von  Savonarola  blieb;  denn  er  neigt  sich 
ganz  verwandt  mit  ihm  (wie  wir  schon  im  vorhergehenden  Ab- 
schnitt betont  haben)  m.ehr  zum  negativen  Begriffe  der  Strafe  als 
zum  positiven  der  Reue  und  himmlischen  Barmherzigkeit. 


Indem  wir  uns  im  Folgenden  bei  der  Erwägung  der  histori- 
schen Prämissen  an  die  Reihenfolge  des  Cyklus  halten  und  nun 
zu  den  transcendentalen  Partien  übergehen,  welche  die  Vorgänge 
nach  dem  Weltuntergänge  schildern,  haben  wir  es  auch  wieder 
mit  Bestimmungen  rein  theologischer  Natur  zu  thun,  wie  denn 
überhaupt  der  allgemein  kirchliche  Charakter  der  orvietanischen 
Gemälde  das  Vorwiegende  bleibt.  „Zwischen  den  künstlerischen 
Darstellungen  und  den  scholastischen  Bestimmungen  fand  eine 


l88  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  • 

unverkennbare  Wechselwirkung  statt,   so  dass  sich  eines  durch 
das  andere  erklärt."') 

Nicht  nur  einzelne  Bibelstellen,  sondern  auch  spätere  Dog- 
mensätze sind  hier  vornehmlich  in  den  Gemälden  der  Aufer- 
stehung, der  Krönung  der  Seligen  und  der  himmlischen  Autori- 
täten an  der  Decke  nachweisbar  und  hier  zuvörderst  werden  wir 
die  Bestimmungen  der  ,,orvietanischen  Magister  der  heiligen 
Schrift"  zu  verm.uthen  haben. 

Die  Körper  der  durch  die  Posaunen  erweckten  Menschen 
sind  von  Signorelli  jugendlich  kraftvoll  gebildet.  Der  Apostel 
Paulus  nimmt  einen  neuen,  aber  vergeistigten  Leib  an:  „Es  wird 
gesäet  in  Unehre  und  wird  auferstehen  in  Kraft"  (i.  Kor.  15,  43). 
Er  spricht  auch  einmal  von  einer  Ueberkleidung,  „auf  dass  das 
Sterbliche  würde  verschlungen  vom  Leben"  (2.  Kor.  5,  4.)  Hiero- 
nymus  neigte  sich  bald  der  gröberen  Lehre  des  Epiphanius  zu, 
welche  darauf  drang,  dass  derselbe  Körper  denselben  Gliedern 
wieder  wachse  ohne  eine  andere  Veränderung,  als  dass  das  Fleisch 
unsterblich  werde.  Augustinus  fügt  noch  ausdrücklich  bei,  dass 
dieser  neue  Körper  nach  der  Wiederaufsammlung  seiner  zer- 
streuten Materie  von  aller  Verunstaltung  frei  sein  und  sich  der 
eine  gleich  gross  wie  der  andere  im  Altersgepräge  von  30  Jahren 
erheben  werde ^.  Seine  Bestimmung  ist  in  der  abendländischen 
Kirche  durchgedrungen.  Petrus  Lombardus  giebt  ihr  eine  ana- 
logische Wendung  auf  den  Heiland,  indem  er  sagt,  die  Aufer- 
stehenden werden  sich  in  dem  Alter  zwischen  30  und  i;^  Jahren 
befinden,  in  welchem  Christus  lehrte.  Die  Darstellungs weise 
Signorelli's  steht  hiemit  keineswegs  im  Widerspruch,  obgleich 
er  Gerippe  beifügt.  Diese  sind  eben  noch  nicht  fertig  und  reif 
zum  Gerichte,  die  beigefügte,  natürlich  aber  sehr  magere  Gestalt 
scheint,  wie  bereits  erwähnt,  den  Process  der  beginnenden  Ueber- 
kleidung zu  vergegenwärtigen.  Vielleicht  hat  hiebei  der  Maler 
auch  an  eine  Stelle  in  Dante  gedacht: 

Pill  non  si  desta,  Der  hebt  sich  niemals  wieder, 

Di  qua  dal  suon  dell'  angelica  tromba     '    Bis  beim  Posaunenklang  aus  Himmels- 
Quando  verrä  la  nimica  podesta,  !  thor 

Die   Macht,    die    feindlich    ihm,    weckt 
seine  Glieder. 


')  Hagenbach,  Dogmengeschichte  S.  486. 

'}  Vgl.  K.  Gieseler's  Kirchengesch.  U^Sj)  VI.  Bd.  Abth.  II.,  S.  435—427. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  igg 

Ciascun  ritroverh  la  trista  tomba.  j   Zum   Grab   eilt   jeder    dann    auf's   Neu 

Ripiglieri  sua  carne  e  sua  figura   !  hervor, 

UdirJi  quel  che  in  eterno  rimbomba.         ;   Gestalt   und  Fleisch   sich   nochmal   um- 
Inf.  6/95—99.  zulegen, 

Und  hört,   was  ewig   fortdröhnt  seinem 
Ohr. 

Netter. 

Die  Schreckenslosigkeit  dieser  frei  dastehenden  Figuren  er- 
klärt Luzi  mit  einem  Paulinischen  Citate:  „Denn  er  selbst,  der 
Herr,  wird  mit  einem  Feldgeschrei  und  mit  der  Posaune  Gottes 
herniederkommen  vom  Himmel  und  die  Todten  in  Christo 
werden  auferstehen  zuerst"  (i.  Thess.  4,  16). 

Mit  Bezug  auf  ein  Wort  des  Propheten  Joel  (3, 7)  wurde  häufig 
das  Thal  Josaphat  als  Schauplatz  des  Gerichtes  bezeichnet.  Je- 
doch hatte  das  bei  den  Scholastikern  eine  uneigentliche  Bedeu- 
tung. Thomas  von  Aguino,  der  Lehrer  Dante's,  sagt  in  seinem 
Elucidarium:  Vallis  JosapJiat  dicitur  vallis  judicii.  Vallis  est 
semper  juxta  montcm.  Vallis  est  hie  viundus,  mons  est  coeluni. 
In  vallc  ergo  fit  Judicium  i.  e.  in  isto  mundo."^)  Hiemit  stimmt 
die  unempirische  Bodenbehandlung  des  Malers  vollkommen  über- 
ein. Bei  solchen  transcendenten  Stoffen  verschmähte  die  religiöse 
Empfindung  eine  realistische  Naturschilderung,  welche  überdies 
auch  noch  das  mangelnde  Können  wohl  nicht  ungeme  vermied. 

Im  Bilde  des  Höllensturzes  der  Verdammten,  ihrer  Kneblung, 
Peinigung  und  Wegführung  ins  Feuer  vereinigen  sich  kirchlich 
traditionelle  Anschauungen  mit  dantesken  Motiven.  Die  vollauf 
engagirten  Teufel  fallen  mehr  als  die  Teufel  aller  Vorgänger 
Signorelli's  durch  ihren  menschenhaften  Typus  auf.  Das  ist  zu 
betonen  trotz  der  theilweisen  Beigabe  von  Flügeln,  Spitzohren, 
Hörnern  u.  A. 

Im  Jahre  1444  malte  Baldovinetti  für  Castagno  auf  Leinwand 
eine  Hölle  mit  vielen  Nackten  und  höllischen  Furien,  welche  von 
Lodovi'co  Gonzaga  bestellt  war^).  Ob  Signorelli  dies  Bild  oder 
die  Skizze  dazu  in  Florenz  gesehen  und  hiedurch  Anregung  er- 
fahren hatte,  muss  dahingestellt  bleiben,  solange  wir  keine  nähere 
Vorstellung  von  diesem  Werke  Baldovinetti's  haben.  Furien  fin- 
den sich  jedenfalls  in  der  orvietanischen  Hölle  nicht.  Da  wir 
soviele  Anzeichen  von  theologischen  Rücksichten  in  diesem 
ganzen  Cyklus  wahrnehmen,  ist  auch  wohl  die  Hypothese  berech- 


')  Vgl.  L.  Gieseler's  Kirchengeäch.  IV.  Bd.  II.  Abth.  S.  567. 
')  Vgl.  Zahn,  Jahrb.  II,   1869,  S.  368. 


jqo  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

tigt,  dass  Signorelli  hier  bei  der  Darstellung  seiner  Teufel  in- 
direkt von  manichäistischen  Nachwirkungen  geleitet  wurde.  Nach 
Manes  hat  der  Höllenfürst,  der  zweifüssige  Dämon,  eine  riesen- 
hafte Menschengestalt.  Sein  Leib  gleicht  dem  des  Urmenschen. 
„Da  nämlich  der  materielle  Leib  das  Werk  des  Fürsten  der  Fin- 
sterniss  ist,  da  die  Erzeugung,  wodurch  das  materielle  Leben  fort- 
gepflanzt wird,  ein  dämonisches  Werk  ist  und  der  Erzeuger  dem 
Erzeugten  sowohl  das  eigene  Wesen  als  die  eigene  Gestalt  mit- 
theilt, so  musste  folgerichtig  der  Fürst  der  Finsterniss  die  Men- 
schengestalt tragen,  da  das  Erzeugte  das  Ebenbild  des  Erzeugers 
ist."')  Das  Anthropomorphistische  in  der  Götterbildung  wird  vom 
Manichäismus  in  interessanter  logischer  Umkehrung  von  Ursache 
und  Wirkung  dargelegt.  Wir  sagen:  Der  unverstandenen  Natur 
wird  von  dem  Menschen,  der  nicht  von  sich  selbst  abstrahiren 
kann,  ein  menschlicher  Begründer  unterschoben.  Der  Manichäer 
thut  dies,  d.  h.  er  vollzieht  blindlings  die  Unterschiebung  und 
sagt  dann:  Weil  wir  dieCreaturen  dieses  Begründers  sind,  müssen 
wir  an  uns  selbst  sein  Abbild  haben.  In  Wahrheit  ist  dieser  an- 
gebliche Schöpfer  unser  Geschöpf,  sein  Leib  geistiges  Product 
nach  dem  Vorbilde  unseres  Leibes  und  deshalb  wird  er  mensch- 
lich vorgestellt.  Nicht  wir  sind  ihm  ähnlich  geschaffen,  sondern 
er  uns  in  unserer  subjectiv  beschränkten  Einbildung.  —  In  der 
Periode  vom  vierten  bis  zum  sechsten  Jahrhundert  wird  dann  die 
Menschengestalt  des  Teufels  von  der  Kirche  allgemein  ange- 
nommen. „Der  Kampf  mit  dem  Manichäismus  wirkte  in  dem 
Sinne  sollicitirend  auf  die  Gestaltung  des  christlichen  Teufels,  als 
sich  gerade  von  dieser  Zeit  ab  die  Vorstellung  von  dessen  mensch- 
licher Gestalt  festsetzte"^).  Erst  mit  dem  eigentlichen  Mittelalter 
beginnen  die  phantastischen  Ideen  und  Bilder  von  thierartigen 
Teufeln.  Signorelli  erscheint  also  mit  den  seinigen  reformatorisch, 
er  geht  auf  die  alte  manichäisch-byzantinische  Satzung  zurück.  — 
Freilich  ist  dies  auch  noch  von  einem  anderen  Gesichtspunkte 
aufzufassen,  von  dem  speciell  künstlerischen  desRisorgimento  und 
dem  seiner  individuellen  Phantasie.  Wir  werden  darauf  in  dem 
folgenden  Abschnitt  zurückkommen. 

Die  Teufel  fallen  aber  auch  durch  ihr  besonderes  Gepräge 
und  Gebahren  auf.  Ihre  grandiose  Niedertracht,  ihre  furchtbare 
Geschäftsmässigkeit  erinnert  an  die  kräftigen  Titel  Tertullian's: 


')  RoskoflF,  Gesch.  des  Teufels,  S.  261. 
'}  Ebenda,  S.  283. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  igi 

Die  Scharfrichter,  die  Strafdiener  Gottes  (viinistri  focnaruvi); 
auch  an  eine  Schilderung  des  heiligen  Antonius:  „Das  Antlitz 
der  bösen  Geister  ist  grauenhaft,  ihre  Stimme  schrecklich,  ihre 
Bewegungen  gleichen  denen  verbrecherischer  Menschen"').  Die 
verschiedenen  Gestalten ,  in  welchen  denselben  die  Hölle  zu  ver- 
suchen trachtet,  als  lockendes  Weib,  als  eine  aus  den  Mauern 
hervorbrechende  Schaar  von  Löwen,  Bären,  Leoparden,  Schlan- 
gen, haben  die  Bedeutung  von  Metamorphosen,  nicht  die  der  Ur- 
gestalt').  — 

Die  drei  kriegerischen  Erzengel  in  der  Höhe,  welche  für  Sig- 
norelli  so  charakteristisch  sind,  haben  schon  ziemlich  ähnliche 
Vorfahren  in  dem  Portalfresco  Giotto's  in  der  Scrovegni-Capelle 
zu  Padua.  Noch  mehr  verwandt  sind  jedoch  die  fünf  ritterlichen 
Zorn-Engel  im  Campo  Santo  zu  Pisa,  welche  die  Scheidung  der 
Guten  und  Bösen  durchsetzen.  Sie  haben  sich  aus  dem  zuweilen 
an  Christi  Stelle  gedachten  richtenden  Erzengel  Michael  malerisch 
vervielfältigt.  Hier  in  der  Composition  SignoreUi's  ist  freilich  das 
Amt  dieser  himmlischen  Schutzleute  nur  indirect  motivirt,  weil 
eben  der  unmittelbare  Gegensatz  des  Himmels  fehlt.  Diesen  kann 
man  sich  dazu  denken.  —  Dagegen  muss  es  als  ganz  selbstän- 
diger Einfall  bezeichnet  werden,  dass  er  über  dem  folgenden  dan- 
tesken  Fresco  der  Vorhölle  wiederum  zwei  wehrbare  Erzengel  in 
die  Luft  stellt. 

In  der  Begrüssung  der  Seligen  hat  Signorelli  besonders  das 
geläufige  Symbol  der  Bekrönung  zu  anschaulichen  Motiven  be- 
nutzt. Thomas  von  Aquino  nimmt  verschiedene  Gaben  {dotes)  der 
Seligkeit  an,  neben  der  Corona  aurea  für  alle  Seligen,  aurcolae 
für  Märtyrer  und  Heilige,  Mönche  und  Nonnen.  —  Auch  das 
himmlische  Orchester  im  oberen  Theile  des  Gemäldes  zählt  zu 
den  vornehmlichsten  Genüssen,  welche  der  Glaube  vom  Himmel 
erwartet:  „0  qualis  voht-ptas  auditus  illormn,  quibus  mcessatiter 
sonabunt  harmoniae  coelorum  et  concentus  Angeloruvi,  dulcisona 
Organa  onmium   Sanctorum"'    (Elucid.    c.    77).    Auch    Dante   ist 


')  Roskoff,  Gesch.  des  Teufels,  S.  234,  240,  278. 

^)  Den  sprichwörtlichen  Teufelsstrick  hat  sich  kein  Künstler  so  vornehmlich 
zu  malerischen  Motiven  ausersehen  wie  Signorelli  in  diesem  Fresco.  In  der  citirten 
Handschrift  eines  Schauspiel's  vom  jüngsten  Tag  aus  dem  Kloster  Rheinau  (vgl. 
S.  57)  ruft  der  Teufel:  „Nu  wol  uff,  ich  wil  üch  seilen,  die  helle  wil  ich  mit 
üch  theilen!"  Eine  Analogie  mit  der  üblichen  bildlichen  Darstellungsweise,  auf 
welche  Mone  a.  O.  aufmerksam  miacht.' 


ig2  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

immer  wieder  entzückt  von  der  himmlischen  Musik  (vgl.  z.  B. 
Parad.  23,  97): 

Qualunque  melodia  piii  dolce  suona 
Quaggiü,  e  piü  a  s6  l'anima  tira, 
Parebbe  nube  che  squarciata  tuona. 

Die  Körper  der  Seligen,  völliger  gebildet  als  die  in  den  Fres- 
ken der  Auferstehung  und  Hölle,  scheinen  uns  mit  dem  Zustande 
der  Verklärung  nicht  zu  harmoniren.  Es  ist  hiefür  nicht  nur  die 
Subjectivität  des  Malers,  sondern  auch  das  Wesen  der  italieni- 
schen Phantasie  überhaupt  in  Anschlag  zu  bringen.  Aus  der  süd- 
lichen Wiege  des  katholischen  Christenthums  ist  nach  kurzer 
Kindschaft  eine  saftige  Gestalt  hervorgegangen,  welche  dann 
später  so  üppig  sich  geberdet,  dass  es  dem  Geiste  und  demDoctor 
Luther  zu  viel  wird.  Zu  näherem  Verständniss  mag  man  dabei 
auch  an  die  Worte  Dantes  denken: 

Come  la  carne  gloriosa  e  Santa  j  Ist    heil'gen    Fleisch's    Erneuerung   ge- 

Fia  rivestita,  la  nostra  persona  _       schehen, 

Piü  grata  sia,  per  esser  tutta  quanta.  Wird  unser  Wesen  Gott  gefäll'ger  sein, 

Parad.  14,  43.  Weil's    dann    in    seiner  Ganzheit   wird 

;  bestehen. 

I  Notter. 

In  der  Fortsetzung  dieses  Gemäldes  auf  der  linken  Hälfte 
der  Portalwand  ist  bezüglich  der  über  einem  Fenster  halb  sicht- 
baren, weiter  emporgerückten  Gestalt  zu  bemerken,  dass  die  ge- 
wohnte Vorstellung  des  Glaubens  in  der  Annahme  bestärken  muss, 
der  Maler  habe  hier  ein  beginnendes  Emporschweben  andeuten 
wollen.  Paulus  sagt  (i.  Thess.  17):  „Darnach  wir,  die  wir  leben 
und  überbleiben,  werden  zugleich  mit  denselbigen  hineingerückt 
werden  in  den  Wolken,  dem  Herrn  entgegen  in  der  Luft,  und 
werden  also  bei  dem  Herrn  sein  allezeit."  Michelangelo  hat  in 
der  Sistina  dieses  Motiv  des  Flüggewerdens,  des  erfolgreichen, 
wunderbaren  Auftrachtens  herrlich  durchgeführt.  Bei  Signorelli 
kommen  umgekehrt  die  Engel  herab. 

In  den  Deckengemälden  ist  den  himmlischen  Herrschaften 
eine  reiche  Schaar  irdischer  Heiliger  zugereiht,  ähnlich  wie  in 
früheren  Darstellungen  dieses  Gegenstandes,  hier  nur  viel  massen- 
hafter. Die  Beigesellung  dieser  Gestalten  zum  Fällen  des  ewigen 
Urtheils  verkündet  schon  das  neue  Testament:  „Jesus  aber  sprach 
zu  Ihnen:  Wahrlich,  ich  sage  euch,  dass  ihr  mir  seid  nachge- 
folget,  in  der  Wiedergeburt,  da  des  Menschen  Sohn  wird  sitzen 
auf  dem  Stuhl  seiner  Herrlichkeit,  werdet  ihr  auch  sitzen  auf  zwölf 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvielo. 


'93 


Stühlen,  und  richten  die  zwölf  Geschlechte  Israel."  (Matth.  19,28). 
Paulus  fragt  die  Korinther  (I,  6,  2):  „Wisset  ihr  nicht,  dass  die 
Heiligen  die  Welt  richten  werden?"  —  Dieser  Glaube  bekam  dann 
später  eine  bittere  Verschärfung,  als  die  Verfolgung  der  Häre- 
tiker in  Scene  gesetzt  wurde.  Apostel  gab  es  keine  mehr,  aber 
Mönche,  „und  da  nun  eben  die  Älönche  den  höchsten  Grad  der 
Frömmigkeit  schon  auf  der  Welt  erreicht  hatten,  so  konnte  die 
Zeit,  welche  die  Inquisition  in  ihre  Hände  legte,  auch  mit  dem 
Gedanken  sich  befreunden,  jenseits  von  ihnen  gerichtet  zu 
werden.'") 


Die  dantesken  Partien  des  Cyklus,  welche  hauptsächlich  in 
dem  Gemälde  der  Vorhölle  und  in  mehreren  Grisaillen  enthalten 
sind,  stehen  in  einem  sehr  natürlichen  fliessenden  Zusammenhange 
mit  den  streng-kirchlichen.  Dante,  der  Dichter,  stand  ja  dem  re- 
ligiösen Leben  seiner  Zeit  fast  so  nahe  wie  die  Priester  und  Kir- 
chengelehrten. Wir  wissen,  dass  die  damaligen  Prediger  neben 
einem  Schwall  von  Citaten  aus  der  Bibel  und  den  Kirchenvätern 
auch  solche  aus  Dante  und  Petrarca,  ja  selbst  aus  Virgil,  Ovid 
und  anderen  antiken  Autoren  vorzubringen  pflegten;  ja  dass  zu- 
weilen Dante's  divina  coniedia  wie  die  Bibel  in  der  Kirche  erklart 
und  auf.gelegt  wurde.  Der  mittelalterliche  Dante  selbst  ist  ja 
wesentlich  theologisch;  seine  göttliche  Komödie  erwuchs  theil- 
weise  gewiss  auch  aus  der  rhetorischen  Praxis  der  Geistlichkeit, 
aus  ihrem  fanatischen  Eifer,  ein  lebendiges,  ergreifendes  Bild  der 
letzten  Dinge  zu  entwerfen,  ebenso  wie  aus  den  dogmatischen 
Reflexionen  darüber.  Die  Inspiration,  welche  Signorelli  von  ihm 
erfuhr,  ist  so  gewaltig,  dass  er  ihm  in  seiner  Weise  als  Maler 
gleichsam  mimisch  ähnlich  wurde,  wie  keiner  vor  oder  nach  ihm. 
Dies  nicht  sowohl  im  Einzelnen  als  im  Geiste  des  Ganzen. 

Dante's  transcendente  Welt  hat  eine  peinliche  Topographie. 
Man  wird  schwer  klug  aus  dem  Gefüge  dieser  Kreise.  In  seinem 
inferno  und  purgatorio  gehen  wir  herum  wie  in  einem  zauber- 
haften Bergwerk;  sein  Paradies  ist  ein  System  von  Luftschichten 
und  irisirenden  Lichtabstufungen,  in  welchem  bald  alles  feste 
Schauen,  jede  Sammlung  der  Phantasie  sich  verflüchtigen  muss. 
Die  Erde  und  das  Leben  mit  seinen  natürlichen  Bedingungen 
kommt  einem  zu  lange  Zeit  abhanden.  Das  Jenseits,  ein  uneigent- 


'j  K.  R.  Hagentach,  Lehrb.  der  Dogmengeschichte  S.  489. 
Vischer,  Luca  Signorelli.  '3 


iq4.  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

lieber  Boden,  bildet  die  Grundlage  von  absoluten  Beziehungen 
und  Vorgängen,  zugleich  aber  auch  eingestreuten  Angelegen- 
heiten aus  dem  Diesseits.  Und  gerade  diese  Nebensachen,  diese 
beiläufigen  Reminiscenzen,  Sinnlichkeiten,  Beobachtungen  sind 
das  Erfreulichste  im  ganzen  Gedichte.  „Während  in  der  Odyssee 
der  Hades  eine  Episode  bildet,  ist  umgekehrt  bei  Dante  Handlung 
und  Schicksal  der  Menschen  nur  in  episodischen  Scenen  einge- 
streut, die  eben  darum  von  so  grosser  Wirkung  sind,  weil  wir 
hier  auf  Augenblicke  wieder  Menschen  von  Fleisch  und  Blut,  von 
grossen  und  verzehrenden  Leidenschaften  ansichtig  werden'"]. 

In  seinem  Gastmahl  gibt  Dante  die  Regeln,  nach  denen  man 
Dichtungen  verstehen  und  geniessen  solle:  Zuerst  müsse  man  sie 
buchstäblich  nehmen,  dann  allegorisch  und  moralisch  und  schliess- 
lich anagogisch,  d.  h.  übersinnlich.  Er  wollte  selbst  einen  Com- 
mentar  über  seine  göttliche  Komödie  schreiben.  Also  die  ge- 
schilderten Dinge  bedeuten  eigentlich  etwas  Anderes  als  sie  sind 
und  scheinen.  Dies  ist  um  so  leidiger,  als  man  hiemit  gerade  die 
erhabensten,  kraftvollsten  Stellen  verlieren  M-ürde.  Denn  durch 
diese  geheime  Uebersinnlichkeit  der  Figuren  selbst  wird  Alles 
aufgelöst,  alle  volle  Wirkung  unterbrochen.  Daher  abstrahiren 
wir  schliesslich,  einer  gesunden  Reaction  der  Natur  folgend,  von 
dieser  seiner  Absicht  und  halten  uns  gläubig  an  den  unmittelbaren 
Schein.  Ja  es  darf  wohl  aus  der  Anschaulichkeit  seiner  Bilder, 
aus  der  Kraft  und  Sinnlichkeit  seiner  Sprache  geschlossen  werden, 
dass  er  selbst  gar  häufig  die  klügelnde  Pedanterie  intermittiren 
Hess  und  sich  ganz  der  blossen  Erscheinung  hingab,  dass  er  poe- 
tischer war,  als  er  dachte. 

Die  Stimmung,  welche  im  Inferno  und  Purgatorio  herrscht, 
ist  seltsam  fahl  und  frostig.  Wir  athmen  altchristliche  Katakom- 
benluft und  folgen  langsam  dem  schweren,  epischen  Schritte  un- 
seres Geleiters.  Auf  den  unseligen  Gestalten,  die  wir  erblicken, 
liegt  es  hülflos  wie  ein  Alp,  die  ganze  Schwere  unerbittlicher 
Gewissensstrafe.  Dante  ist  ein  Despot ;  er  will,  dass  die  Rebellion 
des  Einzelnen  unterdrückt  werde;  der  Staat,  die  Herrschaft  des 
Kaisers,  die  Satzungen  der  Kirche  und  der  Sitte  sollen  keinen 
Widerspruch  erfahren,  jeder  Eigenwille  soll  niedergetreten  wer- 
den. Und  doch  berührt  seinen  Scheitel  ein  erster  Strahl  des  mo- 
dernen Individualismus.  Das  Fleisch  windet  sich  in  Qualen,  aber 
der  selbstherrliche  Geist  ist  nicht  zu  ersticken.    „Trotzig  stehen 


')  W.  Lang,  Transalpinische  Studien,   Stuttgart   1875,   Bd.   i ,  S.  98  und  99. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  ige 

seine  Gestalten  da,  losgerissen  von  dem  System,  welches  das 
Ganze  umspannt,  in  der  Fülle  eigener  Lebenskraft  heben  sie  sich 
ab  von  dem  mystischen  Grunde,  ihre  Charakteristik  hat  in  den 
meisten  Fällen  nichts  zu  schaffen  mit  der  Stelle,  welche  ihnen  im 
Gedicht  angewiesen  ist"").  Auch  in  der  Hölle  findet  er  Gestalten, 
vor  denen  sich  sein  Knie  beugt.  Farinata  erhebt  sich  mit  stolz 
erhobener  Brust  und  Stirne  aus  seinem  Feuersarg  „als  sei  die 
ganze  Hölle  ihm  ein  Tand." 

Ed  ei  s'  ergea  col  petto  e  colla  fronte, 
Com  'avesse  lo  'nferno  in  gran  dispitto. 

Inf.  X,  35. 

Und  er  selbst,  der  Dichter,  steht  schroff  und  bitter  seiner 
Zeit  gegenüber,  als  eherner  Charakterkopf,  als  Mann  der  unbeug- 
samen selbständigen  Ueberzeugung.  Diese  ist  freilich  von  einer 
sehr  allgemeinen,. altehrwürdigen  Macht  erfüllt,  aber  in  der  Form, 
wie  er  für  sie  leidet  und  kämpft,  ist  er  schon  so  subjectiv  gestei- 
gert, dass  er  sich  eben  hiemit  dem  modernen  Geiste  nähert.  Auch 
sein  Genius  ist  wie  der  Savonarola's  und  der  alttestamentlichen 
Propheten  wesentlich  ein  zürnender  und  als  solchen  vor  Allem 
muss  ihn  Signorelli  bewundert  haben.  Nichts  war  natürlicher, 
als  dass  ihm  bei  seiner  orvietanischen  Arbeit  dieser  verwandte 
Geist  vorschwebte. 

Die  topographische  Construction  des  Dichters  wiederzugeben 
fiel  ihm  nicht  ein.  Die  angewiesene  Räumlichkeit  sprach  dagegen 
und  wohl  auch  kein  massgebender  Priester  oder  Rathsmann  dafür. 
Er  schildert  in  Abtheilungen  analog  der  successiven  Erzählungs- 
weise, auf  verschiedenen  Wänden  wie  der  Miniator  und  Holz- 
schneider auf  verschiedenen  Blättern.  Er  malte  wohl  Kreisbild- 
chen unter  die  grossen  Hauptfresken,  aber  ohne  jede  Rücksicht 
auf  die  danteske  Topographie.  Gerade  diese  grauen  Medaillons 
sind  theilweise,  so  flüchtig  sie  auch  gemalt  sind,  eigenthümlich 
Dante  congenial  im  Gesammtton.  Auch  über  ihnen  liegt  die 
schwere  Höhlenluft,  welche  wir  im  Inferno  athmen. 

Vor  dem  Abgrunde  der  Allegorie  ist  Signorelli  als  Maler  re- 
lativ geschützt.  Er  hat  wohl  transcendente  Dinge  zu  schildern, 
aber  immer  für  das  Auge.  Den  strammen  Gestalten  seines  Pin- 
sels kann  keine  allegorische  Hinterlist  ein  Bein  stellen,  sie  bleiben 
uns,  was  sie  scheinen,  sie  bleiben  stehen.  Kann  trotz  der  ästhe- 
tischen Zweideutigkeit  von  vielen  Figuren  Dante's  gesagt  werden. 


■)  W.  Lang,  Transalpinische  Studien,  Stuttg.  1875,  Bd.  I,  113. 

13* 


]n6  D''s  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

dass  ihr  plastisches  Gepräge  aus  dem  sachlichen  Zusammenhange 
heraustrete,  so  gilt  dies  doppelt  und  dreifach  von  den  Gestalten 
Sig'norelli's.  Ihr  Selbstzweck  ist  so  gross,  dass  man  vergessen 
kann,  um  was  es  sich  handelt.  Darin  ist  Signorelli  ächter  Re- 
naissancekünstler. Er  schwelgt  hier  förmlich  im  natürlichen  Lei- 
ben und  Leben.  Entschädigt  uns  Dante  mit  den  eingestreuten 
Episoden,  wo  wir  es  endlich  wieder  mit  concreten  Menschen  und 
Leidenschaften  zu  thun  haben,  so  bildet  dieser  Genuss  bei  Signo- 
relli entschieden  die  Hauptsache  An  „Fleisch  und  Blut"  ist  hier 
wahrhaftig  kein  Mangel. 

Auch  Ansätze  zum  unbezähmbaren  Trotze  des  Individuums 
finden  sich,  weniger  im  Gebahren  der  Verdammten,  deren  Mienen 
meist  im  Banne  dumpfer  Noth  erstarrt  sind,  als  in  dem  Ductus, 
welchen  er  den  antichristlichen  Verbrechern  und  den  Teufeln 
giebt.  Diese  sind  mit  solchem  Nachdruck  gemalt,  dass  es  aus- 
sieht, als  ob  der  Alaler  dabei  seine  Freude  gehabt  habe,  wenn 
ihm  dies  auch  religiös  nicht  bewusst  war.  Der  Reiz  des  Bösen 
verbindet  sich  mit  dem  Individualitätsprincip  und  ergreift  so  mit 
Macht  die  Phantasie  einer  stark  ausgeprägten  Künstlernatur. 
Hierin  erscheint  Signorelli  noch  pathologischer  als  Dante. 

In  der  Darstellung  der  Auserwählten  beschränkt  sich  Signo- 
relli auf  das  erste  Stadium.  Das  höchst  Positive  anschaulich  zu 
machen,  ist  schwer  und  er  war  entschieden  ein  zu  strenger, 
knochiger  Geist,  um  sich  gut  mit  solchen  zarten  Idee'n  befassen 
zu  können.  Hier  kann  er  auch  dem  Vorbilde  Dante's  nicht  folgen, 
welcher  so  ergreifend  mild  und  zart  sein  kann;  hier  steht  er  weit 
hinter  der  frommen  Sinnigkeit  Fiesole's  zurück,  welcher  die  lieb- 
lichen Engelreigen  auf  dem  morgenfrischen  Anger  vor  der  Him- 
melspforte so  rührend  zu  malen  weiss,  dass  wir  Nordländer  un- 
m.ittelbar  an  die  Träumereien  des  Mystikers  Suso'j  erinnert  wer- 
den: „Nun  luge  selber  auf  die  schöne  himmlische  Haide.  Eia! 
hier  ganz  Sommerwonne,  hier  des  lichten  Maien  Aue,  hier  das 
rechte  Freuden thal,  hier  sieht  man  fröhliche  Augenblicke  von 
Lieb  zu  Lieb  gehen,  hier  Harfen,  Geigen,  hier  Singen,  Springen, 
Tanzen,  Reihen  und  ganzer  Freuden  immer  pflegen."  — 

Von  so  mädchenhafter  Himmelseligkeit  findet  sich  bei  Signo- 
relli wenig;  dagegen  vergegenwärtigt  er  uns  stattliche  Kraft- 
menschen,   wie    sie   in   froher  Erschütterung   den    ewigen  Lohn 


')  t   1365.     „Von  der  unmässigen  Freude   des  Himmelsreichs";    S.  S.  Leben 
und  Schriften,  von  M    Diepenbrock,  Regensb.   1829,  p.  203. 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 


197 


empfangen  und  freundlich -ernste  Engel  in  den  Lüften.  Auch 
dieses  Gefühl  hat  seine  typische  Geltung  und  auch  hier  muss  der 
grossherzige  Zusammenhang  mit  der  Idee,  die  Totalität  der  Dar- 
stellung herausgespürt  werden,  wenn  es  auch  auf  den  ersten  Blick 
ersichtlich  ist,  dass  hier  wie  im  ganzen  Cyklus  das  realistische 
Specialinteresse  an  der  Erscheinung  des  Nackten  keineswegs  in 
dem  zu  Grunde  liegenden  dogmatischen  Gehalte  restlos  aufgeht. 
Auch  in  Dante  tritt  der  natürliche  Beobachtungstrieb,  die  con- 
crete  Greiflichkeit  in  vielen  Stellen  in  einen  eigenthümlichen 
Gegensatz  zu  seiner  scholastischen  Weltanschauung.  Jedoch  ist 
ihm,  wie  Schnaase')  sagt,  „die  Natur  noch  nicht  eine  gesonderte 
Offenbarung,  sondern  nur  ein  neu  aufgefundener  Commentar  der 
allbekannten  kirchlichen.  —  Jene  Einheit,  in  der  das  mittelalter- 
liche Bewusstsein  sich  bisher  vermöge  der  Abstraction  von  der 
Natur  erhielt,  ist  durch  dieses  erste,  liebevolle  Hinblicken  auf  die- 
selbe noch  nicht  gebrochen."  Nur  eine  leichte  Lockerung  macht 
sich  bemerklich.  Bei  Signorelli  dagegen  ist  der  Bruch  vollzogen; 
denn  der  beregte  Contrast  war  die  nothwendige  Consequenz,  als 
mit  dem  Eintritt  der  Renaissance  das  Reinmenschliche,  das  Na- 
türliche Programm  der  ersten  Geister  wurde.  Es  ist  aber  zu  be- 
tonen, dass  hier  von  einer  leichtfertigen  Lösung  keine  Rede  sein 
kann,  dass  im  Gegentheil  überall  ein  Bestreben  wahrzunehmen 
ist,  sich  mit  dem  Alten  auf  eine  neue  und  ergiebige  Weise  zu  be- 
gleichen. Besonders  der  grundfeste  Signorelli  wollte  immer  das 
Heilige  heilig  halten,  wenn  er  auch  nebenher  ein  besonderes 
Auge  auf  gute  Acte  hatte.  Und  gerade  weil  er  noch  nicht  frei 
genug  ist,  um  den  Guss  einer  neuen  Phänomenalität  makellos 
herauszubringen,  weil  noch  ein  Antheil  mittelalterlichen  Gemein- 
gefühls in  ihm  fortwirkt,  macht  sich  seine  Congenialität  mit  Dante 
fühlbarer,  als  bei  allen  Anderen,  welche  die  Dichtungen  dieses 
Poeten  zum  Objecte  ihrer  Darstellung  nahmen.  Er  war  frei 
genug,  um  auch  seinen  heftigen  Bewegungen  auf  dem  Fusse  zu 
folgen.  Giotto  war  es  nicht  — ;  er  war  noch  alterthümlich  genug, 
um  das  Gepräge  seiner  Ideen  nicht  zu  modernisiren.  —  Das  wich- 
tigste Specificum  seiner  Kunstbefähigung  hiezu  ist  aber  jener 
Ausdruck  des  Grimmes  und  der  infernalischen  Wuth.  Die  Scenen 
der  Kneblung  und  Tortur  im  fünften  Fresko  und  die  Schaar  der 
am  Acheron  hinrasenden  Thatlosen  sind  die  schlagenden  Belege 
hiefür. 


Gesch.  der  bild.  Künste  VII,  367. 


igS  Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto. 

Dante's  StofFwelt  ist  eine  gemischte.  Die  griechisch-römischen 
Götter  und  Heroen  erhalten  eine  analogische  Rolle  neben  den 
geweihten  Gestalten  der  christlichen  Kirche.  Pluto  und  Luzifer 
werden  förmlich  identificirt.  Und  mitten  unter  diesen  Phantasie- 
Wesen  lässt  der  Dichter  geschichtliche  Personen  aus  seiner 
nächsten  Vergangenheit  auftauchen.  Nicht  minder  thut  dies 
Signorelli,  so  weit  er  eben  alo  Kirchenmaler  darf.  Auch  er  bringt 
persönliche  Reminiscenzen  in  die  absoluten  Vorgänge.  Das  Bild 
vom  Antichrist  enthält  eine  Menge  Portraitgestalten  aus  seiner 
Zeit  und  im  decorativen  Theile  des  Cyklus  lässt  er  seiner  antiki- 
sirenden  Neigung  möglichsten  Spielraum. 

EinTheil  der  Grisaillen  enthält,  wie  wir  uns  überzeugt  haben, 
Schilderungen  aus  Ovid,  Virgil,  Lucan,  Homer,  Horaz.  Es  wäre 
interessant,  zu  wissen,  ob  er  selbst  schon  vorher  mit  den  Werken 
dieser  Dichter  vertraut  war,  oder  ob  erst  durch  das  Dombau- 
Collegium,  durch  irgend  einen  humanistischen  Priester,  durch  den 
Kämmerer  Niccolä  di  Francesco,  mit  dem  er  sich  porträtirte,  da- 
rauf hingewiesen  wurde;  ob  er  so  erst  von  Aussen  zur  Einfügung 
der  heidnischen  Motive  sich  bewegen  Hess,  oder  ob  er  auf  eigene 
Faust  es  unternahm,  von  den  Werken  der  im  Inferno  aufgeführten 
antiken  Poeten  eine  Vorstellung  zu  erwecken. 

Wir  fragen  uns:  Stehen  diese  Beigaben  in  einem  inneren  Zu- 
sammenhang mit  dem  Hauptgegenstande  des  Cyklus  ?  —  Die  Tri- 
tonen  auf  dem  Brüstungsfriese,  repräsentirten  sie  vielleicht  die 
Idee  einer  Meerfahrt  der  abgeschiedenen  Seelen  wie  auf  altchrist- 
lichen Sarkophagen?  Soviel  noch  aus  den  schwachen  Spuren  zu 
entnehmen  ist,  keineswegs.  —  Dagegen  reiht  sich  Hades  von 
selbst  zur  Hölle,  der  Gig^ant  und  Satyr  bietet  ungezwungen  dem 
Teufel  die  Hand.  —  Besonders  Ovid  ist  der  mittelalterlichen  Ro- 
mantik homogen.  Die  christliche  Vorstellung  deutete  die  antike 
Mythenwelt  in  eine  dämonische  um ,  zog  darüber  die  Beleuchtung 
unheim.Hcher  Magie  und  dieser  magischen  Auffassung  schien  ein 
classischer  Dichter  entgegenzukommen,  schien  sie  zu  bestätigen, 
der  so  ausdrücklich  gerne  die  Verzauberung  zum  Motive  nahm. 
Wie  im  kirchlichen  Glauben,  so  erscheinen  auch  in  diesen  Dar- 
stellungen Signorelli's  die  antiken  Einschiebsel  in  dämonisirter 
Gestalt,  nicht  mehr  göttlich,  sondern  unheimlich,  infernalisch. 

Und  doch  ist  es  nicht  wohl  denkbar,  dass  sich  der  Maler 
dieser  Stoffe  lediglich  mit  Rücksicht  auf  seinen  kirchlichen  Haupt- 
zweck bedient  habe.  Vielmehr  dürfen  wir  annehmen,  dass  er  dies 
zugleich  als  ächter  Mann  der  Renaissance  aus  purem  Vergnügen 


Das  jüngste  Gericht  in  Orvieto.  iqo 

an  denselben  gethan  habe.  Die  ungebundene  Sinnlichkeit,  die 
Nacktheit,  das  Heldenthum,  diese  ihn  leitenden  Gesichtspunkte 
waren  ihm  an  sich  eine  Erholung.  Die  Thaten  eines  Hercules, 
eines  Perseus  mussten  seinen  drastischen  Sinn  nicht  wenig  reizen 
und  wie  sehr  wäre  es  ihm  wohl  willkommen  gewesen,  hätte  er 
sie  ernstlich  nicht  als  leichte  Beigabe  im  Kleinen,  sondern  extra 
im  Grossen  darstellen  dürfen.  —  Auch  in  den  Grotesken  sehen 
wir  zunächst  einfach  die  Neigung  zu  reichem  Schmucke  nach 
antiken  Vorbildern,  welche  die  Architektonik  der  Frührenaissance 
charakterisirt. 

Allein  diese  Empfindung  kreuzt  sich  immer  wieder  doch  mit 
der  andern,  dass  diese  Fabelwesen  nicht  ganz  geheuer  seien. 
Selbst  im  Vortrage  der  Grotesken  liegt  ein  solcher  Anklang. 
Wir  müssen  also  diese  ganze  antikisirende  Decoration  sowohl 
als  frei  coordinirten  Selbstzweck  betrachten,  wie  auch  als  etwas 
Untergeordnetes,  das  die  christliche  Totalidee  gleichsam  in  frem- 
der Sprache  variirt.  Es  ist  selbstverständlich,  dass  dieses  dua- 
listische Verhalten  des  Künstlers  nicht  bewusste  Absicht,  sondern 
unbewusste  Aeusserung  seiner  Phantasie  war. 


Entwicklung  der  Terribilitä  und 

SlGNORELLFS  ANTHEIL 


Was  uns  noch  fehlt  in  unserer  jungen  "Wissenschaft  ist  eine 
Geschichte  der  Kunstausdrücke  und  zwar  eine  solche,  die  zugleich, 
wo  es  sich  um  etwas  Psychisches  handelt,  der  philosophischen 
Analyse  nicht  auswiche.  Häufig  bekommt  ein  Terminus  im 
Laufe  der  Zeit  mit  dem  Wechsel  der  Neigungen  und  der  Ver- 
schiebung der  Zwecke  einen  ganz  anderen,  einen  übertragenen, 
meist  einen  verallgemeinerten,  zuweilen  auch  einen  beschränkten 
und  ausschliesslichen  Sinn.  Können  wir  es  ja  mitten  im  Treiben 
der  Gegenwart  erleben,  dass  ein  Begriff  in  ganz  verschiedener 
Weise  angewandt  wird,  so  dass  leidige  Confusionen  und  Miss- 
verständnisse entstehen. 

„Terribile"  hat  bei  Vasari  zweierlei  Bedeutung.  Bald  heisst 
es  einfach  so  viel  als  das  deutsche  „Schrecklich"  oder  in  freierer 
Uebersetzung  „Wild-erhaben,  Ungeheuer,  Gewaltig,  Grossartig'"); 
bald  ist  seltsamer  Weise  das  Gepräge  der  Lebenswahrheit  da- 
mit gemeint,  der  täuschende  Schein  der  Persönlichkeit,  den  der 
Künstler  einer  Gestalt,  einer  Büste,  einem  Portrait  zu  verleihen 
weiss.  Im  letzteren  Sinn  ist  das  Wort  sehr  häufig  auf  Werke  der 
Quattrocentisten  angewandt.  Mit  poetischer  Kühnheit  wird  hiebei 
das  Prädicat  wie  ein  Deckmantel  über  das  Subject  herübergezogen, 
der  Begriff  der  Wirkung  an  die  Stelle  des  Begriffes  der  Ursache 
gesetzt.  Statt  zu  sagen:  Eine  ausserordentliche  Naturwahrheit, 
welche  dem  Beschauer  einen  Schlag  giebt  und  ihm  förmliches 
Entsetzen   einfiösst  (ähnlich,  wenn  auch  nicht  pathologisch    wie 

')  Auch  von  leblosen  Gegenständen  wird  es  gebraucht.  Vgl.  Vasari  X,  15: 
„quelle  finestroni  terribili". 


Entwicklung  der  Terribilith  und  Signorelli's  Antheil.  20I 

eine  Vision,  ein  Gespenst,  eine  Wachsfigur),  sagtVasari  kurzweg: 
Eine  ausserordentliche  Jcrribiliiä".  Wo  eine  Kunst  realistisch 
wird,  macht  sich  jedesmal  auch  die  Empfindung  fühlbar,  welche 
dieses  Wort  bezeichnen  soll.  Auch  in  der  Antike  bleibt  sie  keines- 
wegs aus.  J.  M.  Wagner ')  sagt  in  seinem  Bericht  über  die  Aegi- 
netischen  Bildwerke:  „Doch  diese  treue  Nachahmung  der  Natur 
ist  hier  in  ihren  P'ormen  nicht  mager,  holzig,  oder  wissenschafts- 
los, wie  man  an  den  früheren  Werken  der  alten  und  neueren 
Kunst  zu  finden  gewohnt  ist,  sondern  es  ist  wohlverstandene 
Nachahmung  der  schönen  Natur,  vereinigt  mit  der  vollkommen- 
sten Kenntniss  der  Knochen  und  Muskeln,  woraus  von  selbst  er- 
folgen und  sich  ergeben  musste,  dass  also  gestaltete  Glieder 
lebendig  und  bis  zur  Täuschung  natürlich  erscheinen,  so  zwar, 
dass  man  sich  bei  einigen  Theilen ,  wegen  ihrer,  bis  zur  Täuschung 
gehenden  Natürlichkeit,  davor  entsetzt  und  sich  scheuet, 
sie  anzufühlen."  Der  Beweis,  dass  Vasari  mit  dem  Worte 
„terribilc"'  zuweilen  dasselbe  im  Auge  hat,  ist  in  einem  Satze  der 
Lebensbeschreibung  Masaccio's  enthalten:  „E  diinostro  veramente 
infinita  bonta  in  questa  pittura,  conoscendosi  nella  teste  dt  quel 
Santo  (Paolo),  il  quäle  e  Bartolo  di  Angiolino  Angiolini  ritratto 
dt  naturale,  una  terribilita  tanto  grande,  che  c'  pare  che 
la  sola  parola  manchi  a  questa  figura".  —  Wer  das  Pathos 
kennt,  Avomit  die  italienischen,  besonders  die  florentinischen 
Künstler  im  XV.  und  XVI.  Jahrhundert  bestrebt  waren,  ihren 
Figuren  das  Gepräge  des  Unmittelbaren,  Lebendigen,  Sprechen- 
den zu  verleihen,  den  wird  eine  solche  Bezeichnung  keineswegs 
befremden.  Allen  voran  bekundet  es  Donatello,  der  mit  seinen 
Gebilden  förmlich  auf  „Du"  stand:  „Donato,  quando  voleva  gui- 
rare  si  che  si  gli  credessc,  dire:  Alla  fe'  ch'  io  porto  al  mio 
Zuccone ;  e  mentre  che  lo  lavorava;  guardandolo,  tuttavia  glt 
diccva:  favella,  favella,  che  di  venga  il  cacasangue."  Auch  in 
der  Lebensbeschreibung  Michelangelo's  findet  sich  eine  Stelle,  wo 
man  annehmen  könnte,  Vasari  habe  hier  im  Schlussworte  seiner 
Qualificirung  der  Natur  „a  similitudine  di  papa  Gitäio"  mehr  den 
Begriff  der  Naturwahrheit  als  der  Schrecklichkeit  im  Auge: 
„Nella  quak  uso  arte  bellissima  nella  attitudine,  perchl  nel  tut/o 
avea  maesta  e  grandezza,  e  ne'  panni  mostrava  ricchezza  e  magni- 
ficcnza,  e  nel  viso  animo,  forza,  frontezza  e  terribilita." 
Ueberhaupt  ist  eine  absolute  Trennung  der  beiden  Begriffe,  eine 


')  Mit  Anm.  v.  Fr.  AV.  J.  Schelling,  1817,  S.  89. 


202  Entwicklung  der  Terribilita  und  Signorelli's  Antheil. 

Strenge  Betonung  des  einen  und  Ausschliessung  des  andern,  nicht 
immer  möglich.  Das  Kühne,  Scharfe,  Glühende  der  italienischen 
Physiognomieen  und  insbesondere  die  unbändige  Kraft  und  Ge- 
waltsamkeit der  typischen  Charaktere  jener  Zeit  sind  in  Anschlag 
zu  bringen.  Die  Künstler  hatten  wohl  nicht  selten  Köpfe  vor 
Augen,  deren  starke,  blutreiche  Lebendigkeit  im  doppelten  Sinne 
des  Wortes  Terribilita  von  ihrer  Wiedergabe  heischte.  Man  denke 
nur  an  Verrocchio's  Erzbild  des  Coleoni  in  Venedig,  „nella  quäle 
si  dimostra  lo  sbuffamento  ed  il  freviito  dcl  cavallo,  ed  il  grande 
animo  e  laßer ezza  vivacissimamente  espressa  daW arte  nella  figura 
che  lo  cavalca."  Des  Künstlers  Schilderung  stimmt  mit  der  des 
Schriftstellers  Spino  überein:  „Saldo  passo,  visfa  supcrba,  risplen- 
dente  per  le  rieche  armi  e  pennacchi  sopra  mobil  corsiere,  occhi 
neri,  nella  guardatura  cd  accutezza  del  lume,  vivi,  penetranti  e 
terribili.''^) 

In  der  Lebensbeschreibung  Michelangelo's  gebraucht  Vasari 
das  beregte  Wort  besonders  häufig  und  hier  in  den  meisten 
Fällen,  um  lediglich  das  Furchtbare  des  Eindruckes  zu  bezeichnen. 
Ich  citire  einige  Sätze  aus  der  Betrachtung  des  jüngsten  Gerich- 
tes: „Ma  chi  non  amirerä  e  non  restera  smarrito,  veggendo  la 
terribilita  deW  Jona,  ultima  ßgura  della  cappella.  —  E  nel 
vero,  la  moUitiidine  delle  ßgure ,  la  terribilita  e  grandezza 
deir  Opera  e  tale,  che  no7i  si  puo  descrivere.  —  Talchl  chi  giu- 
dicioso  e  nella  pittura  intendente  si  trova,  vede  la  terribilita 
deir  arte.  —  Nei  quali  (attitudini)  a  chi  non  si  mostra  il  ter- 
rore  d'arte  insieme  con  quella  grazia  che  egli  aveva  dalla  na- 
tura. —  E  nel  vedere  i  scgni  da  lui  tirati  ne'  contorni  di  che 
cosa  essa  si  sia,  trema  e  teme  ogni  terribile  spirito,  sia  quanto 
si  voglia  carico  di  disegno.  Vom  Moses  sagt  er:  „Ed  in  oltre, 
alla  bellezza  della  faccia,  che  ha  certo  aria  di  vero  sanfo  e  terri- 
bilissinio  principe,  pare  che  mentre  lo  guardi,  abbia  voglia  di 
chiedergli  il  velo  per  coprirgli  la  faccia,  tanto  splendida  e  tanto 
lucida  appare  altrui,  ed  ha  si  bene  ritratto  nel  marmo  la  diz'inita 
che  Dio  aveva  mcsso  nel  santissimo  volto  di  quello." ')  Von  dieser 
Statue    des  „duce  e  capitano  degli  Ebrei"  sagt  A.  Condivi^):  „E 


')  Vita  di  Bartolomeo  Coglione  famoso  gueriero,  opera  di  Piero  Spino,  in 
Vicenza  1496,  VI,  243.  Der  Ausdruck  ist  auch  in  Matarrazo's  Chronik  von  Perugia 
nicht  selten. 

')  Vasari  XII,  183,  19g,  223,  224. 

5)  Saltini,  Rime  e  lettere  di  M.  B.  p.  d.  vita  dell'  autore  scr,  d.  Ascanio 
Condivi,  Fir.  18C0,  S.   105,   106.    Vgl.  Quellenschr.  v.  Eitelberger,  VI,  S.  66,  67. 


Eutwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  203 

la  faccia  picna  di  vivacita  e  di  spiriio,  c  accotnodata  ad  indiirre 
amore  insiemc  e  ierrore,  quäl  forse  fu  il  vero".  Die  Kunst 
Michelangelo's,  er  selbst  wird  terribile  genannt.  Wir  werden  auf 
diese  subjective  Wendung  des  Begriffes  am  Schlüsse  dieses  Ab- 
schnittes zurückkommen. 

Es  ist  die  einfach  wörtliche  Bedeutung  von  terribile,  welche 
uns  im  Folgenden  hauptsächlich  beschäftigen  wird.  Der  Ausdruck 
ist  auch  nur  in  dieser  Bedeutung  populärer  Kunst -Terminus  ge- 
worden. Jedoch  liegt  ihm  nicht  etwa  die  Idee  des  Furchtbar- 
Schönen  überhaupt  zu  Grunde,  sondern  es  wird  —  nach  einem 
stillschweigenden  Uebereinkommen  —  durchaus  etwas  Eigen- 
thümliches  darunter  verstanden,  was  lediglich  aus  dem  Style  ge- 
wisser italienischer  Künstler  ableitbar  ist.  F.  v.  Rumohr  'j  hat  es 
mit  besonderer  Bezugnahme  auf  Donatello  und  Michelangelo  zu 
erklären  versucht.  Von  jenem  sagt  er:  „Dieser  Künstler  strebte 
die  Bezeichnung  eigenthümlichen  Seins,  welche  ihm  fehlte  (?), 
durch  eine  starke,  übertriebeneAndeutung  gegenstands- 
losen Muthes  zu  ersetzen.  Wie  das  Antlitz  durch  Runzeln  und 
Verschieben  der  häutigen  Bedeckung,  durch  Schwellen  der  Lip- 
pen, Aufblasen  der  Nüstern  nach  Art  träumerischer,  bewusstlos 
aufgeregter  Menschen,  so  ward  auch  die  Gestalt  von  ihm  in  eine 
krampfhafte  Bewegung  versetzt,  das  eine  Bein  stampfend  vor- 
wärts geschoben,  die  entgegengesetzte  Achsel  wie  unwillkührlich 
zuckend  hervorgedrängt.''  —  Als  Synonyma  fungiren  auch  u.  A. 
,.gagliardczza  risohcfa",  „ficrezza"')  und  „/iiria'\-  jedoch  haben 
diese,  namentlich  das  letztere,  mehr  motorischen  Sinn  als  Jcrri- 
bilifa". 

Dies  charakterisirt  die  Italiener  ganz,  diese  lebendige,  von 
unserer  Stumpfheit  so  gründlich  verschiedene  Neigung,  etwas 
scheinbar  nur  Formales  mit  intimistischen  Qualitätsbegriffen  zu 
bezeichnen,  so  dass  mit  den  genannten  Ausdrücken  z.  B.  die  Zeich- 
nung Michelangelo's,  sein  Contur  gemeint  wird. —  Jedenfalls  aber 

')  Ital.  Forschungen  II,  237  und  III,  12.  Vgl.  die  komische  Anmerkung 
des  R.  d'Azara  in^Raph«!  Mengs'  hinterlassencn  Schriften  (II,  74):  „Schrecklich 
hcisst  in  metaphorischer  Bedeutung  alsdann  der  Styl,  wenn  in  der  Composition 
die  gezwungensten  und  ungewöhnlichsten  Stellungen,  in  der  Ausführung  nicht  die 
sanftesten  Linien,  im  Ausdruck  der  äusscrste  Punkt  und  im  Colorit  nicht  der 
angenehmste  Ton  gewählt  ist.  Das  Schreckliche  bietet  somit  das  Gegentheil  der 
Annehmlichkeit  und  Grazie  und  man  muss  gestehen,  dass  sich  Michelangelo  in 
diesem  Styl  —  dem  schreckbaren  —  ganz  besonders  ausgezeichnet  habe. 

')  „Che  in  quanto  a  certa  fierezza  e  terribililä  di  disegno  M.  Angelo  non 
tenga  senza  dubbio  la  prima  palma".     Lettere  sulla  pittura,  Roma  1754,  V,  41. 


,01  Entwicklung  der  Terribilita  und  Signorelli's  Antheil. 

ist  der  Begriff,  den  sie  damit  verbinden,  weiter  und  tiefer  im 
Geistigen  begründet,  als  die  scharfsinnige  Auslegung  Rumohr's 
vermuthen  lässt. 

Auch  die  Erklärungen  von  Gregorovius  und  H.  Grimm 
fcheinen  mir  nicht  genügend.  Jener')  sagt  mit  Beziehung  auf  Papst 
Julius  IL:  „Der  bezeichnende  Ausdruck  für  solche  Naturen  ist„/^r- 
ribile".  —  Es  ist 'die  Steigerung  des  „magnanimo'-'  durch  die  indi- 
viduelle Persönlichkeit."  Grimm ')  sagt  über  Raphael's  „  Causariim 
cognitio":  „Nicht  die  thronende  Ruhe  mehr  ist  hier  dargestellt, 
in  der  wir  bis  auf  Michelangelo  solche  Gestalten  (auch  die  der 
heiligen  Jungfrau)  aufgefasst  sehen,  sondern  ein  Moment  der 
Erregung,  als  durchzucke  sie  ein  begeisterndes  Gefühl. 
Das  war  das  „Terribile",  das  Michelangelo  aufbrachte.  Seine  Ge- 
stalten sind  voll  dramatischen  Lebens.  Wer  die  Sibyllen  und  Pro- 
pheten der  Sistina  gesehen  hat,  auch  mit  einem  flüchtigen  Blicke 
nur,  dem  fällt  diese  Leidenschaft  der  philosophischen  Be- 
geisterung auf,  welche  sie  repräsentiren.  Ein  Menschenleben 
mit  allen  seinen  Gedanken  in  einen  Moment  zusammengedrängt." 

Es  verdient  einmal  eine  eigene  Untersuchung,  auf  welchen 
historischen  Stationen  sich  dieser  Begriff  bewegt  und  mit  welchem 
Inhalt  er  sich  schliesslich  erfüllt  hat. 

Zu  diesem  Behufe  müssen  wir,  ehe  wir  uns  mit  den  concreten 
Thatsachen  einlassen,  schlechterdings  auch  den  mythologischen 
Idee'n,  welche  dem  modernen  Bewusstsein  zu  Grunde  liegen,  un- 
sere Betrachtung  widmen. 

Eine  Aesthetik  der  Mythologie,  deren  zweiter  Theil  eine  con- 
sequente  Zurückführung  der  Kunst  auf  den  Mythus  enthielte,  ist 
leider  noch  nicht  geschrieben.  Soweit  es  der  Rahmen  unserer 
Untersuchung  erlaubt,  wollen  wir  diesen  wenig  erhellten  Fragen 
geflissentlich  nachgehen.  — 


Ist  es  zweifellos,  dass  das  herrschende  Kunstideal  eines  Vol- 
kes aus  seiner  Weltanschauung  und  zwar  aus  der  pathologischen 
Form  derselben,  aus  seiner  Religion  abzuleiten  ist*,  so  müssen  die 
wesentlichen  Typen  seiner  Malerei  auch  mit  den  mythischen,  be- 
ziehungsweise symbolisch-historischen  Vorbildern  seines  Glaubens 
in  ursächlichen  Zusammenhang  gebracht  werden.  Denn  die  erste 
Kunstgestalt  war  ein  Gott,  ein  real  objectivirter  Dämon  und  alle 

')  Gesch.  der  Stadt  Rom,  VIII,  105. 

^)  Des  Leben  Raphaels,  1872,  S.  290,  291. 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  2O5 

\\ eiteren  Gebilde  stellen  so  gleichsam  eine  illustrirte Götterg enea- 
igie  dar.    Das  ernstlich  nachzuweisen   darf  die  Kunstgeschichte 
über  ihren  sachlichen  Forschungen  nicht  vergessen,  sie  darf  es 
nicht  verschmähen,  wenn  es  auch  seine  eigene  Schwierigkeit  hat. 
Die  objectiven  Grundlagen  für  die  Terribilitä  finden  sich  in 
allen  Religionen.    Objectiv  dürfen  dieselben  freiHch  nur  in  rela- 
tivem Sinne  genannt  werden,    sofern  der  Mensch  die  selbstge- 
^chafF^nen  Personificationen  der  Natur  sich  unbewusst  als  etwas 
Fremdes,  Bestimmendes  gegenüberstellt.  Obgleich  sie  Phantasie- 
Vcte  sind,  scheinen  sie  doch  eine  Wesenhaftigkeit  mit  besonderen 
igenschaften  für  sich  zu  haben.  An  dieser  eigenen  und  dann  weg- 
eschobenen  Schöpfung  entzündet  sich  wieder  im  Gläubigen  eine 
eue  Welt  von  Gefühlen  und  Affecteri,  ein  inneres  Leben,  das 
licht  in  solchen  Bahnen  sich  bewegte,  wenn  nicht  vorher  solche 
Götter  geschaffen  wären.    Die  Phantasie  wird  eine  andere  durch 
die  Rückwirkung  ihrer  Producte,  wird  in  eine  neue  Phase  der 
Bestimmtheit  und  Steigerung  durch  dieselbe  gedrängt.   So  tragen 
auch  die  wilden,  furchtbaren  Gottheiten  reagirend  eine  articulirte 
Wildheit  in  die  Seele  des  Gläubigen  und  auch  in  das  Werkzeug 
des  Künstlers. 

Die  Naturbedeutung  der  Götter  ist  das  Primäre  und  zwar  ist 
das  erste  Motiv,  die  Natur  zu  vergöttlichen,  das  Furchtbare  in 
ihren  Erscheinungen.  Die  angenehme,  ungestörte  Gewohnheit 
des  Daseins  schien  selbstverständlich;  Staunen  und  Entsetzen 
mussten  aber  die  plötzlich  hereinbrechenden,  todtbringenden ,  ver- 
wüstenden, folgenschweren  Elementarereignisse  erwecken.  Des- 
halb war  es  zuerst  der  Schrecken,  welcher  Götter  zu  Tage  för- 
derte und  zwar  böse,  grausame,  zornige  Götter.  Jede  Religion 
ist  ursprünglich  düster.  Auch  in  der  sehr  harmonisirten  griechi- 
schen Religion  spürt  sich  dies  noch  deutlich  heraus.  Apollo,  um 
vorderhand  nur  einen  solchen  Zug  zu  nennen,  schindet  den  Mar- 
syas,  mordet  unbarmherzig  die  Kinder  Niobe's.  Besonders  aber 
die  dualistischen  Religionen  des  Orients  geben  Zeugniss  hievon, 
der  Typhon  der  Aegypter,  der  Ahriman  der  Perser,  der  Baal  der 
Semiten. 

Die  drohende  Erscheinung  der  Wetterwolke  ist  das  Urmate- 
rial,  woraus  die  Götter  gebildet  wurden.  Auch  Jehovah  (Jahve) 
ist  von  Hause  her  ein  Gott  des  Feuers  und  Sturmes,  Cherubim 
die  Donnerwolke,  Seraphim  der  schlängelnde  Blitz. 

Auf  diese  Naturbedeutung  wird  dann  zwar  überall  die  ethisch- 
politische eingetragen;  aber  nun  bekommt  die  sittliche  Strenge 


2o6  Entwicklung  der  Terribililä  und  Signorelli's  Antheil. 

der  Götter  doch  einen  verstärkten  Ton  durch  jene  Naturbedeu- 
tung. Jehovah,  als  Stammgott  eines  Hirtenvolkes,  ist  anfanglich 
vor  Allem  Personification  desCulturhasses;  der  Befehl  zum  Städte- 
ver wüsten,  zum  Morden  sämmtlicher  Männer  scheint  ihm  beson- 
ders zu  gefallen.  Dann,  durch  die  Propheten  in's  Sittliche  geläu- 
tert, erscheint  er  mehr  als  strenger  Gesetzgeber  und  zwar  wesent- 
lich als  eifernder,  strafender. 

Der  christliche  Gott  ist  im  Unterschiede  von  dem  herrischen 
Jehovah  als  ein  freundlich  naher,  liebreicher,  heiliger  Vater  ge- 
dacht. Der  Mensch  darf  sich  sein  Kind  nennen,  wenn  er  das 
Gute  will,  d.h.  wenn  er  sich  ihm  mit  ganzer  Seele  hingibt.  Diese 
unbedingte  ethische  Gemeinschaft  zwischen  Gott  und  dem  Men- 
schen, die  Versöhnung  in  Gott  hat  ihre  Kehrseite  in  der  Welt- 
entsagung. Das  diesseitige  Leben  trägt  das  Kainsmal  der  Schuld ; 
nur  der  Opfertod  Christi,  die  Kreuzigung  des  Fleisches  bringt 
Sühne  hiefür.  Ein  Riss  klafft  zwischen  dem  Ich  und  dem  Aussen- 
leben.  Der  Mensch  nimmt  Abstand  von  der  Welt,  er  besinnt  sich 
auf  seine  Wahrheit  und  entfremdet  sich  seiner  eigenen  Hand.  — 
Der  unmittelbare  Ausdruck  dieser  negativen  Seite  der  religiösen 
Abstraction  ist  ein  gegenstandsloses  Staunen,  ein  asketisches 
Stillestehen  und  Ansichhalten,  wie  es  die  byzantinische  Kunst 
darbietet.  Aus  der  architektonisch  eingefrorenen,  steif  ornamen- 
talisirten  Leiblichkeit  blicken  eulenhafte,  rabengleiche,  starre 
Geisteraugen  hervor,  nicht  in  das  Herz  des  Betrachters,  sondern 
hinweg  über  sein  Haupt  in  die  Leere  der  Ewigkeit. 

Auch  die  spätere  Kunst  mit  ihrem  freieren  Können  versucht 
es,  wie  wir  sehen  werden,  immer  wieder,  diese  Abwesenheit  des 
Sinnes,  dieses  Gebanntsein  von  einer  ferne  wirkenden,  übernatür- 
lichen Idee  (Wunder),  diesen  Krampf  der  Vergeistigung  darzu- 
stellen. Manches  Beispiel  hiefür  wäre  aus  der  giottistischen,  na- 
mentlich aus  der  altsienesischen  Malerei  anzuführen.  Zum  Frap- 
pantesten gehört  ein  auferstehender  Christus  des  Pietro  Lorenzetti 
in  S.  Francesco  zu  Siena  (Refectorium).  Intuitive  Terribilitä  haben 
auch  die  Sibyllen  des  Giovanni  Pisano  an  der  Kanzel  in  S.  An- 
drea   zu    Pistoja.  ')      Später    hat    diesen    Typus    Giacomo    della 


')  Schopenhauer  würde  sagen:  Dies  ist  das  dämonische  Ueberschreiten  des 
Princips  der  Individuation.  So  etwas  liegt  z.  B.  in  der  Art,  wie  diese  Maler  (!ie 
Erweckung  des  Lazarus  darstellen;  besonders  bezeichnend  in  solchem  Sinne  ist  ein 
Bild  dieses  Gegenstandes  in  einem  Freskencyklus  von  Barna  zu  S.  Gimignano 
(Pieve}.  Ebenda  beachte  man  daraufhin  Petrus  und  Paulus  im  Bote,  welche 
Christus  zu  sich  ruft,  den  wilden  Ausdruck  ihrer  Köpfe. 


Entwicklung  der  Terribilit.\  und  SignorelU's  Antheil.  207 

Quercia ')  mit  der  zügigen  Gewalt  seines  contrapostischen  Styles 
mächtiger  und  freier  entfaltet;  zur  vollen  Durchbildung,  so  dass 
die  letzte  unsinnliche  Läugnung  des  organischen  Vehikels  hinweg 
ist,  hat  ihn  schliesslich  Michelangelo  in  seinen  Sibyllen  und 
Propheten  dargestellt. 

Diese  prophetischen  Vorboten  und  Verkünder  des  Evange- 
liums sind  in  derThat  besonders  bezeichnende  Erscheinungen  des 
neuen  Kunstideals  innerlicher  Erhabenheit,  welche  auf  einem 
Ueberschuss  des  Geistes  über  das  körperliche  Gefäss,  ja  geradezu 
auf  einem  negativen  Verhältniss  des  ersteren  zum  letzteren 
beruht. 

Jedoch  erschöpft  sich  das  Wesen  der  Terribilita  keineswegs 
in  solchem  transcendenten  Aussersichsein. 

Um  ganz  zu  verstehen,  wie  sich  dieses  Ingrediens  der  ita- 
lienischen Kunst  entwickelte,  muss  man  vorzüglich  den  orien- 
talischen Dualismus  in  näheren  Betracht  ziehen,  den  das 
Christenthum  nicht  zu  überwinden  vermochte,  den  es  vielmehr  im 
Laufe  seiner  Welteroberung  von  Neuem  verstärkte  und  weiter- 
bildete. 

Der  Gott  des  Christenthums  ist  allgegenwärtig,  allgütig,  all- 
weise, allmächtig  und  doch  ist  er  eine  Person  für  sich;  seine  Ein- 
beschliessung  in  die  Welt  ist  nur  halb  central,  er  ist  unendlich 
und  endlich  auf  einmal,  ein  Geist  und  hat  doch  etwas  wie  einen 
Leib;  er  sucht  denselben  zu  überglühen,  doch  es  bleibt  ein  unver- 
zehrtes  Stück  übrig.  Er  ist  in  sich  selbst  dualistisch,  da  er  die 
Individualität  nicht  völlig  los  wird.  Folge  davon  musste  sein,  dass 
er  zur  Trinität  erweitert  und  mit  einer  Engel-  und  Heiligencharge 
umgeben,  dass  ihm  ein  Teufel,  seinem  Himmel  eine  Hölle  gegen- 
übergestellt wurde.  Dem  entsprechend  bekam  die  Andacht  einen 
schwankenden,  unruhig  wogenden  Zug;  die  uranische  und  die  in- 
fernalische Mystik  entzündete  sich  in  den  Gemüthern. 

Auch  Jehovah  hat  nicht  seinesgleichen,  auch  er  ist  eine  ethische 
Einheit;  doch  er  thront  unnahbar  über  dem  Land,  ein  ausschliess- 
licher Gott  der  geistigen  Obmacht.  Der  directe  Polytheismus  der 
classischen  Völker  lässt  dagegen  seine  Götter  menschlich  unter 
Menschen  wandeln.  Monotheistisch  im  Princip  wie  Jehovah,  unter- 
scheidet sich  der  christliche  Allvater  doch  von  diesem  dadurch, 


')  Ich  verweise  auf  seine  Apostel  in  S.  Martino  zu  Siena  und  auf  seine 
Reliefs  bn  der  Fa9ade  von  S.  Petronio  zu  Bologna,  welche  zu  den  wichtigsten 
Vorstufen  der  ähnlichen  Darstellungen  Raphael's  wie  Michclangelo's  gezählt  wer- 
den müssen. 


2o8  Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil. 

dass  ihm  gleich  den  antiken  Göttern  die  Einlebung  in  die  Welt 
zukommt.  Auf  dem  Punkte  der  Immanenz  angekommen,  kehrt 
er  aber  wieder  um;  denn  seine  Person  muss  zugleich  obsch weben. 
Die  mythische  Bildlichkeit  bleibt  erhalten ;  statt  der  centralen 
Innewohnung  ist  das  Compromiss  einer  mystischen  Beziehung  ein- 
gegangen. Der  Gott  reicht  dem  Menschen  seine  Hand  durch's 
Fenster,  nicht  weniger  und  nicht  mehr.  Dem.  entsprechend  wird 
und  bleibt  der  religiöse  Zustand  heildunkel.  Eine  phantastisch  er- 
regte Subjectivität  brütet  über  der  Welt  des  Mittelalters. 

Die  berührten  Mischungsbestandtheile  des  Christenthums  er- 
geben aber  nicht  etwa  ein  stabiles  Resultat,  sondern  sie  wirken 
wechselweise  weiter,  so  dass  der  Verlauf  seinem  Anfang  ungleich 
wurde.  Vor  Allem  bekam  die  Religion  der  Erlösung  nach  Voll- 
endung ihrer  puristischen  Kindheit  einen  Kraftzuschuss  dadurch, 
dass  sie  aus  der  antiken  Mythologie  die  Muster  zu  einer  näheren 
bildlichen  Vorstellbarkeit  des  Göttlichen  entnahm.  Wurde  die 
Gottheit  sinnlicher  gedacht,  so  bekam  sie  auch  mehr  Resistenz. 
Ausserdem  aber  trat  zugleich  die  alte  jüdische  Untermalung  des 
Jehovahbildes  immer  entschiedener  heraus.  Auch  dies  war  in  ge- 
wissem Sinne  ein  Kraftzuschuss.  Rief  der  Herr  wieder  die  alte 
Feuerwolke  des  Sinai  herbei,  so  erschien  er  auch  reizbarer. 

Dies  Letztere  ist  für  unseren  Standpunkt  von  besonderer  Be- 
deutung ,  ein  schärferer  Blick  auf  die  hebräische  Rehgion  deshalb 
unumgänglich. 

Jehovah  ist  oberster  Herrscher  und  Beschützer  seiner  Nation. 
Diese  stark  und  beinahe  ausschliesslich  betonte  Eigenschaft  gibt 
ihm  einen  kriegerischen  Anstrich,  den  schroffen  Accent  der  be- 
fehlenden Majestät.  Im  :;.  Buch  Mose  (12,  12)  heisst  es:  „Ich  will 
meine  Strafe  beweisen  an  allen  Göttern  der  Aegypter,  ich  der 
Herr!"  Im  Buch  Hiob  (25,  11):  „Die  Säulen  des  Himmels  zittern 
und  entsetzen  sich  vor  seinem  Schelten!"  An  anderer  Stelle (38, 35): 
„Er  kann  die  Blitze  auslassen,  dass  sie  hinfahren  und  sprechen: 
Hie  sind  wir!"  Im  Psalter  (18):  „Die  Erde  bebete  und  ward  be- 
weget und  die  Grundfesten  der  Berge  regeten  sich,  und  bebeten, 
da  er  zornig  war.  —  Er  neigete  den  Himmel  und  fuhr  herab,  und 
Dunkel  war  unter  seinen  Füssen.  —  Und  der  Herr  donnerte  im 
Himmel,  und  der  Höchste  Hess  seinen  Donner  aus  mit  Hagel  und 
Blitzen.  —  Da  sähe  man  Wassergüsse,  und  des  Erdbodens  Grund 
ward  aufgedeckt,  Herr  von  deinem  Schelten,  von  dem  Odem  und 
Schnauben  deiner  Nase!" 

Die  Herrlichkeit  Jehovah's  erscheint  hauptsächlich  als  Feuer 


Entwicklung  der  TerribilitJi  und  Signorelli's  Anthell.  2og 

und  Dampf  auf  der  Spitze  des  Berges,  als  ein  Ergrimmen,  er  hat 
noch  die  Grossheit  der  unumwundenen  Negation,  welche  der  er- 
schrockene Mensch  im  Gegensatze  der  Naturgevvalt  erblickt.  — 
Die  Welt  der  Juden  „stand  starr  dem  jenseitigen  Gotte  gegen- 
über". Der  orientaHsche  Dualismus  „wirft  sich  hier  zugleich  auf 
das  Verhältniss  Gottes  zur  Welt,  gibt  jenem  das  herbe  Gesetz, 
dieser  den  Eigensinn  und  vereinigt  sie  äusserlich  juristisch  in 
einem  formellen  Rechtsvertrag"  (Fr.  Vischer  Aesthetik  II,  443). 
Der  Hintergrund  der  Unsterblichkeitsidee  fehlt.  Deshalb  nennt 
Schopenhauer  den  Mosaismus  „eine  Religion  ohne  alle  metaphy- 
sische Tendenz,  bestehend  in  einem  absurden  und  empörenden 
Theismus,  der  darauf  hinausläuft,  dass  der  Herr,  der  die  Welt 
geschaffen ,  verehrt  sein  will ;  daher  er  vor  allen  Dingen  eifersüch- 
tig ist  auf  die  übrigen  Götter"  (P.  I,  137).  Hegel  dagegen  nennt 
diese  Religion  erhaben  und  mit  Recht.  Denn  dem  rauhen  Helden- 
willen ist  es  eigen,  nicht  zu  schwanken  und  sich  nicht  zu  erwei- 
chen, keinen  Nebenbuhler  zu  dulden.  Sein  Vollziehen  hat  die  Ge- 
radheit des  Naturgesetzes,  es  ist  Schicksal.  Er  ist  ohne  Mitleid 
und  ohne  Reue,  er  hat  nichts  als  die  That,  die  Zwingherrschaft 
des  Gesetzes.  Dies  ist  grässlich,  aber  auch  grandios  und  würdig 
der  schauernden  Ehrfurcht.  Das  Gefühl,  das  sich  vor  ihm  beugt, 
wirft  sich  zugleich  hinüber  in  seine  Grossheit  und  erhebt  sich  in 
ihr.  Deshalb  hat  auch  trotz  Schopenhauer  der  hebräische  Mythus 
Theil  an  der  allgemeinen  expansiven  Mächtigkeit  der  orientali- 
schen Phantasie.  Der  Gott,  vor  dem  dies  Volk  erbangt,  ist  seine 
eigene  Stärke,  seine  eigene  Potenz  der  Selbstermannung. 

Dieser  himmlische  Vogt  soll  sich  nun  im  Christenthum  der 
Leidenschaft  entkleiden,  um  ein  wahrhafter  Gott  zu  werden,  doch 
er  hält  mitten  im  Geschäft  inne  und  greift  wiedet  nach  seinem 
alten  sturmrauschenden  Mantel.  Er  muss  Blut  sehen,  den  Opfertod 
'  Christi.  Das  jüngste  Gericht,  Hölle  und  Teufel  bleiben  nicht  er- 
spart. Schon  im  vierten  Jahrhundert  sucht  Lactantius  Firmianus 
in  einer  eigenen  Schrift  de  ira  Dei  (Supplement  zu  seinen  divinae 
institutiones)  den  Irrthum  zu  bekämpfen,  dass  Gott  nicht  zürne. 
Sein  Zorn  müsse  eine  Consequenz  seiner  Gnade  sein').  Haupt- 
sächlich trägt  zu  dieser  drohenden  Bewölkung  des  Gottesbildes 
die  der  mittelalterlichen  Mystik  wahlverwandte  „Offenbarung  Jo- 
hannis"  bei.  Ihre  Prophezeiung  des  Weltuntergangs  erschien  im 
Angesicht  der  Zeitereignisse  immer  wahrscheinlicher.     Die  Er- 


')  Vgl.  A.  Eben,  Gebchichtc  der  christlich-lateinischen  Literatur,  1874,  S.  83. 

Vischer,  Luca  Signorelli.  '4 


210  Entwicklung  der  TerribilitJi  und  Signorelli's  Antheil. 

Wartung  der  Katastrophe  erstickte  das  ruhige  Einvernehmen  mit 
der  Gottheit,  welches  von  der  Abstraction  der  Zeitlosigkeit  —  sei 
es  nun  in  Form  der  Ahnung  oder  der  Erkenntniss  —  bedingt  ist; 
die  Frist  war  zu  knapp.  Die  Wimper  der  Andacht  zuckte  angst- 
voll und  in  ihrem  Gesänge  fühlt  sich  ein  Anklang  des  nahenden 
Gewitters  durch.  Ein  classischer  Beleg  dieses  Zustandes  ist  das 
furchtbar  schöne  Requiem,  welches  dem  Thomas  von  Celano 
XIII.  Jahrh.)  zugeschrieben  wird: 

Dies  irae,  dies  illa 
Solvet  seclum  in  favilla 
Teste  David  cum  Sibylla. 

Quantus  tremor  est  futurus, 
Quando  judex  est  venturus, 
Cuncta  stricte  discussurus! 

Tuba  mirum  spargens  sonum 
Per  sepulcra  regionum 
Clamat  omnes  ante  thronum. 

Mors  stupebit  et  natura, 
Cum  resurget  creatura 
Indicante  responsura. 

Index  ergo,  cum  sedebit, 
Quidquid  latet  apparebit 
Nil  inultum  remanebit! 


Jedoch  um  die  Entwicklung  des  Phantasielebens  ganz  zu  er- 
klären, müssen  Massstäbe  allgemein  psychologischer  Natur  ange- 
legt werden. 

Der  Schritt  des  Bekehrten  zur  Innerlichkeit,  zur  Freiheit  des 
Denkens  war  überhaupt  ein  halber.  Ein  Geist  voll  kranker  Sub- 
jectivität  stand  auf  der  pfadlosen  Strasse  zwischen  Hier  und  Dort, 
zwischen  Ewigkeit  und  Augenblick,  zwischen  Geist  und  Natur; 
ein  knochiger  Büsser,  der  wie  eine  Säule  ragt  im  bangen  Dämmer- 
lichte der  Wüste.  Eben  diese  Unruhe  im  christlichen  Ahnen  war 
die  Ursache,  dass  sehr  bald  aus  dem  unhistorischen  Lebensprin- 
cip  ein  gegensätzliches  Ferment  aufglühte,  das  Bedürfniss  einer 
praktischen  Basis,  einer  festen,  mächtigen  Kirche  (ecclesia  mili- 
fans),  die  willkürliche  Deutungswuth  der  Kirchenlehrer,  die  dog- 
matische Zanksucht,  im  Wesentlichen  der  Widerstand  des  In- 
dividuums, welcher  schliesslich  auch  wieder  zur  Neuschärfung 
des  historischen,  des  national-politischen  Sinnes  führen  musste. 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  211 

In  diesen  Process  der  Individualisirung  tritt  nun  als  wichtig- 
ster Factor  der  germanische  Geist  ein.  Sein  Mythus  wurde  ge- 
tilgt, aber  er  blieb  latent  in  ihm  bestehen.  Seine  heimatlichen 
Götter  repräsentiren  die  rauhe  Kraft  der  Natur  und  des  Volks- 
willens, ihr  ethischer  Fonds  ist  noch  in  fliessendem  Zusammen  mit 
dem  Natursubstrat.  Das  Princip  der  streitbaren  Kraft,  welches 
sie  charakterisirt,  berührt  sich  mit  der  Machtvollkommenheit  des 
jüdischen  Alleingottes,  ihr  Hereingreifen  in  das  Menschenleben 
mit  dem  griechischen  Polytheismus.  Sie  haben  mehr  mythisches 
Gepräge  als  Jehovah  und  die  griechischen  Götter,  weil  sie  noch 
ausdrücklicher  als  jene  Wettermacher,  Wolkengestalten  sind. 
Deshalb  sind  sie  auch  romantisch,  während  der  christliche  Gott 
romantisch  erscheint,  weil  er  als  getrennter  Geist  mit  dem  Total- 
wesen der  Welt  nur  halb  identisch  wird.  Jene  sind  noch  halb 
Natur,  d.  h.  ungewusster,  aber  empfundener  Geist;  dieser  ist  nicht 
mehr  Substrat,  er  ist  bereits  bewusst,  sich  selbst  denkender  Geist, 
aber  unter  dem  beschränkten  Symbole  des  einzelnen  Menschen. 
Die  auf  ihr  Sein  sich  ängstHch  besinnende  Natur  fixirt  sich  als 
solche  in  einer  Uebergangsgestalt,  die  zwischen  Himmel  und  Erde 
in  die  Schwebe  geworfen  ist.  Sowohl  in  der  germanischen  als  in 
der  christlichen  Gottheit  kommt  die  concrete  Form  zu  kurz,  in 
jener  bleibt  ein  Mehr  von  Natur,  d.  h.  träumender  Geist,  in  dieser 
ein  Mehr  von  Geist,  d.  h.  bewusste  Natur.  Jene  Romantik  ist  in- 
ductiv,  diese  deductiv.  —  Von  einer  materiellen  Einwirkung  der 
germanischen  Religionsformen  auf  die  Resultante  des  Christen- 
thums  kann  im  Wesentlichen  natürlich  nicht  die  Rede  sein,  da  die 
Völkerwanderung  erst  auf  den  kritischen  Schauplatz  gelangte,  als 
der  neue  Glaube  schon  Stand  gefasst  hatte.  Aber  das  barbarische 
Volk  des  Nordens  war  kraft  seiner  mitgebrachten  Religion  auf 
eine  ethische  Negativität,  auf  eine  ahnungsvolle  Innigkeit  und 
kampfbereite  Treue  angelegt,  welche  der  neuen  Idee  wie  gerufen 
kommen  musste.  Es  bildete  daher  auch  trotz  Verlust  seiner  Götter 
die  Ausschlag  gebende  Nachhülfe  in  dem  Kampfe,  der  die  neue 
Religion  zur  Herrschaft  führte. 

Allein  die  deutsche  Widerstandskraft,  welche  hiebei  so  Grosses 
leistete,  kann  nicht  aus  dem  deutschen  Mythencultus  abgeleitet 
werden.  Derselbe  wirkt  zwar  Halt  gebend  und  ordnend  auf  das 
Volksleben  zurück,  dem  er  entstiegen  ist.  Aber  das  Primäre  ist 
doch  das  Wesen  der  Race.  Dieses  besteht  bei  den  Germanen  in 
angeborener  Selbständigkeit  des  Einzelnen,  in  dessen  Denken, 
Fühlen  und  Handeln  auf  eigene  Faust  und  Verantwortung.   Jeder 

14* 


212  Entwicklung  der  Terribiliti  und  SignorelU's  Antheil. 

erlebt  gewissermassen  Alles  zum  ersten  Mal  und  ohne  Rücksicht 
auf  nachbarliche  Analogieen.  Sein  Schicksal,  der  Gegenstand  seiner 
Aufmerksamkeit  hat  ihm  den  Schein  einer  absoluten  Wichtigkeit. 
Sein  Lieben  und  Zürnen  bricht  ihm  hervor,  wie  wenn  etwas  Un- 
erhörtes geschehen  wäre,  bei  dem  ihm  Alles,  was  werthvoll  und 
heilig  ist,  der  Himmel  selbst  auf  dem  Spiele  zu  stehen  scheint.  — 
Dieser  Mensch  mit  seinem  ehrlichen  Pectus  bemächtigte  sich  nun 
der  schönen  aber  verlebten,  raschen  aber  müden,  gebildeten  aber 
blasirten  Romanin.  Das  Kind,  das  ihm  diese  ümphale  gebar, 
nennen  wir  die  moderne  Subjectivität. 

Der  Antheil  des  Romanen  an  dem  neuen  Ideale  darf  jedoch 
auch  nach  der  Seite  der  Naturanlage  nicht  zu  gering  geachtet 
werden.  Sein  heftiges  und  zugleich  feines,  sensibles  Temperament, 
sein  resoluter  Schwung  in  Rede  und  eifernder  Handlung,  sein  nor- 
maler Sinn  für  gefällige  Erscheinung,  sein  Bedürfniss  pompöser 
Repräsentation  bilden  ja  integrirende  Bestandtheile  des  neuen 
Zeitgeistes.  Vom  Standpunkte  der  Kunst  aus  Hesse  sich  sogar 
darüber  streiten,  ob  diese  Eigenschaften  nicht  fruchtbarer  waren 
als  die  scheinkargen  germanischen  Vorzüge. 


Wie  kennzeichnet  sich  aber  nun  die  angedeutete  Umwälzung 
in  den  Werken  der  Kunst,  überhaupt  im  Leben  der  Phan- 
tasie? 

Ueberblicken  wir  im  Grossen  die  Aeusserungsformen  der  bei- 
den Grundaffecte  des  Gefühlslebens,  die  affirmative,  weiche  und 
die  kämpfende,  starke  Seelenbewegung  in  ihrem  Entwicklungs- 
gange und  Wesen,  so  zeigt  sich,  dass  jene  mit  ihrem  Marieencultus 
im  Allgemein  während  des  Mittelalters,  besonders  im  XIIL  Jahr- 
hundert ihren  höchsten  Idealismus  erreicht  hat,  und  dann  mit  Be- 
ginn des  XIV.  und  XV.  Jahrhunderts  weltlicher,  massiger,  ver- 
nünftiger wurde.  Dagegen  erfährt  diese  einerseits  durch  die  Wild- 
heit, anderseits  durch  den  Realismus  der  Renaissance  womöglich 
eine  Steigerung. 

Der  weibliche  Affect  der  Liebe  bekam  in  der  christlichen 
Kunst  etwas  Gährendes,  Vibrirendes,  was  der  harmlosen  Heiter- 
keit und  Grazie  der  Antike  nicht  innewohnte.  Im  Paradiso  Dante's 
(XXXI,  49)  heisst  es:  „Ich  sah  liebüberredende  Gesichter,  mit 
fremdem  Licht  gesäumt  und  eignem  Lächeln  und  Thun,  mit  jeder 
Ehrbarkeit  geschmückt."  Die  Gestalten  bekommen  den  Ductus 
des  absolut  Seelenvollen.     Sie  heben  und  neigen  sich,  wie  Lilien, 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  2,3 

sie  glühen  und  strahlen  von  Seligkeit.  Das  Problem  dieses  Aus- 
druckes von  Liebreiz  beschäftigt  die  ganze  gothische  Malerei  und 
Sculptur,  seine  intensivste  Verherrlichung  hat  er  durch  die  alt- 
sienesischen  Meister  erfahren. 

Auf  der  andern  Seite  ersteht  aber  nun  der  Idealtypus  kühner, 
wild  erhabener  Männlichkeit,  der  gewissermassen  schon  mit  seiner 
Erscheinung  droht,  das  Pathos  eines  einseitig  gesteigerten  Seins. 
In  der  Antike  war  er  kaum  im  Keime  da,  war  noch  „placidum  Ca- 
put'' selbst  in  der  momentanen  Ausladung  des  Grimms,  weil  eben 
der  Bruch  mit  der  lieben  Natur  noch  nicht  vollzogen,  weil  das 
Leben  noch  total  war.  Nun  aber  regen  sich  die  Wallungen  und 
Protestationen  der  Subjectivität,  die  Bewegungen  werden  unge- 
stümer, die  Blicke  bestimmter.  Selbst  im  Zustande  der  Ruhe  ver- 
räth  sich  die  Gewohnheit  des  Kampfes  und  der  Spannung.  Der 
erste  Meister,  welcher  das,  was  ich  meine,  zu  vollem  Ausdruck  ge- 
bracht hat,  ist  Dante.  Durch  sein  ganzes  Inferno  geht  ein  dräuen- 
der Zorngeist,  der  sich  auch  in  einzelnen  Metaphern  offenbart.  Im 
Purgatorio  (VI,  64)  blickt  Sordello  um  sich  wie  ein  ruhender  Löwe: 
„a  guisa  di  leoii  quando  si  posa". 

Wir  haben  bereits,  als  wir  erst  ausschliesslich  das  Intuitive, 
Ekstatische  im  Terribile  im  Auge  hatten,  darauf  hingewiesen,  wie 
schon  in  den  byzantinischen  Typen  etwas  von  dieser  negativen 
Idealität  lebendig  ist,  wie  hierauf  Duccio,  Giovanni  Pisano,  Giotto 
und  Pietro  Lorenzetti  entschiedenen  Anlauf  nehmen,  dieselbe  zum 
Ausdruck  zu  bringen,  wie  es  dann  hierin  die  Meister  der  Früh- 
renaissance, Giacomo  della  Quercia,  Donatello,  Masaccio,  Antonio 
del  Pollaiuolo,  Mantegna,  Verrocchio  um  einen  grossen  Ruck 
weiterbringen  und  wie  schliesslich  im  Moses  Michelangelo's,  in 
seinen  Propheten  und  Sibyllen  die  endgültige  Durchführung  zu 
Tage  tritt.  Als  formales  Hauptmotiv  muss  hiebei  der  Contrapost 
bezeichnet  werden.  Keiner  der  Früheren  hat  sich  desselben  mit 
mehr  Kühnheit  bedient  als  Giacomo  della  Quercia;  er  hat  über- 
haupt vielleicht  den  bedeutendsten  Antheil  an  der  Entwicklung 
der  Terribilitä.  Doch  nicht  nur  der  Contrapost  im  gewöhnhchen 
Sinne  ist  es,  womit  dieselbe  zur  Erscheinung  kam,  sondern  eine 
Gegensätzlichkeit  in  der  Erscheinung  überhaupt,  eine  einseitige 
Concentration  der  Anstrengung  auf  bestimmte  Theile  bei  schein- 
bar theilnahmlosem  oder  widersprechendem  Habitus  des  Uebrigen, 
eine  dämonische  Anspannung,  welche  natürlich  vor  Allem  im  Ant- 
litz und  in  den  Händen  hervortritt. 

Sehen  Avir  nun  aber  —  nach  Zurücklegung  unseres  Gedanken- 


214  Entwicklung  der  Teriibilitä  und  Signorelli's  Antheil. 

weges  —  diesen  Typen  recht  in's  Gesicht,  so  erkennen  wir,  es  ist 
nicht  nur  die  philosophische,  religiöse  Abstractionskraft  die  un- 
heimliche Causarum  cognitio,  welche  sie  beseelt,  sondern  auch  die 
subjective,  persönliche  Negativität  im  modernen  Sinne. 


Was  ist  jedoch  nun  der  Antheil  Signorelli's  an  der  Terribilitä? 
Hat  er  nicht  auch  martialische  Landsknechte,  mürrisch  gewaltige 
Erzengel  und  Heilige  gemalt,  die  dastehen  als  die  wahren  athle- 
tae  Christi}  Liegt  nicht  überhaupt  in  seinem  ganzen  Style  die 
Tendenz  düsterer  Grossheit?  Und  ist  das  jüngste  Gericht  Signo- 
relli's in  Orvieto  nicht  ein  capitales  Argument  der  Idee,  von 
welcher  wir  sprechen? 

Wir  haben  bisher  die  Hölle  als  anderen  Pol  des  Dualismus 
nur  vorübergehend  in's  Auge  gefasst  und  doch  ist  eigentlich  ihr 
Teufel  der  legitime  Pächter  der  TerribiHtä. 

Die  Exaltation  der  Geister  drückte  in  der  Vorstellung  der 
letzten  Dinge  nicht  nur  ihre  angstvolle  Verwirrung  aus,  sondern 
auch  ihre  Rachgier,  sie  suchte  eine  illusorische  Nothwehr  darin. 
„Primus  in  orbe  Deos  fecit  iimor",  die  Wahrheit  in  diesem  Wort 
des  Petronius  haben  wir  schon  erkannt  und  gewiss  ist  vor  Allem 
die  Idee  des  Teufels  und  der  Höllenpein  ein  Product  der  Furcht. 
Aber  auch  des  Zornes.  Ein  feuriges  Herz,  das  menschliche  Ge- 
meinheit und  Niedertracht  erfährt,  strebt  nicht  nur  praktisch  nach 
Rache,  es  schwelgt  auch  mit  innerlichem  Toben  in  Bildern  uner- 
hörter Tortur  und  Vernichtung.  Der  Mensch  möchte  selbst  ein 
strafender  Teufel  sein  können.  Er  mag  wohl  denken:  „Den  wollt 
ich  nicht  übel  schinden  in  der  Hölle!"  Der  Zorn  ist  der  Teufel. 
Weil  die  praktische  Vergeltung  endhche  Beschränkung  hat,  be- 
friedigt sie  nicht  und  so  tritt  an  ihre  Stelle  ein  diabolisches  Phan- 
tasiren.  Die  in's  Absolute  emporschäumende  Wuth  will  auch  eine 
übernatürliche,  grenzenlose  Genugthuung. 

Identisch  mit  dem  Teufel  bin  ich  in  beiden  Fällen,  ob  ich  mich 
vor  ihm  fürchte  oder  nach  ihm  verlange;  aber  wenn  ich  mit  ihm 
um  die  Wette  springe,  wenn  ich  jauchzend  er  selber  bin,  dann 
liegt  wohl  die  Subjectivität  des  Teufelsymboles  freier  zu  Tag  als 
in  jenem  Falle,  wo  ich  ihn  als  einen  Anderen,  als  gefährlichen 
Feind  mir  selbst  gegenüberstelle.  Im  letzteren  Fall  ist  er  Object, 
Phantom  in  meinem  Ich;  als  Freund  dagegen  und  Ideal  ist  er 
Subject  in  demselben,  eine  Spiegelung  meiner  selbständigen  Per- 
sönlichkeit. 


Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheit.  2IS 

Entsprechend  dieser  Verschiedenheit,  den  Teufel  zu  denken, 
sind  auch  zweierlei  Standpunkte  in  seiner  bildlichen  Darstellung 
auseinander  zu  halten.  Ein  Künstler  kann  rein  abscheuliche,  le- 
diglich beängstigende  Teufel  schildern,  nach  denen  der  Beschauer 
gleichsam  aus  den  Augen  ihrer  fingirten  Opfer  blickt;  oder  er 
führt  uns  majestätische  Dämonen  vor,  xieren  Gebahren  mit  der 
religiösen  zugleich  eine  künstlerische  Bejahung  enthält.  —  Solche 
positive  Teufel  malte  Signorelli.  Eine  grandiose,  transcendentale 
Schadenfreude  ist  herauszuspüren  aus  dem  wilden  Schwünge,  den 
er  ihrer  Hantirung  verleiht.  Er  tobt  sich  förmlich  aus  mit  ihnen. 
Und  in  der  That  ist  er  der  Begründer  der  schönen  Schrecklich- 
keit in  der  Höllendarstellung.  Vor  ihm  wurden  nur  byzantinische 
unentwickelte,  oder  widerliche,  fratzenhafte  Sumpf-  undGeschmeiss- 
teufel  gemalt.  Später  dann,  nachdem  Michelangelo  diesen  wesent- 
lichen Typus  der  menschlichen  Phantasie  noch  mächtiger  und 
philosophischer  entwickelt  hatte,  blieb  als  Rest  die  Aufgabe  der 
diabolischen  Caricatur  übrig.  Der  dumme,  tölpische,  drollige,  arm- 
selige Teufel  mit  seinen  halb  komischen,  halb  unheimlichen  Gri- 
massen, ein  Hinkebein,  Fledderwisch,  Puk,  Krummnase,  Funkel- 
dune, Licketappe  ist  das  lachende  Ergebniss  der  phantastischen 
und  doch  so  sinnvollen  Begriffsconfusion  der  mythenbildenden 
Seele,  ebenso  wie  der  wackere,  strafgerechte,  göttlich  erhabene 
Höllenriese  einen  logischen  Widerspruch  ungewollt  ad  oculos  de- 
monstrirt. 

Im  Teufelsglauben  spiegelt  sich  theils  nur  die  Idee  des  Scha- 
dens, des  Weltübels,  wie  dies  das  ausschliessliche  Kennzeichen 
des  alttestamentlichen  Satänas  ist,  theils  ist  er  ethischer  Natur, 
sittliches  Bedürfniss  der  Phantasie.  Erst  das  Christenthum  hat 
diese  letztere  Bedeutung  völlig  entwickelt.  Lucifer,  der  böse 
Teufel  verneint  nun  Gott  als  das  gute  Weltprincip  und  indem  er 
den  Menschen  herumbringt,  seine  Tendenz  zu  erfüllen,  nimmt  er 
Besitz  von  ihm.  Diese  Besitzergreifung  besteht  aber  in  Strafe, 
in  vergeltender  Peinigung.  „Indem  der  Teufel  den  Sünder,  der 
die  Existenz  des  Guten  verletzt  hat,  straft,  negirt  er  die  Negation 
des  Guten,  d.  h.  die  Sünde."  (Roskoff,  Gesch.  des  Teufels,  I,  3S7). 
—  Diese  Wahrheit  kann  nicht  ohne  optische  Consequenz  bleiben. 
Der  infernale,  hässliche,  garstige  Gott,  welcher  die  Profanirung 
des  schönen,  strahlenden  Himir.elgottes  so  grimmig  rächt,  verräth 
seine  Verwandtschaft  mit  demselben,  er  wird  wieder  schon  da- 
durch. Der  Teufel  ist  ein  Verbrecher,  ein  gefallener  Engel,  er  ist 
bestraft  und  gilt  nun  allen  seinen  Nachfolgern  als  warnendes  Bild 


2i6  Entwicklung  der  Terribilita  und  Signorelli's  Antheil, 

der  Strafe,  ja  als  Vollstrecker  derselben.  Die  zerstreute  Mythen- 
phantasie macht  aus  dem  Bestraften  den  Bestrafer,  ähnlich  wie 
manchmal  aus  gebesserten  Sträflingen  gute  Polizeidiener  werden. 
—  Aber  im  Grunde  steckt  hinter  dem  Widerspruche,  dass  der 
ihm  Gehorchende  vom  Teufel  bestraft  wird,  ein  tiefer  Sinn:  das 
Verbrechen  selbst  ist  die'  Strafe.  Dies  ist  ja  die  Resultante  jeder 
wahren  Gewissenstragödie  und  auch  des  Inferno. 

Der  böse  Feind  also  erscheint  doch  nur  als  ein  Organ  der  po- 
sitiven Weltkraft.  Wenn  ich  durch  eigene  Schlechtigkeit  seine 
Macht  heraufzubeschwören  fürchte  oder  dieselbe  einem  andern 
schlechten  Subject  an  den  Hals  fluche,  so  dünkt  er  mich  nicht  ab- 
solut bös.  Die  historische  Steigerung  dieses  naiven  Widerspruches 
hat  der  Teufelgestalt  sowohl  mehr  Erhabenheit  als  mehr  Komik 
verliehen.  Der  Gedanke  seiner  eigentlichen  Ohnmacht  gegenüber 
der  Potenz  des  Guten  in  der  Welt,  seiner  eitlen  Tücke  und  Bos- 
heiten musste  ihm  etwas  Lächerliches  geben;  die  Enttäuschung, 
welche  die  ungefährliche  Gefährlichkeit  bewirkt,  ist  komisch. 
Der  Widerspruch  aber,  der  darin  liegt,  dass  der  Teufel  Verführer 
und  Strafrichter  zugleich  ist,  hat  eine  erhabene  Unheimlichkeit; 
denn  aus  dem  scheusslichen  Wirrsal  der  Höllenmächte  steigt  der 
Sinn  einer  berechtigten  Schrecklichkeit  und  Nemesis  mit  ver- 
doppelter Gluth  empor.  Erweist  er  sich  dermassen  schliesslich 
als  tüchtiger  Knecht  des  Herrn,  als  unbezähmbarer  Wächter  an 
der  Grenze  des  Gewissens,  als  baumstarker  Zuchtmeister,  der  die 
Verdammten  zwingt  und  zusammenhaut,  so  ist  es  kein  Wunder, 
dass  ihm  in  den  Werken  der  bildenden  Kunst  auch  sein  Decorum 
zu  Theil  geworden  ist. 

Jedoch  auch  ohne  diese  sittliche  Rehabilitation  streckt  sich 
die  Gestalt  des  Erzfeindes  in's  Erhabene.  Ein  Schuft  und  ein  Gott 
zugleich,  ein  Gott  von  einem  Schuft,  bös  unter  jeder  Bedingung 
und  auf  jede  Gefahr  hin,  zwingt  er  uns,  an  ihm  hinaufzuschauen. 
Man  darf  sein  Titanenthum  nicht  vergessen.  Nicht  nur  das  Vor- 
spiel des  christlichen  Dualismus,  der  Sturz  der  bösen  Engel,  son- 
dern auch  das  jüngste  Gericht  ist  ein  Analogen  der  Titanomachieen 
und  des  Mythus  von  Prometheus.  Besonders  in  dieser  Gestalt 
taucht  zum  ersten  Mal  der  Trotz  des  entwickelten  Selbstbewusst- 
seins  auf,  welcher  zum  Himmel  emporruft:  ,,Ich  selbst  bin  ein 
Gott!"  Zur  absoluten  Negation  jedoch  konnte  sich  diese  Idee  erst 
vertiefen  in  der  modernen  Subjectivität,  in  dem  Menschen,  der  auf 
sein  ganzes  Ich,  auf  die  grenzenlose  Möglichkeit  seines  Geistes 
gekommen  ist.     Nun  kann  die  Freiheit  des  Willens  sich  gegen 


Entwicklung  der  TerribilitJi  und  Signorelli's  Anlheil.  217 

ihren  eigenen  Sinn,  gegen  ihren  Grund  und  Zweck  der  vernünf- 
tigen Verbindung  mit  dem  Gesammtwillen  wenden  und  sich  als 
selbstherrliches,  übermüthiges  Ich  auf  den  Thron  der  Welt  setzen. 
Das  dämonische  der  frevelhaften  Begeisterung,  das  tollkühne  Wag- 
niss  schrankenloser  Blasphemie,  der  schauerlich  bewusste  Hohn 
und  Groll  gegen  Alles,  gegen  Nichtich  und  eigenes  Gewissen 
spiegelt  sich  im  Teufel  wieder.  Wir  sehen  in  ihm  eine  „geistige 
Unendlichkeit  von  Empörung  und  Verdammniss".  (Fr.  Vischer, 
Aesthetik  IV,  478).  —  Ein  Granum  dieses  titanischen  Geistes  hat  nun 
auch  entschieden  die  Kunst  Signorelli's,  besonders  sein  Werk  in 
Orvieto.  Man  spürt  durch,  dass  der  Meister  hier  zuweilen  auch 
ein  brecherisches  Widergefühl  seiner  eigenen  Kraft,  seiner  Po- 
tenz zu  idealer  Polemik  mitreden  lässt.  Darin  nun  besonders  ist 
er  ganz  Vorgänger  Michelangelo's.  Doch  wie  dieser  —  wenn 
auch  nicht  ebenso  sicher  und  grossartig  —  hält  er  mitten  in  dem 
prometheischen  Ringen  das  Innerste  seiner  Seele  klar.  Die  künst- 
lerische Freiheit  bleibt  obherrschend,  philosophisch  überlegen. 
Und  so  darf  die  Schlussempfindung  ein  Wort  Kant's  auf  ihn  an- 
wenden: „Ein  Individuum,  das  auf  sein  unsichtbares  Ich  zurück- 
geht und  die  absolute  Freiheit  seines  Willens  allen  Schrecken  des 
Schicksals  und  der  Tyrannei  entgegenstellt,  von  seinen  nächsten 
Umgebungen  anfangend,  sie  für  sich  verschwinden,  ebenso  das, 
was  als  dauernd  erscheint,  Welten  über  Welten  in  Trümmer  zu- 
sammenstürzen lässt  und  einsam  als  sich  selbst  gleich  erkennt." 


Wenn  wir  die  bisherigen  Bemerkungen  zusammenfassen,  so 
scheint  das  Gewisse,  was  unter  dem  Worte  Terribile  in  der 
Kunstgeschichte  zu  verstehen  ist,  mehrere  Begriffe  zu  enthalten, 
die  sich  nicht  völlig  decken. 

I)  Die  erste  potentielle  Bedeutung  des  Wortes  ist  Scheue  er- 
regenderRealismus,  frappantes  Herausbilden  der  individuellen 
Wesentlichkeit. 
II)  Die  zweite  actuelle,  welche  wir  vorwiegend  betrachteten, 
umfasst  drei  Sinn-Gruppen: 

i)  Entrückung  des  Geistes  in's  Jenseits  mit  dem  Ausdruck  von 

Grimm  gegen  die  zurückgestossene  Welt,  von  Wahnsinn 

gegenüber  dem  ordinären  Bewusstsein. 

2)  Subjectives  Pathos  mit  dem  Anfluge  oder  directen  Gestus 

bedrohhchen  Ausbruches;  scheinbar  unmotivirter  Ausdruck 


2l8  Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil. 

der  Aggression  und  Selbstverwahrung  in  Physiognomie 
und  Bewegungsart. 
3)  Diabolischer  Zorn,   beziehungsweise  höllischer  Schrecken, 
wobei  wiederum  drei  Versionen  zu  unterscheiden  sind: 

a)  Ich  mache  den  Teufel  zum  Idealbild  des  Bösen.  Dazu 
muss  ich  Aehnliches  in  mir  selbst  fühlen,  auch  seine 
Grausamkeit,  das  Weiden  an  Qualen. 

b)  Ich  fasse  ihn  als  gerecht  Strafenden;  dann  lege  ich  ihm 
mein  Gerechtigkeitsgefühl  bei  und  bilde  ihn  erhabener. 

c)  Titanismus.  Ich  lege  in  ihn  das  Bewusstsein  meiner 
Selbstgeltung,  lege  in  ihn  die  Idee  von  Goethe's  Prome- 
theus: Alles  durch  Selbsthülfe. 

Vergleichen  wir  zunächst  nur  die  Zweigbegriffe  der  actuellen 
Terribilitä  (II),  so  zeigt  sich,  dass  jeder  derselben  dem  andern  ver- 
wandt und  flüssig  verbunden  ist.  Alle  zusammen  vereinigen  sich 
in  einer  Stammidee,  welche  die  leidenschafthche,  acute  Negativität 
des  entbundenen  Ich  befasst.  Nicht  im  Style  jedes  Künstlers  sind 
dieselben  sämmtlich  enthalten.  Bei  Donatello  z.  B.  wiegen  die 
beiden  ersten,  bei  Signorelli  der  letzte  (3)  vor.  Nur  Michelangelo 
hat  das  Ganze  in  seinen  Armen. 

Im  Grunde  aber  sind  auch  die  beiden  scharf  getrennten  Haupt- 
gattungen die  potentielle  und  die  actuelle  Terribilitä,  wie  bereits 
angedeutet,  nicht  völlig  trennbar.  Dies  wird  klar,  wenn  die  Be- 
trachtung der  unbewussten  Physis  den  kleinen  Schritt  zur  Stufe 
der  unbewussten  Psyche  macht;  wenn  man  neben  der  Unheimlich- 
keit  der  Widergabe  des  Leiblichen  den  dämonischen  Eindruck  der 
energisch  zur  Darstellung  gelangten  geistigen  Persönlichkeit  in 
Bedacht  nimmt.  Uns  Modernen  ist  der  Ausdruck  zorniger  Pose 
aus  gar  vielen  schlechten  Photographieen  geläufig.  Wir  verdam- 
men das  falsche,  „bewusste"  Pathos,  welches  den  Portraits  ge- 
wisser Maler  anhaftet,  und  verlangen  dagegen  eine  zuständliche 
Behandlung.  Und  doch  wird  eben  die  Zuständlichkeit  einer  Per- 
son, sofern  sie  zu  kraftvollem  Ausdrucke  gelangt  ist,  von  Vasari 
tcrribile  genannt.  —  Eine  Handhabe  zur  Lösung  dieses  schein- 
baren Widerspruches  bietet  vielleicht  die  darwinische  Theorie. 
Die  Physiognomie,  als  Niederschlag  der  Mimik,  als  Resultat  der 
Reibung  mit  den  anderen  Lebenskräften  gefasst  (wie  sie  von  Dar- 
win einseitiger  Weise  gefasst  wird),  hat  entschieden  reactiven, 
oppositionellen  Charakter.  Dies  wird  ganz  klar  an  den  Typen  der 
Thiere,  zuvörderst  der  Raubthiere.  Ein  Adlerkopf  kommt  uns 
entschieden  kühn,  kampfbegierig,  kampfgewohnt,  wild  vor.    Die 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antlieil. 


219 


Existenz  des  voll  in  sich  befangenen  Thieres  ist  einsamer,  unheim- 
licher als  die  des  Menschen;  daher  erscheint  es  uns  immer  mehr 
oder  weniger  schreckhaft  und  dämonisch.  Doch  auch  der  Mensch 
ist  mit  jedem  Athemzug  ein  Kämpfer,  nur  in  ungleich  tieferem, 
vielfältigerem  Sinn,  ungleich  wesentlicher  als  Ich,  wie  als  leben- 
des Wesen  überhaupt.  Das  Selbstsein  wird  in  ihm  —  unbewusster 
wie  bewusster  Weise  —  ein  Nichtanderssein wollen;  seine  Persön- 
lichkeit steift  sich  auf  sich  selbst  mit  dem  Ausdrucke  herber  Ab- 
weisung. Somit  können  wir  mit  Fug  behaupten,  dass  in  dem  Ter- 
minus tcrribilita  einfach  die  Idee  der  erhabenen  Negativität 
des  Individuums  enthalten  ist,  sei  dieselbe  nun  zuständlicher, 
potentieller  oder  motorischer,  actueller  Natur. 

Allein  zu  dieser  Definition  ist  noch  mit  stärkerer  Betonung 
die  specifische  Färbung  zu  ergänzen,  welche  dem  Worte  etwas 
Ausschliessliches  giebt,  welche  dasselbe  unterscheidet  von  der 
schönen  Schrecklichkeit  überhaupt.  Die  Quelle  jedes  Styls  ist  ja 
das  Volk,  das  ihn  producirt,  also  muss  sich  auch  die  Quelle  des 
Terribile  im  Herzen  des  Italieners  finden.  Dieses,  mit  seinem  be- 
trächtlichen Antheil  germanischen  Blutes,  besitzt  bei  südlichem 
Feuer  eine  reichliche  Dosis  von  Individualität.  Der  Einzelne  ist 
häufig  schwungvoll,  racemässig  schön  und  zugleich  ein  eigen- 
artiger Charakter.  Physiognomieen  von  kleinlicher  Hässlichkeit 
oder  flacher  Regelmässigkeit  sind  gleich  selten.  Die  feurige  Ori- 
ginalität ,  die  schwungvolle  Eigenheit  der  bedeutenden  Köpfe  des 
Risorgin.ento  musste  eine  entsprechende  künstlerische  Behand- 
lung herausfordern.  Ich  habe  schon  an  Coleoni  erinnert.  Da-. 
gegen  passt  der  Terminus  terribile  keineswegs  auf  Portraits  der 
van-Eyck'schen  Schule,  auch  nicht  wohl  auf  Büsten  und  Denk- 
male der  griechischen  oder  römischen  Kunst.  Die  ersteren  ent- 
halten zu  wenig  plastischen  Schwung;  die  erhaltenen  Exemplare 
der  letzteren  haben  noch  zu  viel  typische  Linderung.  Selbst  die 
mürrischen  und  bösen  Häupter  der  Cäsaren  sind  in  einem  olym- 
pischen Bade  geglättet.  Das  Gattungsmässige  überwiegt  noch 
das  Persönliche,  das  plastisch-rythmische  Stylisiren  das  Charak- 
terisiren.  —  Auch  der  Ueberschwall ,  der  schwarze  Affect  der 
Barockmaler,  besonders  der  späten  Franzosen  entspricht  der  Idee, 
welche  das  Wort  terribile  bezeichnet,  nur  noch  halb,  weil  ihm  die 
tiefere  Erhabenheit  fehlt,  weil  er  nur  eine  banale  Wuth  mit  deco- 
rativer  Uebertreibung  darstellt.  Das  besprochene  Wort,  in  seiner 
reinen,  strengen  Bedeutung  genommen,  gilt  nur  von  einem  be- 
stimmten, unvergleichbaren  Typus  der  jugendstarken  italienischen 


220  Entwicklung  der  Terribilita  und  Signorelli's  Antheil. 

Kunst,  oder  wird  es  angewandt  auf  eine  fremde,  nicht  italienische, 
insofern  sie  hierin  auf  der  italienischen  fusst. 

Desgleichen  kann  man  nicht  von  jeder  heftigen  Rhytmisi- 
rung  sagen,  sie  habe  furia.  Der  dämonisch  beflügelte,  sau- 
sende Zug,  welcher  mit  Beginn  des  Rinascimento  in  die  Werke 
einer  bestimmten  italienischen  Künstlergattung  fährt,  in  die  Be- 
wegung der  Figuren,  in  Haare  und  Gewandung,  in  den  Vortrag 
selbst,  ist  etwas  eigen thümlich  Nationales,  das  aber  freilich  die 
ganze  moderne  Kunst  umgewandelt  hat  und  bis  in  die  Mitte  des 
achtzehnten  Jahrhunderts  durch  alle  Länder  fortwirkt;  das  aber 
doch  in  jeder  fremden  Variation  eine  Zugabe  erhält,  welche 
eigentlich  die  genannte  Bezeichnung  ausschliesst.  Am  Ehesten 
hat  der  Belgier  Rubens  etwas  davon.  —  Furia  ist  ein'  Bewe- 
gungsbegriff  und  in  gewissem  Sinne  ein  Correlat  von  terribilita, 
ähnlich  wie  Grazie  ein  Bewegungsbegriff  und  Correlat  von 
Lieblichkeit  ist.  Der  Ausdruck  tcrribile  gilt  gewöhnlich  vom 
Habitus  einer  Gestalt,  der  Ausdruck  furia  von  ihrer  Action  und 
auch  von  der  fixirten  Offenbarung  ihrer  speciellen  Genesis  wie 
des  Bildganzen,  d.  h.  von  dem  successiv  empfundenen  Vortrag. — 
Signorelli  hat  nicht  so  viel  furia  wie  Donatello  oder  gar  Michel- 
angelo, weil  in  seinem  Style  bei  aller  Energie  etwas  Cupirtes, 
Sprödes,  Zwangvolles  liegt.  Dies  hängt  theils  mit  einer  relativen 
Beschränktheit  seines  Könnens,  theils  mit  der  ausdrücklichen 
Richtung  und  Eigenheit  seiner  Phantasie-Tendenz  zusammen. 


Im  ganzen  Verlauf  der  bisherigen  Betrachtung  wurde  zwar 
das  Moderne  des  besprochenen  Typus  betont.  Es  zeigte  sich, 
dass  die  volle  Leidenschaft  erst  mit  der  Subjectivität  der  ent- 
wickelten Persönlichkeit  zur  Darstellung  gelangte.  Das  antike 
Auge  schien  vermöge  seiner  Harmonie  die  Schilderung  des  Wil- 
den, Entsetzlichen  zu  scheuen.  Jedoch  bleibt  uns  zu  bedenken, 
ob  nicht  auch  in  dem  Processe,  aus  welchem  die  classische  Reife 
erwuchs,  Analogieen  unserer  getheilten,  schwer  harmonisirenden 
Stimmung  zu  erkennen  wären,  Analogieen  von  vielleicht  vorbild- 
licher Natur;  denn  auch  Sage  und  Poesie  wirken  ja  formbestim- 
mend auf  die  Bildkunst  und  zwar  keineswegs  bloss  auf  diejenige 
der  gleichen  Zeit,  wie  vor  Allem  die  Renaissance  bezeugt.  An- 
derseits muss  doch  näher  geprüft  werden,  ob  sich  in  dem  reichen 
Gebiete  antiker  Plastik  und  Malerei  wirklich  keine  einzige  Ver- 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  221 

bindungsbrücke  finden  Hesse,  welche  zur  Terribilitä  der  italieni- 
schen Meister  führt. 

Wir  sind  von  den  negativen  Urelementen  im  Christenthum 
ausgegangen,  welche  trotz  seiner  Positivität  in  demselben  fort- 
wirken; wir  haben  der  modernen  Zerrissenheit  die  antike  Totalität 
entgegengehalten.  Wir  müssen  nun  aber  auch  die  Kehrseite 
näher  betrachten.  Eine  Harmonie  fehlte  gewiss  den  Alten,  die 
Versöhnung  in  der  göttlichen  Liebe,  welcher  allein  die  christliche 
Andacht  fähig  ist.  Die  tragischen  Apollosagen  sind  schon  vor- 
übergehend erwähnt  worden,  eine  Reihe  anderer  Mythen  lassen 
erkennen,  dass  die  Religion  der  Griechen  wie  aller  Völker  in 
ihrer  Urgestalt  vorherrschend  negativ,  versöhnungslos  ist.  „Wird 
der  volle  Umfang  des  Lebens  in  die  Versöhnung  aufgenommen, 
so  ist  das  specifisch  Religiöse  durchbrochen  und  die  vernünftige, 
totale,  sittliche  Bildung  an  ihre  Stelle  getreten.  Auch  der  grie- 
chische Gott  ist  in  der  acht  religiösen  ursprünglichen  Vorstellung 
düster  erhaben,  kommt  dem  wirklich  anbetenden  Selbst  nicht 
entgegen,  sondern  weist  es  streng  in  sich  zurück.  —  Wo  die  Fülle 
und  Lieblichkeit  des  Schönen  in  die  Götterwelt  einzudringen  an- 
fängt, da  ist  bereits,  ohne  dass  man  es  weiss,  das  specifisch  Aesthe- 
tische  thätig"  (Fr.  Vischer,  Aesthetik  L  167). 

Allerdings  ist  schon  in  den  „alten"  Göttern  von  Hellas,  nach 
denen  sich  ein  Aeschylos  hinwendet,  als  latente  Anlage  jene  pla- 
stische Geschlossenheit  spürsam,  welche  sich  dann  in  den  neuen 
Gestaltungen  zu  so  classischem  Ebenmasse  entwickelte,  und  es 
lies.se  sich  wohl  kaum  erweisen,  dass  die  Schrecklichkeit  in  der 
griechischen  Mythologie,  wenn  wir  sie  von  ihren  äussersten 
Blüthen  bis  zu  ihren  Endwurzeln  verfolgen,  eine  Intensivität  von 
dem  Grade  der  biblischen  habe.  Die  glühenden  Luftspiegelungen 
des  schauernden  Gewissens  und  der  ethischen  Entrüstung,  wie  sie 
das  Christenthum  erzeugt,  haben  nicht  ihresgleichen.  Durch  eine 
so  geistige  Vertiefung  ist  auch  dem  Phantasieschrecken  mehr 
wahre  Bodenlosigkeit  verliehen  und  so  hat  die  Totalnegation, 
welche  im  Gedanken  des  Weltunterganges  liegt,  in  keiner  anderen 
Religion  die  Ewigkeit  des  geistigen  Hintergrundes  wie  in  der 
christlichen.  Wo  der  Verneinung  des  Seins  der  klare  Zweck 
nicht  auf  der  Stirne  steht,  bleibt  sie  dumpfes  Factum. 

Die  antiken  Götter  sind  gut  und  bös  durcheinander;  einige 
sind  auch  teufelähnlich,  aber  mehr  im  Sinne  der  finstern,  verhäng- 
nissvollen Gewalt.  Ihre  Devise  ist  „Schicksal".  Mit  besonderer 
Vorliebe    sind   einfach   tödtliche,  tückische,  verderbenbringende 


222  Entwicklung  der  Terribilit.'i  und  Signorelli's  Antheil. 

Wesen  erdacht,    welche   auch  nach  ihrer  Besiegung  durch  das 
neue  olympische  Göttergeschlecht  noch  im  Dunkeln  als  Dämonen 
weiterfungiren,   die  Gräen,  Gorgonen  u.  A.     Das  schlangenum- 
wallte Haupt  der  Gorgo  Medusa,  vor  deren  Blick  der  Betroffene 
zu  Stein  erstarrt,  ward  ursprünglich  als  fletschende  Fratze  dar- 
gestellt; später  wurde  es  so  sehr  in's  Schöne  gemildert,  dass  die 
mitgefühlte  Angst  des  letzten  Augenblicks  sich  ganz  plastisch  in 
der  rührenden  Reinheit  der  Züge  erlöst.    Medusenhäupter  pflegte 
das  Alterthum  im  Grossen  an  Mauern,  im  Kleinen  auf  dem  Grunde 
von  Trinkschalen,  auf  Orden  u.  A.  als  Schutz  gegen  alles  Unheil, 
insbesondere   gegen    den    bösen   Blick    anzubringen.     Sie  finden 
sich  wieder  in  Schalen,  auf  Casetten,  Truhen  u.  A.  der  italieni- 
schen Renaissance.    —    Der   Gesellschaft   der   Gräen    reiht    sich 
eine  eigene  Gattung  von  Furien  an,  welche  ohne  erkennbaren 
Grund  aber  nach  höherer  Bestimmung  den  Menschen  zum  Ver- 
brechen   anreizen,    Mania,    Lyssa,    Oistros,    Ate,    Agate,    Eris. 
Eine  Art  von  Dämonen,  doch  nicht  mehr  wie  die  obengenannte 
Gruppe    von    rein  mythologischem  Blute,    Personificationen  der 
wahnsinnigen  "Wuth  und  Verblendung,  welche  neben  den  Men- 
schen gedacht  sind;  ähnlich  wie  das  Mittelalter  die  Besessenheit 
personificativ   mit  seinem  Teufel  oder  Dämon   objectivirt.     Der 
wilde  AfFect  kommt  wie  von  Aussen,  wie  etwas  Fremdes,  das  aus 
einer  andern  Welt  feindlich  in's  Leben  hereinragt.     „Alle  die- 
jenigen Vorgänge  im  menschlichen  Gemüthe,  denen  unnatürliche 
und  verderbliche  Thaten   entspringen,  erschienen  dem  Griechen 
als    unnatürlich    und    darum    als   von    aussen    hineingetragen" '). 
Diese  Personificationen  gehören  hauptsächlich  der  antiken  Tra- 
gödie an  und  sind  aus  derselben  auf  die  Schilderungen  der  späte- 
ren (unteritalienischen)  Keramographik  übergegangen.     Die  Ein- 
fügung einer  allegorischen  Figur,  wie  der  Mania,  war  eine  Aus- 
kunft,  welche  dem  Vasenmaler  über  das  ungenügende  Darstel- 
lungsvermögen glücklich  hinweghalf).    Das  Wesen  und  Wollen 
dieser  Furien  suchte  er  nach  Kräften  durch  stechenden  Blick, 
gekniffene   Lippen,    Flügel,    Schlangen    in    den  Händen   zu   be- 
zeichnen.   Es  finden  sich  in  der  antiken  Vasenmalerei  überhaupt 
rudimentäre  Ansätze  zu  schärferem  Ausdrucke  des  Schreckhaften, 
zu  einem   Ausdruck,   welcher  der  Intensivität   des  dichterischen 
Vorbildes  gleichzukommen  sucht. 

')  G.  Körte,    Ueber  Personificationen  psychologischer  Affecte  in  der  späteren 
Vasenmalerei,  Berlin  1874,  S.  9. 
')  Ebenda  S.  86. 


Entwicklung  der  Terribilita  und  Signorelli's  Antheil.  223 

Der  Ursitz  und  Sammelpunkt  aller  dieser  düsteren  Gestalten, 
die  antike  Unterwelt,  däucht  uns  lange  nicht  so  entsetzlich  wie 
die  Hölle.  Es  fehlt  ihr  das  ausgesprochene  Gesetz  des  Gewissens. 
Sie  scheidet  sich  zwar  in  das  selige  Eleysion  und  in  den  leidens- 
vollen Tartaros.  Pluto  und  Persephone  entwickeln  sich  auch  all- 
mälich  aus  lediglichen  Herrschern  zu  richtenden  und  strafenden 
Mächten.  Die  Erynien,  die  „Blutmänaden",  (auch  die  Giganten) 
fungiren  wesentlich  als  entsetzliche  Rächerinnen  der  Frevelthat. 
(Ihre  anticipirenden  Schwestern,  die  oben  erwähnten  Personifi- 
cationen  der  -wahnsinnigen,  brecherischen  Wuth,  kommen  hin- 
gegen als  nur  halb  mythologische  Gestalten  wenig  in  Betracht). 
Wie  Hunde  fallen  sie  den  Schuldigen  an  und  zerren  ihn  in  die 
Marterkammer : 

tni  öi  TW  te9vfiev(i>  zödf  /xfi.og  \   Drum     um     den     Mordtriefenden     dort 

nagaxonä,  naQa<poQa  tpQiVodaXrji,        |  schlingt  den  Gesang 

VfiVO(;  (^  ''Eqivvojv, 

Sfo/xiog   (fQivwv,    r'tifög/xixTog    avovic 
ßgoroig. 
Aeschylos  Eum.  329. 


VerStörung,  Wirrsinn,  Wahnsinn, 
Schlingt  Erinyenfestgesang, 
Harfenlos   den   Sinn   zu   fahn,   welk   zu 
dörren  Menschenkraft! 
Droysen. 


Aber  diese  Nemesis  erscheint  nicht  völlig  gerechtfertigt,  es 
bleibt  ein  Rest  äusserlicher  Beschiedenheit  (fatmii).  Und  so  ist 
es  trotzalledem  wahr,  die  Alten  kannten  noch  nicht  die  ganze  ab- 
gründige Tiefe,  die  sich  in  der  Idee  der  Gewissenshölle  aufthut. 
„An  die  Stelle  des  Bösen  trat  ihnen  das  Unheimliche,  Tod  und 
Unterwelt,  der  Hades  und  seine  Beherrscher,  dann  die  chthonischen 
Gottheiten  nach  ihrer  einen  Seite,  Demeter,  Kora,  Bachus" 
(Fr.  Vischer,  Aesthetik,  II,  4g). 

Besonders  die  letzteren,  die  Dionysischen  Gestalten  müssen 
bei  diesem  Ausblicke  in's  Auge  gefasst  werden.  Die  Mänaden, 
welche,  Thyrsosstäbe,  Fackeln  schwingend,  oder  mit  Schlangen 
in  den  Händen  und  aufgelösten  Haaren  tanzend  das  Gefilde  durch- 
schwärmen, werden  auch  von  ekstatischer  Raserei  erfasst,  die  das 
leibliche  Kind  zerreisst  und  verschlingt;  das  orgiastische  Lärmen 
und  Singen  geht  über  in  ein  Heulen  der  Wuth  und  Qual.  Es  ist 
vergebens;  die  Elementarkräfte  können  toben,  aber  nicht  hervor- 
brechen aus  ihrem  Räthsel,  nicht  erhaschen  ihren  eigenen,  ferne 
lockenden  Sinn.  —  Diese  ganze  niedere  Dämonenrace,  besonders 
die  Gefolgschaft  des  Dionysos  hat  das  Unberechenbare,  Irratio- 
nale der  dunkeln  Naturgewalt,  des  wilden  Thieres.  Auch  ihre 
zuckenden    Geberden,    ihre   Verrenkungen    und    Gewaltsprünge 


224  Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil. 

muthen  oft  an  wie  Verzweiflung,  wüthendes  Ringen  der  erde- 
wuchtenden, allgierigen  Ahnung,  der  vom  Wirbel  des  Totallebens 
ergriffenen  Creatur.  —  Auch  Pan,  Satyrn  und  Genossen  sind  nicht 
einfach  heitere  Cumpane.  Der  Pruritus  ihrer  bockähnlichen  Er- 
scheinung bekommt  zuweilen  einen  Zug  drohenden  Wahnes;  ihr 
Aufschrei  im  einsamen  Waldgebirge  kann  den  arkadischen  Hirten 
mit  Entsetzen  erfüllen.  Der  „panische"  Schrecken  hat  zugleich 
neben  der  historisch-sagenhaften  eine  höhere  naturphilosophische 
Bedeutung;  ihm  ist  Pan  der  Naturgott  überhaupt,  der  grosse 
Naturgeist,  vor  dem  das  Gemüth  „von  Furcht  und  Angst  und 
plötzlicher  Muthlosigkeit  ergriffen  wird"'). 

Die  Dionysoszüge  sind  wie  die  Musentänze  mit  viel  Wahr- 
scheinlichkeit auf  das  Naturphänomen  der  Aequinoctial- Stürme 
zurückzudeuten.  In  den  Dionysosfesten  des  Volkes  verbirgt  sich 
dieser  Ursprung  nur  halb.  Die  Gottheit  hatte  inzwischen  auf  der 
Erde  Fuss  gefasst,  bedeutete  nun  die  vegetabilisch -animalische 
Fruchtbarkeit,  den  üppigen,  trunkenen  Ueberfluss  und  auf  solches 
zielten  auch  die  Darstellungsmotive  der  Volksumzüge;  aber  in 
dem  nachtlangen  Hinschweifen  über  Berg  und  Thal  wirkte  doch 
das  alte,  windwehende  Urbild  nach;  ja  es  verstärkte  sich  wieder 
in  der  unbewussten  Phantasie  durch  das  unmittelbare  Gefühl 
dieser  Inscenirungen,  so  dass  sich  namentlich  in  den  bildnerischen 
Darstellungen  ein  Aufschwärmen  in's  Kosmische  durchfühlt,  als 
ob  die  Gestalten  hinwegstrebten  von  dem  Schwergewichte  ihrer 
Individualität  in's  Unendliche  hinaus. 

Diese  orgiastischen  Ahnungen  sind  nun  sowohl  durch  ihre 
eigenthümliche  Bewegungsweise  (Jagd,  Tanz,  Dithyrambos),  als 
durch  das  persönhche  Gepräge  ihrer  Repräsentanten  von  weit- 
reichendem Einfluss  auf  die  Entwickelung  der  Kunst  geworden. 

Es  ist  bekannt,  dass  das  antike  Drama  aus  den  Dionysien 
hervorging,  wie  es  immer  Bestandtheil  derselben  blieb.  Der  Haupt- 
Anlass  zu  dieser  Consequenz  liegt  im  Wesen  des  Dionysos  selbst. 

Wo  die  Rebe  als  "das  edelste  Erdengewächs  gilt,  erscheint 
natürlich  der  Rebengott  als  Gebieter  der  Natur.  Wie  der  Wein 
wallt  und  gährt  er  und  klärt  sich  schliessHch  ab.  Er  heisst 
Bacchos  (der  Jauchzende),  Bromios  (der  Brausende),  Katharsios 
und  Eleutherios  (der  Reinigende,  Erlösende).  Seine  Fröhlichkeit 
hält  nicht  durchwegs  vor;  nach  orphischen  Sagen  wird  er  ver- 
folgt,   in's  Meer   gestürzt,    von    den   Titanen  zerfetzt;  doch  aus 


')  L.  Preller,  Griech.  Jlythol.,  Leipzig   1854,  S.  460. 


Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil.  225 

seinem  zuckenden  Herzen  ersteht  er  von  Neuem  wieder.  In  ethi- 
scher Umdeutung  erscheint  er  als  Dämon  der  Leidenschaft  im 
tragischen  Prall  auf  das  Schicksal.  Er  ist  ein  Gott  der  aus  Erd- 
tiefen aufstürmenden,  beschwingenden,  aber  auch  betäubenden 
Naturgabe;  er  ist  daher  mystisch  xmd  affectvoU,  er  repräsentirt 
die  Leidenschaft  in  ihren  dunkeln  Tiefen.  Dieselbe  läutert  sich 
in  der  Tragödie,  indem  sie  in  ethischem  Conflicte  als  That  aus- 
bricht. Eine  Katharsis  auf  eigenem  Wege.  —  Aber  auch  formell 
genommen  hat  das  Wesen  der  dionysischen  Idee'n  wie  deren  Cul- 
tus  seine  bestimmten  Consequenzen.  An  die  mimischen  Tänze 
und  Männerchöre,  welche  zum  bacchischen  Bocksopfer  gehörten, 
erinnert  nicht  nur  die  Rolle  des  tragischen  Chores  (Tragos  =  Bock) 
sondern  in  gewissem  Sinne  das  Gemessene,  Musikalische,  Rhyth- 
mische der  theatralischen  Entwickelung  überhaupt").  Auch  auf 
die  bildende  Kunst  scheint  der  Charakter  des  Dionysischen  be- 
wegend, rhythmisch  fortreissend  gewirkt  zu  haben.  Skopas  und 
Praxiteles  wurden  Darsteller  des  antiken  Pathos  vorzüglich  an 
der  Hand  dionysischer  Motive.  Auch  deren  Uebertragung  auf 
das  Okeanische  durch  Skopas  ist  nicht  zu  übersehen.  In  der  Re- 
naissance regt  sich  dieser  beschwingende  Einfluss  von  Neuem. 
Sieht  es  doch  ganz  darnach  aus,  als  ob  der  feurige  Wille  einer 
gewissen  Species  von  Künstlern  in  den  überlieferten  bacchanti- 
schen Sculpturen  ein  leitendes  Vorbild  gefunden  habe.  Vor  Allem 
die  Kindertänze  eines  Donatello  lassen  dies  vermuthen.  Kurz, 
das,  was  wir  in  der  modernen  Kannst /uria  nennen,  steht  in  Zu- 
sammenhang mit  dem  Dionysischen.  Nicht  nur  die  Erinnyen 
(„Furien")  sind  ihre  erste  bildhche  Verherrlichung,  sondern  auch  die 
ähnlichen  Schwestern  derselben,  die  Mänaden  und  Bacchantinnen. 
Physiognomisch  bedeutsamer  als  die  weiblichen  Mänaden 
sind  für  die  neue  Kunst  dagegen  die  männlichen  Diener  des 
Weingottes,  die  Satyrn.  Sie  gaben  ihre  Gestalt  für  den  christ- 
lichen Teufel  her.  Ihn  als  Satyr  zu  denken  und  abzubilden  war 
entschieden  das  Vorherrschende,  Volksthümliche.  Auch  er  ist 
wie  die  römischen  Faunen  incubus  und  ebenso  schwankt  sein 
Wesen  zwischen  Lüsternheit  und  bösen  Tücken.  Aehnlich  selbst 
noch  Göthe's  Mephistopheles.  Auch  einige  der  Teufelchen  Sig- 
norelli's in  Montoliveto  sind  satyrartig,  wenn  auch  theilweise  mit 
der  unantiken  Beigabe  von  phantastischen  Flügeln  versehen. 

')  Vgl.  Straub,  die  psychologische  Grundlage  der  dramatischen  Dichtung  des 
Alterthums,  besond.  Beilage  des  s'taats-Anzeigers  für  Würtemberg,  Stutig.  7.  und 
15.  Juli  1876,  Nr.  13  und  14,  S.   193—200,  211— 219. 

Vischer,  Luca  Stgnorelli.  5 


226  Entwicklung  der  Terribilith  und  Signorelli's  Antheil. 

Aber  nicht  nur  ein  Prototyp  des  christlichen  Erzfeindes  ist 
dieser  Doppelrepräsentant  von  Daseinsjubel  und  Naturschrecklich- 
keit  in  der  antiken  Phantasie,  sondern  auch  einer  der  Vorgänger 
der  Terribilitä  im  Allgemeinen.  Um  dies  zu  erhärten,  muss  ein 
schärferer  Blick  auf  sein  herkömmliches  Gepräge  geworfen  werden. 
Er  hat  immer,  mit  A.  Conze')  zu  reden,  „ein  mit  starken  Mit- 
teln individuell  durchgebildetes  Gesicht"  und  nimmt  der- 
gestalt unter  allen  Göttern  eine  Ausnahme-Stellung  ein.  In  diesen 
fanatisch  verzerrten,  grinsenden  Zügen,  in  diesen  stossweisen, 
bizarren  Bewegungen  liegt  eine  Excentricität,  welche  ebensosehr 
zur  wahnvollen  Erbosung  wie  zur  trunkenen  Ueberlust  geneigt 
scheint.  Schreckhafte  Pan- Darstellungen  sind  nicht  so  selten.  — 
Es  wäre  überhaupt  nicht  schwer,  mehrere  antike  Sculpturen 
nachzuweisen,  welche  wenigstens  die  Möglichkeit  eines  zornigen 
Losbrechens  kennzeichnen.  Die  fletschenden  Theatermasken,  die 
Köpfe  der  Pferdebändiger  können  nicht  allein  aus  dem  äusser- 
lichen  Zwecke  einer  kräftigen  Wirkung  in  die  Ferne  erklärt 
werden.  Besonders  die  Bildhauer  der  Diadochen-Periode,  welche 
einen  dem  poetischen  Pathos  näherkommenden  plastischen  Aus- 
druck suchten,  welche  auch  unruhigere  barbarische  Typen  dar- 
stellten, wären  in  Betracht  zu  ziehen,  umsomehr  als  gerade  ihre 
Werke  neben  Sculpturen  römischen  Styles  dem  Risorgimento 
vorwiegend  vor  Augen  traten.  Der  marmorne  David  Michelange- 
lo's  hat  im  Antlitz  etwas  Apollinisches.  Der  gefesselte  Christus 
bei  der  Geisslung  und  der  von  Pfeilen  durchbohrte  S.  Sebastian 
der  meisten  italienischen  Künstler  der  Renaissance  erinnert  an 
den  antiken  Laokoon  und  an  den  Kopf  des  sog.  sterbenden  Alexan- 
der's  in  den  Ufficien  zu  Florenz.  Merkmale  zur  Vergleichung  mit 
dem  Alexanderkopf  böte  auch  der  eine  der  beiden  Sclaven  im 
Louvre  zu  Paris  dar,  woran  Michelangelo  (vgl.  den  Anklagebrief 
gegen  Signorelli)  im  Jahre  1513  arbeitete.  Derselbe  Künstler  ist  es, 
•  der  unsere  Betrachtung  wieder  zum  Dionysischen  zurückleitet. 
Der  Kopf  seines  Moses  ähnelt  dem  antiken  Pangesicht.  Die 
Hörnchen  sind  auf  eine  falsche  Bibelinterpretation ')  zurückzu- 
führen, aber  der  vorgeschobene  Kiefer,  die  gebogene  Nase,  die 


')  Heroen-  und  Göttergestalten  der  griechischen  Kunst,  Wien  1875,  S.  38. 

^)  A.  Condivi  sagt  in  seiner  Vita  di  M.  B.  (1.  c.  S.  106):  „Ha  secondo  che 
descriver  si  suole,  le  due  corna  in  capo''.  Im  zweiten  Buch  Mosis  (34,  29)  wird 
derselbe  nämlich  „strahlend"  (Hebr.  Karan)  genannt.  Die  Vulgata  übersetzt  „cor- 
nutus"  =  gehörnt  (v.  Hebr.  Keren  ^  Hörn).  Letztere  Notiz  gebe  ich  nach  ge- 
fälliger Mittheilung. 


Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil. 


227 


Bildung  der  Augenknochen  scheinen  mir  durchaus  an  den  Pan- 
typus  zu  erinnern. 

Der  dem  Pan  und  den  Panisken  verwandte  Satyr,  der  rö- 
mische Faun,  hat  keine  streng  unterschiedene  Bildung;  doch  er- 
scheint er  in  der  älteren  Zeit  häufiger  stumpfnasig  (wie  Silenus), 
namentlich  auf  Vasenbildem.  Der  jugendliche  Satyr  ist  immer 
stumpfnasig.  Die  Bildhauer  fingen  an,  ihrem  Dionysos  schönere 
Mundschenke  zu  geben,  wohlige  Knaben,  Halbjünglinge  mit  na- 
türlichem Menschenleib,  der  sich  von  der  Götterbildung  nur  durch 
einen  leisen  Anflug  profaner  Realität  unterscheidet.  Als  letzter 
Rest  der  Thiernatur  blieben  zwei  schwache  Hornkeime  auf  dem 
Haupte,  Spitzohren  und  ein  Schwänzchen  unter  dem  Rücken; 
oder,  wenn  auch  dies  wegfiel,  wenigstens  das  kurze,  leicht  ge- 
sträubte Haupthaar,  das  stumpfe  Naschen  und  das  irre  Dämonen- 
auge. Dieser  Typus,  der  also  sowohl  satyrisch  als  faunisch  ge- 
nannt werden  kann,  hat  besonders  auf  Donatello  gewirkt;  seine 
wildstaunenden,  rundäugigen  Knabenköpfe  zeigen  dies  unver- 
kennbar. 

Ob  man  in  den  orvietanischen  Teufeln  Signorelli's  dieses  fau- 
nische Vorbild  vermuthen  darf,  scheint  mir  zweifelhaft.  Aeusser- 
liche  Gründe  liessen  sich  wohl  dafür  anführen:  Das  Fell,  welches 
einigen  um  die  Lende  wächst,  die  Hörnchen  und  Spitzohren.  Doch 
der  Totaleindruck  weist  mehr  auf  die  antiken  Giganten  und  Ti- 
tanen hin,  auch  auf  die  cyklopischen  Schmiedknechte  des  He- 
phästos.  Diese  Vorbilder  übermenschlicher  Körperkraft  empfah- 
len sich  der  anatomischen  Tendenz  gewisser  Maler  des  Rinasci- 
mento  überhaupt.  Auch  Antonio  del  Pollaiuolo  versuchte  sich  mit 
augenscheinlichem  Vergnügen  in  kämpfenden  Giganten,  wilden 
Männern.  Doch  muss  unsrem  Signorelli  die  Neuerung  zuge- 
sprochen werden,  zuerst  wieder  menschenhafte  Teufel  gemalt  zu 
haben.  Menschenhaft  sind  die  Teufel  in  Orvieto  trotz  gewissen 
phantastischen  Anhängseln,  die  übrigens  häufig  auch  ganz  weg- 
gelassen sind.  Auch  darin  also  ist  Signorelli  Vorgänger  Michel- 
angelo's.  Im  Gepräge  der  Köpfe  freilich  hat  er  gar  keine  Füh- 
lung mit  der  Antike;  darin  ist  er  ganz  originell.  Ueberhaupt  steht 
seine  Terribihtä  formal  auf  eigenen  Füssen.  "Wie  dieselbe  mit 
dem  Wesen  seiner  persönlichen  Idealität  zusammenhängt,  ergibt 
sich  aus  den  Erörterungen  über  „seine  Kunst  und  Phantasie". 

Allein,  wenn  es  auch  nicht  an  den  Werken  SignoreUi's  evi- 
dent wird,  so  haben  wir  doch  im  Allgemeinen  und  besonders 
durch  den  näheren  Vergleich  der  Kunst  Donatello's  und  Michel- 


228  Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil. 

angelo's  besonders  mit  bacchischen  Gestalten  der  griechisch-rö- 
mischen Plastik  uns  überzeugt,  dass  in  der  That  Verbindungslinien 
nicht  fehlen,  welche  die  Terribilitä  auch  auf  die  Antike  zurück- 
beziehen. —  Diese  Kehrseite  der  antiken  Idealität  wird  überhaupt 
leicht  unterschätzt;  sie  bildet  eine  wesentliche,  wenn  auch  schwer 
nachweisbare  Prämisse  der  modernen,   weil  in  der  umnachteten 
Wildheit   des  Chthonischen  und  Dionysischen  eine  rudimentäre 
Disharmonie  enthalten  ist,  welche  dem  nun  erfolgenden  Bruche 
des  Geistes    mit   der  Natur  ahnungsvoll    entgegenkommt.     Der 
Horror  und  Furor,  welcher  sich  nicht  zu  helfen  weiss,  auf  dem  es 
liegt  wie  ein  Schatten  unselig  heiliger  Todesweihe,  er  gelangt  in 
der  modernen  Terribilitä  zum  Bewusstsein,  er  wird  offen,  zweck- 
voll, blickend;  er  erfüllt  sich  mit  praktischer  Entschlossenheit,  er 
entscheidet  sich  für  eine  bestimmte  Bahn  der  Correction.    Jedoch 
nicht  so,  dass  nicht  ein  Numen  übrig  bliebe,  welches  eine  platte 
Verständlichkeit  ausschliesst.     Dieses  Numen  ist  der  Zusammen- 
hang mit  dem  Göttlichen.    Das  Terribile  hat  in  seiner  classischen 
Gestalt  stets  Fühlung  mit  dem  Göttlichen  und  erscheint  so  haupt- 
sächlich als  zornige  Divination ,  oder  als  Zorn  aus  göttlicher,  gott- 
ähnlicher Urempfindung,  aus  weltgründiger  Gesinnung  heraus. 
Halb  erscheint  es  als  verschmolzen  und  identisch  mit  der  indivi- 
duellen Erscheinung,  halb  noch  wie  ein  Afflatum  von  Oben,  wie 
etwas,  das  von  Aussen  in  dieselbe  eingedrungen  ist.     Der  don- 
nernde Zeus,    die    bethörende  Lyssa,    die  rächende  Erinys,   der 
brausende  Dionysos ,  das  wüthende  Heer  Wodan 's ,  der  christliche 
Dämon  der  Besessenheit  und  der  heilige  Geist  und  selbst  der  pla- 
tonische Genius,  das  Urbild  der  Person  steht  nicht  mehr  neben 
oder  über  der  Gestalt,   sondern  ist  in  dieselbe  hineingeschlüpft 
und  zürnt  aus  ihrem  Blicke,  droht  aus  ihrer  Miene  und  Action 
wie  ein  zweites,  fremdes,    tyrannisches  Ich  heraus.   —  Als  die 
Erbin  der  Antike  hatte  die  italienische  Kunst  genug  unveräusser- 
lichen Idealismus,  um  in  der  Wiedergabe  des  realen  Lebens  stolz 
und    hochherzig   zu    bleiben.     Aus    dieser  glücklichen  Ehe  von 
typischem  Adel  und  persönlicher  Bestimmtheit  entsprang  auch  die 
Terribilitä.     Es  ist  wahr,  nur  kraft  der  modernen  Subjectivität 
und  Individualistik  konnte  sie  zur  Entwicklung  gelangen,  aber 
ein  Hauch  alten  uranischen  Gedenkens  musste  ihr  doch  die  Weihe 
geben;  der  Künstler  musste  ihn  selber  haben,  fühlen  und  stylvoll 
darstellen.    Ohne  Styl  wäre  sie  ein  hölzernes  Eisen. 

Wir  hätten  endlich  noch  zu  betrachten,  wie  dann  das  Terri- 
bilile  an   der  manierirten  Ausartung  der  Kunst  seinen  eigenen 


Entwicklung  der  Terribiliti  und  Signorelli's  Antheil.  220 

Antheil  hatte,  so  dass  man  von  einer  D6cadence  der  Terribilitä 
sprechen  könnte.  Dies  würde  jedoch  eine  eigene,  umständliche 
Untersuchung  erfordern,  welche  hier  nicht  unsere  Aufgabe  ist. 
Verschwiegen  aber  soll  nicht  werden,  dass  bereits  in  der  Idee  des 
Terribile  der  Keim  einer  Gefahr  enthalten  war;  denn  der  dar- 
stellende Künstler  soll  bei  aller  Kühnheit  doch  immer  objectiv 
beschaulich  bleiben  und  im  Wesen  der  Bildmässigkeit  liegt  eine 
relative  Beschränkung  auf  zuständliche,  zeitfreie  Erscheinung. 
Unserem  Auge  können  diese  pathetischen  Häupter,  diese  wilden 
Geberden  und  ungestümen  Bewegungen  leicht  entleiden,  weil 
ihnen  die  ruhige  Anschaulichkeit,  das  normale  Gleichgewicht 
fehlt.  Den  Wein  bekommen  wir  satt,  das  „heilig  nüchterne" 
Wasser  nie. 

Nicht  minder  wäre  zu  verfolgen,  wie  der  Typus  des  Terribile 
in  der  italienischen  Renaissance  über  die  nationalen  Grenzen  über- 
wirkte, besonders  auf  die  Kunst  der  Deutschen.  Etwas  Aehn- 
liches  findet  sich  wohl  z.  B.  in  den  vier  Aposteln  Dürer's,  in  seiner 
Melancholie  u.  A.  Davon  wäre  die  acht  deutsche  unscheinbare 
Schrecklichkeit  in  den  vier  apokalyptischen  Reitern,  in  „Ritter, 
Tod  und  Teufel"  etc.  zu  unterscheiden.  Auch  in  Hans  Baidung 
Grien,  Peter  Vischer  und  Holbein  wäre  diese  Seite  des  wälschen 
Einflusses  aufzudecken;  des  Weiteren  in  den  Modernen,  in  P.Cor- 
nelius, Rethel,  auch  in  den  neueren  Franzosen.  Zugleich  könnte 
hiemit  die  schattenhafte,  gespenstische  Entsetzlichkeit  der  roman- 
tischen Phantasie  in  Vergleich  gezogen  werden,  der  Schauer,  der 
darin  liegt,  dass  ein  Körper  kein  Körper  ist;  doch  würde  sich  bei 
solcher  Ausdehnung  unseres  Excurses  das  Gefühl  immer  wieder 
geltend  machen,  dass  der  eigentliche,  reine  Begriff  der  Terribilitä 
ein  auf  antikem  Fundamente  stehendes  ausschliessliches  Eigen- 
thum  der  italienischen  Renaissance  ist,  von  dem  man  auswärts 
nicht  den  genauen  Begriff  bekommt. 

Keine  Kunstblüthe  eines  anderen  Volkes  bietet  eine  so  ent- 
schiedene Anschauung  dieser  Idee.  Die  bildschaffende  Begeiste- 
rung, welche  damals  die  Berufenen  ergriff,  nimmt  im  Terribile 
gleichsam  einen  acuten  Ausdruck  an.  Es  liegt  in  der  Wahl  dieses 
Typus  auch  etwas  Kunstpathologisches,  ein  Selbstausdruck  der 
künstlerischen  Function  als  solcher.  Die  Gluth,  der  Erscheinung 
beizukommen,  rafft  sich  hier  wild  empor  und  spiegelt  ihren  schnau- 
benden Muth  im  heftigen  Wurfe  des  Vortrags,  in  starken,  kühnen, 
trotzigen  Erscheinungen  und  Gebärden.  Der  locale  Heerd,  aus 
dem  diese  dunkelrothe  Flamme  aufsteigt,  ist  das  Centrum  des 


230  Entwicklung  der  Terribilitä  und  Signorelli's  Antheil. 

Rinascimento  überhaupt,  die  ernste  florentinische  Schule.  Raphael 
Mengs  nennt  sie  einmal  melancholisch  mit  Bezug  auf  ihren  ver- 
meintlichen Coloritmangel.  In  anderem  Sinn  kann  man  ihm  Recht 
geben,  in  Anbetracht  ihres  Grundcharakters  und  ihrer  vorherr- 
schenden Typen.  Die  classischen  Italiener  überhaupt  haben  mit 
ihrer  ausgesprochenen  Neigung  für  solche  Negativität  etwas  Ein- 
seitiges, besonders  die  Quattrocentisten.  Die  Schilderung  voller, 
weltlicher  Freude,  kräftigen  Spasses  und  Jubels,  der  Humor  -will 
ihnen  nicht  ebenso  gelingen  wie  den  barbarischen  Nordländern. 
Nur  Benozzo  Gozzoli  kann  oft  herzhaft  lachen.  Die  Mehrzahl 
seiner  Zeitgenossen  dagegen,  auch  Signorelli,  wandelt  in  einer 
düsteren  Luft  und  es  ist,  als  ob  aus  dem  strengen  Munde  ihres 
Genius  die  Worte  ertönen:  Tantae  molis  erat  —  /  denn  die  Kunst- 
reformation war  eine  Arbeit,  welche  zum  Scherzen  kaum  Zeit 
übrig  Hess  und  das  Ideal  der  Phänomenalität  stand  als  seltsame, 
mahnende  Sphinx  vor  den  fragenden  Geistern  aufgerichtet. 


ZWEITER  THEIL. 


SlGNORELLI'S  WERKE. 


Abkürzungen:  Pr.  =  Profil,  i.  Pr.  =  im  Profil,  v.  =  vorne,  V.  =  Vordergrund,  v.  V. 
=  von  Vorno,  i.  V.  =  im  Vordergrund,  h.  —  hinten,  H.  =  Hintergrund,  i.  H.  r~  im  Hinter- 
«rund,  M.  —  Mittelgrund,  i.  il.  =  im  Mittelgrund,  i.  d.  M.  =  in  der  Mitte,  r.  =  rechts, 
z.  R.  —  zur  Rechten,  1.  —  links,  z.  L.  —  zur  Linken,  u.  =  nnten,  o.  =  oben,  D.  =  Durch- 
messer,   i.  D.  =  im  Durchmesser,     h.  =  hoch,    br.  =  breit,  ~d.  R.  b.  =  den   RUcken  bietend. 


Altenburg 

in  Sachsen. 

Museum.    (Kunstsammlung  des  Ministers  Bernh.  v.  Lindenau,  dem  Lande 
vermacht,  ursprünglich  im  Pohlhof '): 

1)  Fünf  Predellenstücke,  jedes  h.  35  Cm.,  br.  40  Cm.,  auf  Holz. 
1)  Christus  im  Oelgarten.  In  der  Darstellung  der  Schlafenden  wenig  Ver- 
kürzungsversuche. Aehnliches  Compositionsmotiv  wie  das  herkömmliche 
der  Stigmatisirung  des  h.  Franciscus.  —  2)  Geisselung.  Sehr  wild.  Christus 
rücklings  an  die  Säule  gebunden,  stehend,  in  edler  Wendung,  gesenkten 
Hauptes.  Alle  Figuren  nackt  mit  Lendentuch.  Die  Strafknechte  hercu- 
lisch;,  in  wüthender  Bewegung.  Einer  stemmt  ihm  das  Knie  in  die  Hüfte. 
Starker  Skizzirvortrag.  —  3)  Christus  am  Kreuz,  1.  und  r.  die  beiden 
Verbrecher.  Der  1.,  die  Arme  über  das  Kreuz  zurück  gebunden,  i.  Pr. 
gesehen,  erinnert  durchaus  an  die  den  Florentinern  geläufigen  Antiken 
des  Marsyas'^);  der  r.  mit  schmerzvoll  schwingendem  Bein,  sehr  contra- 
postisch  bewegt.  Gewaltsame,  geistreiche  Pinselschrift  besonders  in  der 
Andeutung  des  landschaftlichen  Plintergrundes.  Magdalena  am  Kreuz  und 
zu  Christus  emporblickend,  wie  auf  der  Kirchenstandarte  dieses  Gegen- 
standes in  der  Akademie  der  Künste  (gall.  d.  qu.  ant.  Nr.  6)  zu  Florenz. 
—  4)  Christi  Grablegung.  Er  wird  auf  Tüchern  getragen.  Beliebtes 
Motiv  der  Zusammenneigung  der  tragenden  Gestalten.  —  5)  Auferstehung 
Christi.  In  wallendem  rothgelbem  Grabgewand  mit  der  erhobenen  Fahne 
steigt  er  herauf.  Diese  mächtige  Gestalt  erinnert  in  ihrer  schwungvollen 
Behandlung,  wie  Einiges  im  Crucifi.xus  (3)  an  Michelangelo,  ja  selbst  an 
die  dfrbe  Grossheit  von  Rubens.  Die  schlafenden  Krieger  (wie  in  Nr.  i) 
unverkürzt,  alle  i.  Pr.  genommen. 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  36,  37;  Quandt  und  Schulz,  Beschreibung 
der  im  —  Pohlhof  —  befindlichen  Kunstgegenstände,  AschalTenburg   1848. 

")  Vgl.  Vasari  III,  253  und  V,  146,  die  hier  erwähnten  Sculpturen  in  den 
Ufficien.  Auch  in  Mantegna's  Kreuzigung  zu  Paris  (Louvre)  findet  sich  diese  Re- 
miniscenz.     Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  V,  400. 


234 


SignoreUi's  Werke, 


II)  Vier  Langbildchen  in  Form  von  Spitznischen  mit  je  einer  Heiligen- 
gestalt, jedes  h.  33  Cm.,  br.  13  Cm.  i)  S.  Bernhardin.  2)  S.  Ludwig 
von  Frankreich.     3  und  4)  Franciscanerinnen. 


Arcevia, 

Bergstädtchen  in  der  Mark  zwischen  Fabriano  und  Sinigaglia. 
S.  Medardo'): 

I)   Chorwand:     Grosse,    aus    31    Stücken    combinirte    Altartafel,    mit 
reichem  gothischem  Goldrahmen,  c,  260  Cm.  br.  und  h.,  auf  Holz. 


20) 

Heili- 
ger i.H 


Heili- 
ger i.H 


Heili- 
geri.H. 


S. 

Sebastian, 

nackt  und 

angefesselt. 


Heiliger 

mit  einem 
Kirchen- 
modell 
(Amandus 
Virgilius  ?) 


Maria  mit  dem  Kinde 
auf  dem  Thron. 


Ap.  Petrus 
mit  dem 
Kreuz. 


S.  Rochus 
im  Pilgcr- 
gewand,  mit 
grossem 
Hut,  die 
Schenkel- 
wunde  auf- 
gedeckt. 


27) 

Heili- 
ger i.H 


28) 

Heili- 

jCeri.H 


29) 

Heili- 

seri.H 


30) 
Wap- 
pen von 
Are 


") 


Verkündi- 
gung. 


12) 

Anbetung 
der  Hirten. 


Anbetung  der  Weisen, 


H) 

Flucht 
nach 

Aegypten. 


Kinder- 
mord. 


3') 
Wap- 
pen von 
Arce- 


Die  Madonna  (2)  im  feineren,  zarteren  Typus  des  Meisters,  mit 
leichter  Anlehnung  an  Pinturicchio's  und  Crivelli's  Anordnung.  Reichge- 
sticktes Unterkleid,  besonders  die  Brust  mit  Roth  und  Gold  verziert.  — 
Die  Heiligen   zum   Theil    an   G.  Santi,    zum   Theil    an   Dürer    erinnernd, 


')  Vgl.  A.  Ricci,  Memorie  etc.  t.  I,  p.  196  und  Crowe-Cavakaselle,  IV,  28,  29. 


Arcevia.  235 

meist  ungemein  grossartig;  besonders  Ap.  Petrus  (9)  von  mächtiger  Terri- 
bilitä.  Nur  die  sonderbare  Erscheinung  des  S.  Rochus  (10)  stört  unser 
Auge  einigermassen.  —  In  der  Anbetung  der  Weisen  (13)  martialische 
Kriegsknechte.  —  Die  Flucht  nach  Aegypten  (14)  sehr  poetisch  und  fleissig 
durchgeführt,  mit  einer  Landschaft  von  ganz  Dürerischem  Gepräge.  — 
Das  Wappen  der  Gemeinde  Arcevia  (30,  31)  von  einem  grotesken  ge- 
flügelten Centauren  gehalten.  —  Auf  den  Thronstufen  Maria's  (2)  die  In- 
schrift: „Lucas  Signorellus  pingebat  M.  D.  VIT'.  —  Das  Bild  ist  mangel- 
haft beleuchtet  und  hat  viel  durch  Schürfung  u.  A.  gelitten.  Nur  Vor- 
mittags bei  hellem  Himmel  und  nach  Abwischung  des  reichlichen  Staubes 
kann  es  recht  betrachtet  werden.  —  Es  gehört  entschieden  zu  den  ge- 
diegenen Arbeiten'^des  Meisters.') 

11)  Cappella  del  Sacramento:  Grosses  Altarbild  der  Taufe  Christi,  in 
gothischem  Rahmen,  c.  130  Cm.  br.  und  h.,  auf  Holz.  —  S.  Johannes 
(Pr.)  in  rothem  Mantel  entleert  mit  jäh  vorgeneigter  Haltung,  das  Gefass 
über  die  im  Wasser  stehende,  herculisch  gebildete  Gestalt  Christi  (v.  V., 
nackt  mit  dem  beliebten  buntgestreiften  Lendentuch).  Darüber  die  Er- 
scheinung Gott  Vaters.  I.  H.  nackte  Gestalten,  die  sich  an-  und  aus- 
kleiden. —  Auf  der  Predella  i)  die  Geburt  des  Täufers.  2)  Predigt  des- 
selben. Unter  den  Zuhörern  ein  herrlicher  Jüngling.  3)  Herodes  auf  dem 
Throne  mit  Salome,  4)  Enthauptung  des  Täufers.  Die  Gestalt  des  Scharf- 
richters, der  das  lange  Schwert  in  die  Scheide  stösst,  ganz  gewaltig. 
5)  Darbringung  seines  Hauptes.  —  Die  Inschrift  auf  einer  Rolle:  „Lucas 
Signorelli  da  Corlona^',  welche  Crowe  -  Cavalcaselle  anführen ,  habe  ich 
nicht  gefunden.'')  Die  Heiligen  auf  den  beiden  Flachsäulen  des  Rahmens, 
je  viere,  weisen  dieselben  wohl  mit  Recht  der  Schule  des  „Alunno"  zu,  den 
Sockel  des  Bildes  füglich  einem  Maler  des  17.  Jahrhunderts.  Allein  das 
Hauptbild  dieses  Altarwerkes,  die  Taufe  Christi,  sowie  die  Predella  mit 
den  Darstellungen  aus  dem  Leben  des  Täufers  kann  ich  durchaus  nicht 
wie  dieselben  als  die  schwache  Nachahmung  eines  Schülers  betrachten 
(IV,  28,  Anm.  79).  Der  Kopf  Christi  hat  denselben  Typus  wie  auf  dem 
Abendmahl  im  Dome  zu  Cortona  und  man  könnte  vielleicht  in  diesem 
Bilde  wie  in  jenem  auf  eine  Theilnahme  eines  Schülers  schliessen.  Jedoch 
drängt  der  wesentliche  Eindruck  hier  wie  dort  zu  der  bestimmten  An- 
nahme, dass  wir  es  mit  einer  bedeutenden  Composition  und  Zeichnung 
des  Meisters  selbst  zu  thun  haben  und  dass  auch  bei  der  Ausmalung  die 
Hand  des  Schülers  nur  secundär  mitwirkte;  denn  dieselbe  ist  keineswegs 
geschäftsmässig  und  roh  wie  in  den  untergeordneten  Atelierbildern  Signo- 
relli's,  sondern  solid. 


')  Nach  der  deutschen  Ausgabe  von  Crowe-Cavalcaselle's  Gcscliichte  der  ital. 
Mal.  wäre  dies  Bild  im  Jahre  1857  verkauft  worden  (III,  28,  Anm.  78).  Jedoch 
habe  ich  es  am  bezeichneten  Orte  im  Monat  September  1877  gesehen.  Vgl.  Zeitschr. 
f.  b.  K.,  VI,  Beiblatt,  S.  9. 

')  Leider  konnte  ich  die  Kirche  nur  gegen  Abend  bei  ganz  umwolktem 
Himmel  besichtigen.  Die  Taufe  Christi  hängt  überdies  in  einer  dunklen  Nische 
und  wird  wohl  auch  bei  der  besten  Beleuchtung  nicht  zu  völlig  deutlichem  lotal- 
eindruck  gelangen.  Das  Einzelne  habe  ich  genau  betrachtet.  Die  Inschrift  jedoch 
ist  mir  entgangen  trotz  eifrigem  Suchen,  vielleicht  weil  ich  die  Notiz  vergessen 
hatte,  dass  sie  auf  einer  Rolle  steht. 


236  Signorelli's  Werke. 

Arezzo. 

Dom.     Sakristei  der  Canonici: 

I)  Drei  Stücke  einer  Predella  mit  Darstellungen  aus  dem  Leben  Maria. 
Holz.  Sehr  skizzenhaft.  —  i)  Geburt  Maria.  —  R.  die  Wöchnerin,  i.  Pr. 
Eine  Magd,  welche  herantritt  und  ihr  ein  Becken  darbietet,  sehr  gewalt- 
sam behandelt,  das  rechte  Bein  gleichsam  gymnastisch  in  rechtem  Winkel 
erhoben  und  auf  der  Mafraze  knieend,  das  Gewand  ornamental  bewegt. 
L.  baden  Wärterinnen  das  Kind.  —  2)  Aufnahme  der  kleinen  Maria  im 
Tempel.     Gross  und  sinnig  gedacht.  —  3)  Hochzeit  mit  Joseph. 

II)  Zwei  Täfelchen  mit  Heiligen,  wohl  zum  selben  Altarbild  gehörig. 
Holz.  —  i)  S.  Francesco.  —  2)  S.  Antonio. 

Das  Gemälde,  zu  dem  diese  fünf  Stücke')  gehörten,  soll  laut  Aus- 
sage eines  Kirchendieners  in  einer  Capelle  rechts  neben  dem  Chor  ge- 
wesen und  dann  vom  Bischof  Albergotto  i.  J.  1750  beseitigt  worden  sein. 

Museum.    (Collezione  di  piatti): 

Majolikaplatte ').  Mehrere  Schriftgelehrte  in  lebhafter  Debatte  über 
Zeichnungen  und  astronomischen  Geräthen,  Globen  etc.  Aus  Faenza. 
Offenbar  nach  einer  Zeichnung  Signorelli's. 

Stadtgalerie: 

1)  Nr.  31.  Altarbild  für  Niccolö  Gamurrini^),  v.  J.  1520,  br.  233  Cm; 
h.  bis  zum  Beginn  des  Bogenabschlusses  233  Cm,  i.  d.  M.  gemessen  bis 
hinauf  zur  Scheitelhöhe  349  Cm.  Holz.  —  Ursprünglich  in  der  Compagnia 
di  San  Girolamo,  dann  mehrere  Jahre  in  S.  Croce,  hierauf  nach  der 
Unterdrückung  dieses  Convents  i.  J.  1849  '"^  S.  Spirito,  von  da  der  Ga- 
lerie einverleibt.  Maria  mit  dem  Kind  über  einer  Cherubimwolke  thronend, 
in  rothem  Unterkleid,  grünem  Oberkleid,  in  der  Linken  eine  Lilie,  mit 
der  Rechten  das  nackte  Kind  haltend,  welches  in  lebhafter  Bewegung  er- 
hoben nach  dem  Kelche  hinübergreift,  welchen  der  in  einem  Buche  lesende 
S.  Donatus  (Bischof  von  Arezzo,  t  362)  in  der  Linken  darbietet.  Es  hält 
ein  Stück  Glas  darüber,  das  aus  seinem  Rande  gebrochen  ist.  Auf  der 
anderen  Seite  steht  (in  gleicher  Höhe  wie  S.  Donatus)  S.  Stephan,  empor- 
blickend, in  der  Rechten  den  Palmzweig,  in  der  Linken  den  Stein.  Unter 
ihm  S.  Niccolo,  welcher  dem  v.  knieenden  Gamurrini  (Pr.,  im  braun- 
schwarzen Amtskleid)  die  Linke  auf  die  Schulter  legt  und  mit  bedeutungs- 
voll erhobener  Rechten  etwas  zuflüstert.  Unter  S.  Donatus  der  nackte 
S.  Girolamo  mit  der  Geberde  der  Andacht.  Inmitten  dieser  beiden  letz- 
teren unter  der  Madonna  sitzt  David,  den  goldnen  Psalter  spielend,  mit 
nackten  Füssen  und  Unterarmen,  in  gelbem  Untergewand  und  rothem 
Mantel,  v.  V.  gesehen,   emporblickend.     Zu  beiden  Seiten  hinter  ihm  die 


')  Nirgends  erwähnt. 
^)  Nirgends  erwähnt. 
^)  Vgl.  I,  S.   Ii4if.  und  Vasari  VI,  144;  Crowe-Cavalcaselle,  IV,  30  und  32. 


Arezzo.  217 

Häupter  zweier  Propheten,  mit  Schriftrollen  in  der  Hand').  Hinter  Maria 
zu  beiden  Seiten  je  ein  musicirender  Engel,  der  eine  mit  der  Laute,  der 
andere  mit  dem  Ribechino  (Geige),  lieber  Maria  herabgebeugt  Gott  Vater 
von  Engelchon  und  Strahlen  umgeben.  —  Das  Bischofsgewand  von  S.  Do- 
natus  und  S.  Nicolaus  reich  gestickt,  am  Rand  mit  figürlichen  Darstel- 
lungen; das  Gewand  des  Diacon  S.  Stephan  auf  der  Brust  mit  einem 
Ecce  homo.  Die  Figuren  nach  alter  abstracter  Weise  unperspectivisch 
übereinander  emporgereiht.  Sehr  hart  und  schwer  in  der  Färbung.  Cha- 
rakteristisch die,  Bergschluchten  ähnlichen,  Falten  des  über  die  Kniee  fal- 
lenden Mantels  von  David.  Doch  hat  die  Intention  dieser  Gestalt  die 
volle  Grossheit  des  Meisters.  S.  Girolamo  ganz  ähnlich  auf  einem  Halb- 
rundbilde in  der  Domsakristei  zu  Cortona.  Der  Prophet  rechts  hinter 
David  gleicht  sehr  dem  h.  Joseph  auf  dem  Madonnenbilde  der  Galerie 
Pitti.  Die  rohe  Ausführung  und  besonders  die  EngcItypen  weisen  auf 
starke  Gehülfschaft  und  ich  rechne  trotz  einzelnem  Grossen  das  Bild  zu 
den  geschäftsmässigen  Schulbildern  niederen  Grades.  —  Photogr.  von 
G.  Monti  in  Arezzo. 

II)  Nr.  32.  Altarbild  von  ähnlichem  Umfang  wie  Nr.  30.  Holz.  — 
Maria  (in  blauem  Mantel)  mit  dem  auf  ihrem  Schoosse  ruhenden  Kind  über 
einer  Cherubimwolke  thronend.  Zu  beiden  Seiten  über  ihr  zwei  Engel, 
welche  Blumenschnüre  in  den  erhobenen  Händen  halten.  R.  neben  ihr 
S.  Francesco  im  grauen  Mönchskleide  mit  der  Geberde  andächtiger  Ver- 
ehrung, hinter  ihm  ein  musicirender  Engel,  1.  Monica  in  schwarzem  Gewand, 
die  Hände  über  der  Brust  gekreuzt,  hinter  ihr  gleichfalls  ein  musicirender 
Engel.  Unter  ihr  v.  Margaretha  mit  grünem  Mantel,  in  einem  Buche 
lesend.  Unter  S.  Francesco  v.  die  blonde  S.  Maria  Magdalena  in 
rothem  Mantel  mit  dem  Salbengefäss  emporblickend.  Zwischen  beiden 
unter  Maria  windet  sich  ein  Drache  auf  dem  Boden.  S.  Francesco  wie 
auf  dem  Altarbild  in  der  Stadtgalerie  zu  Perugia.  Der  Typus  des  Engels 
r.  hinter  Maria  (mit  der  Blumenschnur)  erinnert  an  Sodoma.  Wieder  das  ver- 
ticale  Compositionsschema.  Geschäftsmässiges  Schulbild.  Colorit  entschie- 
den saftiger,  harmonischer  als  in  Nr.  31,  Mürber  Ton.  Hervorzuheben 
die  beiden  Gestalten  von  Margaretha  und  Magdalena;  besonders  die  letztere 
von  feiner,  eigenthümlicher  Empfindung.  Ihr  Typus  findet  sich  wieder  auf 
einem  Altargemälde  im  Besitze  des  Herrn  Ch.  F.  Murray  zu  Siena.  Die 
Gestalt  der  Margaretha  ähnlich  wie  der  h.  Magdalena  in  der  Opera  des 
orvietanischen  Domes.  Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  35)  sprechen  von 
einem  Bilde  derselben  Stadtgalerie,  welches  mit  diesem  viele  gegenständ- 
liche Aehnlichkeit  hat:  „Madonna  mit  Kind  zwischen  Franciscus,  Monica 
und  Engeln,  drei  Engel  musicirend  auf  den  Thronstufen  (schadhaft);  r. 
und  1.  i.  V.  Maria  Magdalena  und  Margaretha  —  Altarbild  mit  lebens- 
grossen  Figuren,  ursprünglich  in  S.  Margarita  zu  Arezzo;  in  schlechtem 
Zustand,  aber  echt.  —  Anm.  105.  Wahrscheinlich  das  Bild,  welches  Va- 
sari  (VI,    144')  als   Werk   aus   Signorelli's  Alter  erwähnt."     Dieses  Bild 


')  Vgl.  Vasari  a.  O.:  Vi  sono  anco  due  Profeti,  i  quali,  per  quanto  ne 
dimostrano  i  brevi  che  hanno  in  mano,  Irattano  della  Concezionc."  Diese  Deu- 
tung rechtfertigt  sich  durch  die  auf  den  Schriftrollen  lesbaren  Worte. 

')  ,,Fece,  dunque,  in  delta  sua  vecchiezza  una  tavola  alle  monache  di  Santa 
Margherita  d'Arezzo." 


238  Signorelli's  Werke. 

habe  ich  nicht  gesehen.  Dass  hier  ein  Irrthum  der  erwähnten  Verfasser 
vorliege  und  so  an  die  Stelle  der  drei  niusicirenden  Engel  der  Drache  zu 
setzen  wäre,  ist  nicht  wohl  anzunehmen.  Gewiss  aber  befindet  sich  dies 
Bild  gegenwärtig  nicht  in  der  Stadtgalerie. 

111)  Nr.  gi.  Rundbild  mit  gemaltem  Fruchtbündelrahmen,  D.  c.  logCm. 
Nicht  mehr  lesbare  Inschrift.  Jahreszahl  undeutlich,  wahrscheinlich  1487. 
—  Maria  betet  knieend  das  auf  dem  Boden  liegende  Kind  an.  Halle 
mit  Durchblick  auf  eine  Landschaft.  Gelbliches  gesticktes  Unterkleid, 
blauer  Mantel,  Typus  ziemlich  verwandt  dem  von  Perugino  und  Pintu- 
ricchio')  beliebten,  sehr  regelmässig,  schon  und  mild.  Halle  mit  Durch- 
blick auf  eine  Landschaft.     Ziemlich  beschädigt. 

Nicht  mehr  vorhandene  Bilder,  welche  Vasari  (VI,  137)  erwähnt: 

i)  Fresken  in  der  Capelle  der  h.  Barbara  in  S.  Lorenzo  vom 
Jahre  1472. 

2)  Kirchenstandarte  auf  Leinwand  in  Oel  für  die  Brüderschaft  von 
S.  Caterina,  „con  una  istoria  di  lei  nelle  ruole." 

3)  Kirchenstandarte  für  die  Brüderschaft  von  S.  Trinitä,  „ancora 
che  non  paia  di  mano  di  Luca,  ma  di  esso  Pieiro  dal  Borge". 

4)  Altartafel  „di  S.  Niccolä  da  ToUiitino,  con  istorieite  bellissime,  con- 
dotia  da  lui  con  buon  disegno  ed  invenzione"'  in  S.  Agostino. 

5)  Zwei  Engel  a  fresco  in  der  Cappella  del  Sacramento  ebendaselbst 

6)  Altartafel  in  der  Cappella  degli  Accolti  in  S.  Francesco,  gemalt 
für  „7/iesser  Francesco,  doiiore  di  legge,  nella  quak  rilrasse  esso  messer  Fran- 
cesco ed  alcune  sue  parenti.  In  questa  opera  i  un  San  Michele  che  pesa  fa- 
nime,  il  quäle  i  mirabile ;  e  in  esso  si  conosce  il  saper  di  Luca  nello  splen- 
dore  dell'  armi,  nelle  reverberazioni,  ed  in  somnia  in  tutia  l' opera.  GH  mise 
in  ?nano  un  paio  di  bilanze,  nelle  quali  gl'  ignudi,  che  vanno  tino  in  sü,  e 
l'allro  in  giü,  sono  scorti  bellissimi.  E  fra  l'altre  cose  ingeg7tose  che  sono 
in  questa  pitlura,  vi  i  una  figura  ignuda,  benissimo  trasformata  in  un  dia- 
volo,  al  quäle  un  ramarro  lecca  il  sangue  d'una  feriia.  Vi  i,  ollre  cid,  una 
Nostra  Donna  col  Figliuolo  in  grembo,  San  Stefano,  San  Lorenzo,  una  Santa 
Caterina,  e  due  Angel i  che  suonano  uno  un  liuto,  e  taltro  un  ribechino;  e 
iutte  sono  figure  vestite,  ed  adornate  tanto,  che  i  maraviglia.  Ma  quello  che 
vi  i  piit  miracoloso,  i  la  predella  piena  di  figure  piccole  de'  fatti  di  detta 
Santa  Caterina." 


Ascoli. 

Casa  Odoardi: 

Staffel  zu  dem  Altarbild  von  Montone  in  der  Casa  Mancini  zu  Cittä 
di  Castello,  in  6  Stücken  darstellend  die  Legende  der  h.  Christina.  Nach 
Crowe  und  Cavalcaselle  (IV,  ^2,  Anm.  94)  jetzt  nicht  mehr  daselbst.') 

')  Im  schriftlichen  Katalog  der  Galerie,  soviel  ich  mich  erinnere,,  auch  einem 
dieser  beiden  zugeschrieben  ,  jedenfalls  nicht  dem  Signorelli,  für  den  ich  es  in 
Anspruch  nehme.     Nirgends  erwähnt. 

^)  Vgl.  S.  86;  Vasari-Lem.  W,  154,  155;  MarioUi,  Lettere  pitt.  Perug.  274; 
Orsini,  guida  d' Ascoli,  1790,  p.  72,  79. 


Berlin.  j^^ 


Berlin. 

Museum,  Galerie: 

I)  Grosses  allegorisches  Bild  auf  Leinwand  (früher  im  Besitze  des 
Marchese  Corsi  zu  Florenz'.  Pan  unter  musicirenden  Hirten  und  Nym- 
lihen.')  Figurenhöhe  ca.  i6o  Cm.  —  Pan,  (v.  V.)  gehörnt,  mit  rund- 
lichem Gesicht,  wallenden  Locken,  zottigen  Bockbeinen,  nackt,  einen 
sternenbesetzten,  über  der  rechten  Schulter  befestigten,  den  Rücken 
deckenden  Mantel  tragend;  in  der  Linken,  welche  auf  dem  Schenkel  ruht, 
eine  Orgelpfeife,  in  der  Rechten  einen  Olivenstab,  der  o.  in  der  Form 
eines  Säbelkorbes  umgebogen  ist.  R.  von  ihm  steht  ein  völlig  nackter 
Jüngling  (vielleicht  Olympus,  halb  d.  R.  b.,  Kopf  i.  Pr.),  langlockig,  die 
Rechte  in  die  Taille  gestützt,  mit  der  Linken  eine  Rohrpfeife  am  Munde 
haltend.  Z.  L.  Pan's  steht  ein  älterer  Schäfer,  auf  dem  Rücken  einen  Sack, 
der  an  einem  über  die  linke  Schulter  laufenden  Bande  hängt,  die  Lenden 
von  einem  Fei!  bedeckt,  mit  der  Linken  einen  langen  aufgestützten  Stab 
haltend,  mit  der  Rechten  Tact  schlagend,  lauschend  vorgeneigt  (Körper 
halb  v.  V.,  Kopf  i.  Pr.).  L  d.  M.  des  Vordergrundes  liegt  (nach  L.  ge- 
richtet) ein  Jüngling  auf  dem  Boden  (v.  V.),  den  rechten  Ellenbogen  auf- 
gestützt, mit  der  Linken  die  an  den  Mund  gesetzte  Rohrpfeife  hoch  empor- 
haltend, langlockig,  nackt,  Weinlaub  um  die  Lenden.  R.  von  ihm  steht 
ein  greisenhafter  Schäfer,  mit  Kinnbart,  gebeugt,  beide  Hände  auf  einen 
Stecken  gestützt,  ein  Fell  um  die  Lenden,  auf  dem  Rücken  einen  Schnür- 
sack (fast  ganz  i.  Pr.).  Diesem  gegenüber  auf  der  linken  Seite  des  Liegen- 
den steht  eine  Nymphe  (vielleicht  Echo  oder  Syrinx,  nur  leicht  nach  L. 
gewendet),  völlig  nackt,  niederblickend,  Epheu  im  Haar,  mit  der  Linken 
die  Rohrpfeife  nach  dem  Munde  führend,  die  Rechte  auf  eine  Krücke 
gestützt,  an  der  i.  d.  M.  ein  Täfelchen  mit  der  Inschrift:  „LVCA  "^  COR- 
TONEN."  befestigt  ist.  —  Der  Schauplatz  eine  phantastische  Landschaft. 
L  H.  1.  eine  anscheinend  trauernd  dasitzende  Nymphe,  nackt  (v.  V.),  Schooss 
und  Rücken  von  einem  Gewand  bedeckt,  eine  andere  (i.  Pr.),  nackt,  ge- 
dankenvoll dastehend;  Bäume.  L  d.  M.  ein  Triumphthor  und  Reiter.  R. 
Felsen  mit  Gebüsch.  Zu  den  Füssen  der  sechs  Hauptfiguren  fleissig  ge- 
malte Gräser  und  Blumen.  Abendliche  Beleuchtung,  lange  Schatten  der 
Figuren.  —  Möglich,  dass  dieser  bukolischen  Darstellung  ein  allegorisches 
Zeitgedicht  zu  Grunde  liegt.  H.  Lücke '}  hat  auf  Entsprechendes  in  der 
Renaissance-Literatur  aufmerksam  gemacht  Ich  citire  seine  Worte:  „In 
der  mythologischen  Wissenschaft  der  Renaissancezeit  wurde  diese  Bedeu- 
tung (Pan's  als  eines  All-Dämons)  mit  dem  Typus  des  alten  bockbeinigen 
Gesellen  auf  wunderliche,  zum  Theil  schon  traditionelle  Weise  in  Zusammen- 
hang gebracht.  Boccaccio  hat  in  der  Genealogia  Deorum  ^)  gleich  zu 
Anfang  ein  langes  Capitel,  worin  er  nach  seiner  bizarren  Art  die  Figur 
des  Gottes  in  diesem  Sinne  allegorisch  ausdeutet.  Die  Hörner  Pan's,  das 
gefleckte  Luchsfell,  die  zottigen  Bocksfüsse,  die  harmlose  Hirtenflöte  wer- 

')  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  141 ;  Vasari  v.  J.  1550  11,  522;  Crowe-CavalcascUe 
VI,  5,  6;  H.  Lücke  in   C.  v.  Lützow's  Zeitschr.  f.  b.  K.  IX,  B.,  410—414. 
')  C.  V.  LiitEOW,  Zeitschr.  f.  b.  K.  IX.  B.  410— 414. 
^)  Vgl.  Genealogie  Johannis  Boccacij,  Parhisiis   1511,  I    4. 


240  Signoielli's  Werke. 

den  zu  ebenso  vielen  Anspielungen  auf  das  Universum,  zu  Symbolen  der 
Mond-  und  Sonnenstrahlen,  des  gestirnten  Himmels,  des  bewachsenen  Erd- 
reichs, der  Sphärenharmonie.  Merkwürdig  ist,  wie  dann  aus  einem  Theile 
dieser  Auslegungen  wieder  concrete  Attribute  des  Gottes  wurden.  In  einem 
Anhang  zu  Sanazzaro's  Arcadia  wird  über  Pan  bemerkt:  E  dio  de  pastori 
e  si  forma  in  somiglianza  della  natura.  Egli  ha  le  cor  na  simili  a  raggi 
del  sole  e  della  luna.  Ha  una  Stella  nel  petto  etc.  In  Signorelli's  Bild  zeigt 
Pan  nun  wirklich  statt  der  Hörner  eine  weitgeschweifte  Mondsichel  und 
zudem  noch  um  den  Kopf  einen  Lichtschein  in  Glorienform;  das  über 
beide  Schultern  zurückgeschlagene  Gewand  ist  vorn  auf  der  Brust  mit 
Sternen  besetzt.  Der  Hirtengott  erscheint  hier  als  der  Santo  Pan,  als  der 
er  von  Sannazaro  geschildert  wird,  gewissermassen  als  ein  moderner  Dio- 
nysos." —  Man  nehme  zu  der  von  Lücke  citirten  Stelle,  die  ich  nicht 
finde,  noch  die  Worte  in  der  Prosa  decima  von  Sanazzaro's  Arcadia '): 

„Sovra  al  quäle  (altare)  si  vedeva  di  legno  la  grande  effigie  del  salvatico  Iddio, 
appoggiata  ad  un  lungo  bastone  di  una  intera  oliva,  e  sovra  la  testa  avea  due 
corna  drittissime,  ed  elevate  verso  il  cielo,  con  la  faccia  rubiconda  come  malura 
fragola;  le  gambe  e  i  piedi  irsuti,  nfe  d'altra  forma,  che  sono  quelli  delle  capre; 
il  suo  manto  era  di  una  pelle  grandissima,  stellata  di  blanche  macchie." 

In  getreuem  Anschluss  an  diese  Anschauung  Boccaccio's  und  Sanna- 
zaro's  gibt  mehr  als  ein  halbes  Jahrhundert  nach  der  muthmasslichen  Ent- 
stehungszeit dieses  Bildes  Vincenzo  Cartari  in  seinen  Imagini  de  i  dei  de 
gli  antichi^)  folgende  Beschreibung  und  Erklärung: 

„Hora  ritorno  a  Pan,  le  cui  parti  di  sotto  sono  pelose,  et  aspre,  con  piedi 
di  Capra,  perche  ci  rappresentano  la  terra,  la  quäle  e  dura,  et  aspra,  e  tutta  disu- 
guale,  coperta  di  arbori,  di  infinite  plante,  e  di  molta  herba.  Alcuni,  uolendo 
per  questo  Dio  intendersi  il  Sole,  padre,  e  Signore  di  tulte  le  cose,  fra  li  quali 
e  Macrobio,  dicono,  che  le  corna  i  lui  mostrano  la  effigie  della  nuova  Luna  :  la 
faccia  rubiconda  il  rossore,  che  nell'  aria  si  vede  all'  apparire,  ed  al  tramontare 
del  Sole,  i  cui  raggi,  che  scendono  fina  giii  in  terra,  sono  intesi  per  la  prolissa 
barba  :  la  pelle  maculosa  mostra  le  stelle,  che  appaiono  al  dipartire  del  Sole  : 
uerga  la  potenza,  ch'  egli  ha  sopra  le  cose  :  e  la  fistola  :  l'armonia  de  i  Cieli,  la 
la  quäle  uogliono  che  dal  mouimento  del  Sole  sia  stata  conosciuta.  Ma  o  questo, 
o  d'altro,  che  significasse  il  Dio  Pan  (perche  Piatone  uole,  che  per  lui  s'intenda 
il  ragionare,  e  sia  biforme,  cio  e  huomo,  e  Capra,  perche  si  ragiona  il  uero  talhora, 
e  talhora  il  falso,  e  perciö  la  parte  di  sopra  mostra  il  uero,  il  quäle  e  accom- 
pagnato  dalla  ragione,  e  come  leggiero,  e  cosa  diuina  tende  sempre  in  alto;  e 
quella  di  sotto  il  falso,  che  e  tutto  bestiale,  duro,  et  aspero,  ne  altroue  habita, 
che  qua  giü  tra  mortali:)  ma  significhi,  che  si  uoglia,  come  dissi,  questo  Dio,  egli 
fu  cosi  dipinto  da  gli  antichi  huomo  dal  mezo  in  su  con  due  corna  in  capo,  con 
faccia  sgrignuta,  tutta  rubiconda,  e  con  una  pelle  di  Pantera,  o  di  Pardo,  che 
gli  cinge  il  petto,  e  le  spalle,  con  l'una  mano  tiene  una  uerga  pastorale,  e  con 
l'altra  una  zampogna  di  sette  canne.  Dal  mezo  in  giii  poi  e  Capra  con  coscie, 
gambe  e  piedi  di  Capra." 

Auch  im  Gefühls-Charakter  stimmt,  wie  Lücke  mit  Recht  hervorhebt, 
das  Bild  mit  den  einschlägigen  Poesieen  der  Renaissance  überein,  im  träu- 
merischen, wehmüthigen  Ausdruck  Pan's  und  der  Nymphe,  in  der  abend- 
lichen Beleuchtung:  „Durch  die  ganze  Stimmung  des  Bildes  geht  ein 
elegischer  Zug,    ein   deutlicher   Wiederklang  jener  Stimmung,   die  in  der 


')  G.  Corniani  und  L.  Portinelli,  Arcadia  di  M.  Jacopo  Sanazzaro,  Milano 
1806,  S.  132. 

^)  Venetia  1571,  S.  138;  vgl.  S.  134,  135.  Die  erste  Ausgabe  von  Cartari's 
Imagini  erschienen  i,  J.  1556. 


Berlin.  241 

bukolischen  Dichtung  der  Zeit  die  vorherrschende  war.  Das  moderne, 
sentimental  gefärbte  Naturgefühl,  das  in  den  Bukolikern  der  alexandrini- 
schen  und  römischen  Epoche,  den  Mustern  dieser  pastoralen  Poesie  schon 
vernehmlich  vorklingt,  wurde  hier  auf  den  Gott  des  idyllischen  Ndturlebens 
selbst  und  seine  Umgebung  übertragen". 

Zugleich  hiemit  ist  jedoch  die  eigenthümjiche  Art  in  Anschlag  zu 
bringen,  wie  hier  Signorelli  die  Mienen  christlicher  Sehnsucht  und  Er- 
gebung, welche  er  auf  Altartafeln  zu  malen  gewohnt  war,  als  etwas  Ver- 
wandtes mitsprechen  lässt.  Noch  mehr:  Die  ganze  Composition  ist  die 
des  kirchlichen  Madonnen-  und  Heiligenbildes.  I.  d.  M.  an  Stelle  der 
Madonna  Pan  nicht  ohne  die  stereotype  Kopfneigung  derselben,  das  Haupt 
von  Strahlen  umgeben.  Statt  dem  Thron  ein  Felsblock.  Statt  dem  musi- 
cirenden  Seraph,  der  gewöhnlich  auf  den  Thronstufen  sitzt,  ein  nackt  auf 
die  Erde  gestreckter  Faun,  der  die  Rohrpfeife  bläst.  Der  Alte  z.  R.  ist 
der  aufgelegte  S.  Onofrio  und  zwar  von  dem  bei  Signorelli  immer  wieder- 
kehrenden Specialtypus  dieses  Heiligen.  Die  Nymphe  z.  L.,  wenn  sie 
Kleider  anhätte  und  sich  in  anderer  Gesellschaft  befände,  würde  man  so- 
fort als  eine  h.  Margaretha  oder  Magdalena  betrachten.  Der  Haupt- 
unterschied liegt  eigentlich  nur  in  der  Nacktheit  sämmtlicher  Personen, 
so  dass  man  fast  glauben  möchte,  diese  heidnische  Scene  sei  durch  eine 
zufällige  Laune  des  Künstlers  aus  einer  anatomischen  Skizze  zu  einem 
Kirchengemälde  entstanden.  In  der  Gruppirung  ist  mit  Hülfe  des  Nei- 
gungsmotives  die  Grundform  der  Pyramide  streng  durchgeführt.  Die  per- 
sönliche Wechselbeziehung  der  Gestalten  ist  eine  geringe,  wie  im  repräsen- 
tativen Andachtsbilde.  Aber  eben  dies  steigert  für  uns  den  eigenthümlich 
traumhaften,  romantischen  Totalcharakter.  Wir  sagen  uns  wohl,  dies 
sind  eigentlich  lauter  Actfiguren,  die  der  Künstler  mit  verständiger  Be- 
rechnung so  zusammengestellt  hat,  wie  es  ihm  angemessen  erschien,  und 
doch  scheint  jede  derselben,  von  demselben  Numen  berührt,  stille  zu  stehen 
und  zu  sinnen;  deshalb  wirkt  das  Ganze  doch  wieder  wie  ein  Totalbild 
der  entzündeten  Phantasie.  Und  abgesehen  hievon,  die  Acte,  als  solche 
genommen,  sind  so  jugendlich  und  naiv  empfunden,  wie  es  nur  ein  Quattro- 
centist,  und  in  der  herben,  kraftvollen  Eigenart  nur  ein  Signorelli  im  Stande 
war.  Die  ganze  würzige  Frische  der  wieder  erlösten,  paradiesisch  ent- 
kleideten Menschengestalt  haftet  ihnen  an.  In  diesem  Sinne  berühren 
uns  diese  entpuppten  Heiligen  nicht  komisch,  sondern  rührend,  und  so 
kommt  auch  die  genetische  und  historische  Empfindung  mit  der  Elegik 
des  an  und  für  sich  betrachteten  Bildes  in  Einklang.  Eine  Doppelgängerin 
der  Nymphe  i.  V.  findet  sich,  wie  H.  Lücke  nachgewiesen  hat,  in  der 
Begrüssung  und  Krönung  der  Seligen  in  Orvieto.  Wir  werden  darauf 
zurückkommen.  Ihre  Carnation  ist  kühler  und  bleicher  als  die  der  männ- 
lichen Gestalten,  von  welchen  besonders  der  alte  Hirte  r.  stark  bräunlich 
gemalt  ist.  In  der  Ausführung  steht  dies  Bild  zwischen  den  gediegenen 
und  flüchtigen  Arbeiten  in  der  Mitte.     Das  Colorit  ist  fahl  und  reizlos. 

Ein  ähnliches  Bild  a  fresco  hat  Signorelli  für  P.  Petrucci  gemalt  (vgl. 
Siena),  jedoch,  wie  aus  den  noch  erhaltenen  Theilen  des  Cyklus  geschlossen 
werden  kann,  in  kleinerem  Massstabe.  —  Mit  vielem  Fuge  wird  ange- 
nommen, dass  es  dieses  jetzt  in  Berlin  befindliche  Bild  ist,  welches  Vasati 
(VI,  141)  folgendermassen  erwähnt: 

Vi  seh  er,  Luca  Signorelli.  lö 


2^12  Signorelli's  Werke. 

Dipinse  a  Lorenzo  de'  Medici,  in  una  tela,  alcuni  Dei  ignudi,  che  gli  furono 
molto  commendati;  e  un  quadro  di  Nostra  Donna  — ;  e  l'una  e  l'altra  opera 
donö  al  detto  Lorenzo,  il  quäle  non  volle  mai  da  niuno  esser  vinto  in  esser  li- 
berale e  magnifico. 

In  der  Ausgabe  v.  J.  1550  (II,  522)  heisst  es: 

Et  perch6  egli  era  al  disegno  molto  destro,  et  al  colorire  molto  agile,  no 
meno  che  cortese,  de  la  tela  e  del  quadro  fece  dono  a  Lorenzo  il  quäle  da  lui  non 
si  lasciö  vincere  di  cortesia." 

Vgl.  die  Abbildung  hievon  bei  Crowe-Cavalcaselle  Bd.  IV,  S.  5; 
Zeitschr.  f.  b.  K.  1867,  S.  278;  R.  Dohme,  Kunst  und  Künstler  LIV,  S.  12. 

Ebenda: 

II)  Zwei  Altarflügel  (mit  der  Nr.  79,  früher  181),  auf  Holz,  je  74  Cm. 
br.  und  140  Cm.  h.,  Figurenhohe  115  Cm.').  —  Theile  des  i.  J.  1498  für 
die  Cappella  degli  Bicchi  in  S.  Agostino  zu  Siena  gemalten  Altargemäldes 
und  wohl  die  einzigen  Ueberbleibsel  hievon  nach  dem  Brande  der  Kirche 
i.  J.  1655.  Erworben  aus  der  Sammlung  Solly.  —  Rechter  Flügel:  S.  An- 
tonius von  Padua  (?),  knieend,  im  dunkelgrauen  Ordenskleide  (nach  L.  ge- 
wendet, halb  V.  V.),  die  Hände  gefaltet.  R.  von  ihm  S.  Katharina  von 
Alexandrien  (?),  in  der  Rechten  ein  Buch,  in  der  Linken  eine  Palme, 
stehend.  Untergewand  roth  mit  goldenen  Lichtern  und  goldgesticktem 
Saum,  Mantel  grau  mit  violettem  Anflug,  über  dem  Schooss  zusammen- 
genommen, Mantelfutter  gelb.  Haare  blond,  in  Locken  über  die  Schul- 
tern fallend,  Augen  niederblickend  (Gestalt  v.  V.,  etwas  nach  L.,  Gesicht 
leicht  nach  R.  gewendet).  Hinter  S.  Antonius  steht,  in  einem  Breve  lesend, 
S.  Augustin  (?)  im  Bischofsornat  mit  dem  Krummstab  (v.  V.).  Der  Rand 
seines  Mantels  mit  gestickten  figürlichen  Darstellungen:  der  Anbetung  der 
Hirten,  der  Taufe  Christi;  auf  der  Mitra  ein  Christus  mit  dem  Kreuz.  — 
H.  Landschaft.  —  Linker  Flügel:  V.  knieend  (mit  dem  linken  Bein)  der 
h.  Hieronymus,  mit  Kinn-  und  Wangenbart,  halbnackt,  mit  einem  lilafar- 
bigen Mantel,  der  über  die  linke  Schulter  und  das  rechte  Knie  geschlagen 
ist.  Die  Rechte  drückt  den  Stein  gegen  die  Brust.  Geberde  der  Ver- 
zückung (Gestalt  halb  v.  V.,  Kopf  beinahe  Fr.)  Hinter  ihm  r.  S.  Maria 
Magdalena,  mit  langem  über  die  Schulter  wallenden  blondem  Haar,  in 
der  Linken  das  Salbengefäss,  das  sie  andächtig  betrachtet  und  nach  dem 
S.  Hieronymus  emporblickt,  die  Rechte  macht  eine  Bewegung  scheuer 
Ehrfurcht.  Untergewand  grün  mit  goldenen  Lichtern,  Mantel  tiefroth 
(Gestalt  halb  v.  V.,  Kopf  nahezu  ganz  Pr.)  L.  (ebenso  gestellt)  S.  Ka- 
tharina von  Siena  im  Ordenskleid  mit  weissem  Kopftuch  und  schwarzem 
Gewand,  in  der  Linken  die  Lilie.  Im  H.  zwei  Figürchen  in  einer  Land- 
schaft. Auf  beiden  Flügeln  eingelegter  Boden  mit  bunten  Steinplatten, 
o.  die  Kämpfer  und  Bogenansätze  einer  Säulenhalle  sichtlich.  Der  luftige 
Grund  graublau.     Ein  Manuscript  des  Abtes  Galgano  Bicchi  ^j,   im  Besitz 


')  Vgl.  S.  93  und  Vasari  VI,  139,  140,  141;  G.  F.  Waagen's  Verzeichniss 
der  Gemälde -Sammlung  des  Kgl.  Museums  zu  Berlin,  1834,  Nr.  181;  desselben 
Kleine  Schriften,  Stuttg.  1875,  S.  134;  Raumer's  histor.  Taschenbuch  1850,  S.  566; 
Crowe-Cavalcaselle  IV,  16,  17;  Pungileoni,  Elogio  storico  di  Rafaello,  p.  64. 

")  Eine  Abschrift  des  Theiles,  welcher  Signorelli's  Malereien  betrifft,  ver- 
danke  ich   Herrn  -Ch.  F.  Murray.     Ich   gebe   im   Folgenden   den   Wortlaut.     Die 


Berlin,  2ia 

<les  Herrn  Conte  Scipione  Bicchi  Borghese  zu  Siena,  gibt  folgende  Beschrei- 
bung das  ganzen  Altarwerkes: 

„II  detto  Altare  nel  prospetto  che  fa  nella  sua  elevatione  sopra  alla  mensa 
forma  tre  divisioni  con  Archi  soitenuti  da  suoi  pilastri,  i  quali  come  ancora  i  sud- 
detli  archi,  e  tullo  ciö  che  vi  i  di  legno  in  d.  Altare,  rimane  coperta  con  indo- 
ratura.  Nelle  due  divisioni  poi  laterali,  6  vero  dentro  i  dd.  Archi,  vi  sono  poste 
due  Tavole  dipente  le  quali  sono  alte  braccia  2  e  d.  22  per  ciascheduna,  e  larghe 
braccia  i  d.  5.  alle  quäle  Tavole  fanno  baltente  i  Pilastri  che  tigurano  sostenere 
gl'  Archi  deir  Altare  medesimo. 

Con  la  Pitlura  fatta  a  olio  sopra  le  suddette  due  tavole,  vi  i  rappresentata, 
in  quella  precisamente,  che  e  collocata  a  cornu  Evangelij,  la  Agura  di  S.  Maria 
Maddalena  in  primo  luogo,  in  secondo  luogo  quella  di  S.  Caterina  da  Siena,  e  in 
terzo  luogo,  di  S.  Girolamo,  ma  questo  in  ginocchioni.  Neil'  allra  tavola  coris- 
pondente  posta  a  cornu  Epistolej  vi  si  vede  in  primo  luogo  dipenta  la  tigura  di 
un  Santo  Vescovo  con  Stola,  Mitra,  Piviale,  e  Pastorale,  al  qualc  per  non  vedersi 
altro  geroglifico,  non  si  puö  conoscere  quäl  Santo  rappresenti  :  Nel  secondo  luogo 
una  Santa  Martire  con  palma  nella  sinistra  mano,  e  con  la  destra  tiene  un  libro, 
che  forse  puö  credersi  dipenta  per  Santa  Caterina  delle  Ruote,  tanto  piij  per  vedersi 
il  di  lei  Martirio  rappresentato  nel  Gradino,  che  appresso  si  descriveri;  e  in  teizo 
luogo  vedesi  rappresentato  un  Santo  in  ginocchioni  vestito  d'  abito  cineritio,  senza 
che  altro  vi  si  scorga,  per  intendere  quäl  Santo  fü  in  pensiero  di  dimostrarci  da 
chi  ne  fu  l'Artefice.  Neil'  Arco  di  mezzo,  che  i  maggiore  degli  altri  due;  poichi 
e  alta  braccia  3.  e  d.  6.  et  in  larghezza  e  braccia  l.  d.  15.,  vi  i  in  dentro  po>ta 
in  lontananza,  e  alla  misura  di  d.  23  di  braccio,  una  tavola  dipenta  con  tigure 
la  di  cui  copia  si  riporta  nel  quarto  Disegno  di  questa  Cappella  alla  facciata  come 
ancora  verrä  riferito  in  proseguimento  di  questa  presente  Descrittiooe,  ciöche  se 
ne  puö  dire,  per  quello,  che  s'e  trovato, 

Nel  primo  spartimento  dalla  parte  dell'  Evangelio,  che  4  contrasegnata  con 
la  lettera  A  copiato  nel  detto  quinto  Disegno,  fatto  a  motivo  della  detta  Cappella 
de"  Bichi,  la  longhezza  del  quäle  spartimento  e  di  braccia  t.  d  12 ','2.  Che  e  de- 
lineato  in  cima  ä  detto  foglio,  occupandone  quasi  tutta  la  larghezza;  si  vede  ivi 
dimostrato  il  Salvatore  posto  a  Mensa  alle  Nozze  di  Cana  in  Galilea,  dove  si  vede 
anco  ä  tavola  la  Santissima  Vergine  sua  Madre  nel  primo  luogo,  venendo  l'ul- 
timo  il  Salvatore,  ä  cagione  forse,  come  si  puö  credere,  di  far  vedere  la  Madda- 
lena, che  li  e  in  atto  di  porli  nella  testa  (?)  la  mano  destra,  ritenendo  con  la 
sinistra  il  vaso  del  Balsamo,  dietro  alla  quäle  vi  i  una  figura  con  ambe  le  mani 
incrociate,  essendo  alla  destra,  e  fuori  della  Tavola  piü  Figure  di  Scribe,  e  Fa- 
risei,  che  fanno  diversi  cenni  con  le  mani,  dimostrando,  tra  di  loro  discorrere 
contro  l'atto  pietoso  della  Maddalena,  e  contro  di  Cristo. 

La  copia,  che  in  d.  Face,  ö  vero  Quinto  Disegno  si  vede  contrasegnata  con 
la  lettera  B  e  viene  in  d°  foglio  esposta  nel  mezzo,  come  anco  appunto  nel  mezzO 
del  Gradino  si  scorge  l'Originale  quäle  &  maggiore  nella  sua  larghezza  de'  i  due, 
che  ha  äi  lati,  essendo  in  tutto  brac»  I.  e  d.  23.  con  le  figure  che  in  esso  si 
dimosirano  in  lontananza  sopra  il  Monte  Calvario  con  le  tre  Croci,  dove  Cnsto 
Nro  Sigre  e  i  Ladroni  furono  crocifissi:  Ma  in  mezzo  di  questo  Gradino  vi  si  vede 
dipinto  Giesü  Cristo,  che  doppo  deposto  dalla  Croce  vi  preso  in  braccio  da 
sua  dolcissima  Madre,  che  mostrando  di  svenirsi  per  il  dolore,  vien  sostenula 
dalle  Marie,  essendovi  piü  discosto,  et  a  man  destra  allrc  figure  di  pietose  fem- 
mine  in  sembianza  di  compassionare  La  Gloriosa  Vergine.  Dalla  parte  poi  sinistra, 
dove  si  vede  il  Salvatore  mezzo  in  braccio  alla  Madre  si  scorge  un  sepolcro, 
dentro  del  quäle  par  che  fissi  le  pupille  una  Femmina,  rappresentata  forse  per 
Santa  Maria  Maddalena,  dietro  alla  quäle,  ma  in  buona  distanza,  si  vedoBO  piu 
figure  in  lontananza  di  Campagna,  nella  quäle  appariscono  piu  tempij,  e  diversi 
alberi  coloritivi  a  cappriccio  del  Pittore. 

La  Copia,  che  e  fatta  in  d.  Facciata  e  sta  ivi  controsegnata  con  la  lettera  C. 
depende  essa  pure  dal  terzo  disegno,  come  dependono  quelle,  che  si  sono  dimostrate 
nel  Quarto  e  nel  Quinto  che  viene  ad  essere  dalla  Parte  dell'  Epistola,  in  cui  v.en 


Seiten   des  Manuscriptes   sind  nicht   nummerirt.    Die  am  Rande  durch   ,,3.,  4.,  5. 
disegno"  signirten  Zeichnungen  fehlen. 

I6» 


244 


Signorelli's  Werke. 


rappresentato  il  Martirio  di  S.  Caterina  Vergine,  e  Martire  in  questa  forma:  Si 
vede  dalla  parte  destra  sedere  sopra  ad  un  Trono  il  Tiranno  assistito  da  piü 
Ministri,  e  Soldati,  ed  in  lontananza  un  Paesetto,  dove  si  scorgono  diversi  Soldati 
a  cavallo,  e  ritornando  al  primo  presso  della  pittura  vien  rappresentado  il  Mani- 
goldo,  che  doppo  haver  troncato  la  testa  alla  Santa,  sta  in  atto  di  ripporre  nel 
fodarc  il  ferro.  La  Testa  della  Santa  Vergine,  e  Martire  Caterina  e  sostenuta  dalle 
mani  di  uno  de'  Soldati  che  sono  appresso  il  Carneiice;  e  doppo  di  essi,  e  quasi 
in  nuovo  spartiraento  si  dimostra  il  Miracolo  delle  Ruote  spezzate  dall'  Angela 
disceso  dal  Cielo,  con  diverse  figure  atterrate  per  lo  spavento,  e  con  altre,  che 
stanno  in  modo  di  cadere. 

Neil'  arco  di  mezzo,  che  e  il  maggiore  degl'  altri  due,  che  vi  sono,  nel  quäle 
vi  h  scritto  esser  collocata  dentro  la  statua  di  S.  Cristofano '),  vi  sono  nel  di  fronte 
di  detto  sito  dipente  a  colori  in  tavola  piü  Figure,  le  quali  ancorche  con  certezza 
di  sapere,  non  si  possa  conoscere  quäl  cosa  debbano  significare,  ad  ogni  modo- 
coli'  osservanirsi  rappresentate  —  figure  nude,  ed  altre,  parte  in  atto  di  spogliarsi, 
ed  alcune  di  vestirsi  vicino  ad  un  fiume  ivi  dimostrato,  si  viene  a  comprendere, 
che  tal  dipentura  e  allusiva  alla  professione  esercitata  di  S.  Cristofano  di  Passa- 
tore  d'Acqua  di  Fiume;  poiche  quelli,  che  trovansi  in  tal  occasione,  senza  alcuno, 
che  gli  passi  all'  altra  riva,  soglionsi  levar  di  dosso  le  vesti  per  passare,  e  rivestirsi 
allorche  sono  passati.  E  cosi  tutto  ciö  pare,  che  assai  bene  s'esprima,  et  accordi 
con  quello,  che  e  stampato  nel  leggendario  de'  Santi  nel  di  25  Luglio,  Giorno 
della  Festivitä  di  d"  Santo,  secondo  la  raccolta  fatta  da  D.  Alfonso  Vilieya  in- 
pressa  in  4'°  in  Venetia  nel  1647  per  il  Classeri,  et  in  esso  libro  a  fo  4H^)-  E 
perche  le  dette  Figure  sono  in  molto  stima,  e  vien  detto  dagli  Intendenti  di 
Pittura  esser  di  buona  maniera,  e  ben  dipente,  se  ne  fa  qui  per  tal  motivo  par- 
ticolar  copia,  mentre  che  la  statua  di  S.  Cristofano  coli'  impedire  la  total  veduta^ 
non  lassa  conoscere  la  dispositione,  et  il  Disegno,  come  osservasi  tutto  in  un 
tempo  nel  presente  Libro  alla  Facciata  —  sopracitata."-3) 

Von  den  erhaltenen  beiden  Flügeln  ist  entschieden  der  linke  der 
bedeutendere.  Hier  vor  Allem  hervorragend  die  herrliche  Gestalt  der 
Magdalena,  ihr  edel  geformtes,  weihevolles  Antlitz,  die  erhabene  Draperie 
ihres  Gewandes.  S.  Hieronymus  in  ächter,  starker  Schmerzempfindung 
und  Andacht.  Färbung  saftig,  harmonisch,  von  ganz  feierlicher  Wirkung. 
Ausführung  sehr  gediegen.  Bild  ersten  Ranges.  Auf  dem  rechten  Flügeh 
ist  die  linke  Hand  der  S.  Katharina  v.  AI.  mit  den  krallig  gespreizten 
Fingern  und  ihre  hartbrüchige  Gewandung  eine  bezeichnende  Probe  von 
Signorelli's  Sonderbarkeiten.  Typus,  Stellung  und  Draperie  dieser  Gestalt 
finden  sich  auf  seinen  Altarbildern  häufig  wieder.  —  Die  Stickereien  auf 
dem  Bischofsornat  S.  Augustin's  sind  ganz  malerisch  behandelt.  —  Photogr. 
beider  Flügel  von  der  photogr.  Gesellschaft,  Berlin,  Dönhofsplatz. 

Ebenda: 

Rundbildchen  (ohne  Nummer''):  Besuch  der  h.  Elisabeth.  D.  2  F.  5  Z. 
Sie  reicht  der  Maria  die  Hand  (auf  der  rechten  Seite),  während  (auf  der 
linken  Seite)  Zacharias  und  Joseph  ihre  beiden  Kinder  ausgetauscht  haben. 
Zacharias  hält  sitzend  das  Christkind  auf  dem  Schooss,  über  welches  der 
kleine  Johannes  auf  dem  Arme  des  dabeistehenden  Joseph,  symbolisch 
die   Taufe  anticipirend,  eine  silberne  Schale  hält.  —  Ursprünglich  im  Be- 


')  Eine  andere  Stelle  des  Jlanuscriptes  bezeugt,  dass  diese  Statue  dem  Gia- 
como  della  Quercia  zugeschrieben  wurde. 

^)  Von  diesem  Buche  konnte  ich  bisher  keine  Einsicht  nehmen. 

3)  Die  Seitenzahlen  fehlen,  wie  gesagt. 

^)  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  IV,  36;  O.  Jlündler,  Beiträge  etc.,  S.  5;  K.  v. 
Lützow's  Zeitschr.   f.  b.  K.,  Bd.  II,  S.  299. 


Berlin,     Borgo  Sansepolcro.  245 

sitze  des  Herrn  Marchese  Patrizi  in  Rom.  —  Zacharias  mit  grünem  und 
rothgelbem  Gewand,  Joseph  mit  purpurrothem;  Maria  mit  dunkelgrünem 
Mantel  (das  oben  aufgedeckte  Untergewand  Schillerstoff);  Elisabeth  mit  gel- 
bem Untergewand,  weissen  Aermeln  und  rothem  Mantel.  Boden  aus  bunten 
Marmorplatten,  darauf  ein  kleines  Zettelchen  liegend  mit  der  Inschrift:  „Lu- 
chas  +  Signorellus  de  Corlona.''  Hintergr.  braun.  Saftige,  rothglühende 
Färbung.  Gutes  Colorit.  Charakteristisch  das  starke  Schlüsselbein  und 
der  mächtige  Nacken  der  h.  Elisabeth  und  des  h.  Joseph.  Weicher,  na- 
türlicher modellirt  der  kleine  Täufer.  Auffallend  freie,  originelle  Compo- 
sition.  Doppeltes  Gruppirungsmotiv  der  Zusammenneigung.  Raphaelische 
Anklänge.     Bedeutendes  Bild  von  Signorelli's  eigener  Hand. 

Ebenda,  Kupferstichsammlung,  zweiter  Saal. 

Handzeichnung,  eingerahmt','.  Männlicher  Kopf  mit  Mütze,  bartlos, 
V.  V.  Augenscheinlich  Portrait.  Mit  der  Inschrift  1.  im  untern  Eck: 
„Lncha  SignoreUi'\  Im  untern  Eck  r.  ein  nicht  mehr  lesbares  Wort.  Sehr 
markia:. 


Borgo  Sansepolcro, 

Städtchen  am  toscanischen  Tiber, 

Compagnia    (de'   Battuti)    di    S.    Antonio    Abbate').    An  der  Chor- 
wand: 

Auf  beiden  Seiten  bemaltes  Altarbild,  Leinwand,  ursprünglich  Kirchen- 
standarte, br.  135,  h.  190  Cm.,  gut  erhalten. 

a)  Vorderseite:  Christus  am  Kreuz.  Zu  seinen  Füssen  i.  V.  Magda- 
lena und  Martha  mit  der  ohnmächtig  daliegenden  Maria  beschäftigt.  L. 
vom  Kreuz  steht  Ap.  Johannes  mit  gefalteten  Händen,  emporblickend, 
i.  Pr.  R.  dicht  am  Kreuz,  dasselbe  in  mächtiger  Bewegung  erfassend  und 
mit  bewundernder  Geberde  emporblickend,  S.  Antonio;  sein  Kopf  fast  ganz 
i.  Pr.  R.  neben  ihm,  das  Gesicht  stark  nach  L.  gewendet,  Maria  Jacobi. 
—  I.  H.  die  drei  Kreuze.  Christus,  bereits  abgenommen,  wird  soeben 
weggetragen;  der  Horizont  abgegrenzt  durch  Häuser  und  Felsen.  Seitliche 
Sperrung  durch  phantastische  Felsen,  der  1.  mit  Durchblick  durch  ein 
Naturthor.  Am  Himmel  einige  Wolken:  eine  unter  der  rechten  Hand 
•Christi  mit  menschlichem  Profil.  Der  Crucifi.xus  mit  buntgestreiftem  Len- 
dentuch. Ap.  Johannes  mit  grauem  Unterkleid  und  rothem  Mantel.  Mag- 
dalena (1.  V.,  i.  Pr.)  in  gelbgoldenem  Obergewand,  Margaretha  (r.)  in 
tiefrothem,  das  weisse  Kopftuch  der  Ohnmächtigen  lüftend.  Diese,  S.  An- 
tonio und  Maria  Jacobi  grau  und  schwarz  bekleidet.  Das  rechte  Bein 
•Christi  mangelhaft  verkürzt,  erscheint  daher  krumm.  Ap.  Johannes,  An- 
tonius, Magdalena  und  Maria  Jacobi  sehr  bedeutende  Figuren,  voll  starker 
Empfindung  der  Situation.    Prachtvolle  Drapirung  von  Johannes.    Die  mit 


')  Nirgends  erwähnt. 

^)  Vgl.  Giac.  Mancini,  Instruzione  ri,  71,  72,  277;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  34; 
O.  Mundler,  Beiträge  etc.  S.  4!  W.  Bode,  Zusätze  etc.  S.  24.  Der  Letztere  spricht 
hier  mit  Recht  von  einer  Verwandtschaft  mit  A.  Dürer. 


246  Signorelli's  Werke. 

dem  linken  Bein  knieende,  herabgebeugte  Magdalena  auch  mit  Rücksicht 
auf  die  Gruppirung  ungemein  empfunden.  Sehr  durchgeistigtes  Antlitz 
von  Maria  Jacobi,  voll  weinender  Klage.  Anmuthige  Hinüberwendung 
des  Gesichts  bis  zu  Dreiviertel-Pr.,  ähnlich  wie  bei  Raphael.  Kühn  und 
voll  grosser  Erschütterung  das  Haupt  und  die  Action  des  S.  Antonio. 
Der  Korper  Christi  knochig  und  herb,  sein  Mund  mit  überstarker  Unter- 
lippe. Das  ganze  Bild  erinnert  in  seiner  Härte  der  Formbehandlung  an 
Holzsculpturen.  Färbung  kräftig  von  tiefbräunlichem  Grundton,  nicht 
ohne  Harmonie.  Das  eine  Haus  i.  H.  mit  charakteristisch  heftiger  Aus- 
ladung des  Gesimses.  Die  seltsamen  Sperrfelsen  unconsistent,  wie  ge- 
schwollen. —  Durchführung  des  Ganzen  energisch  und  wenig  auf's  Ein- 
zelne eingehend.     Dennoch  Bild  ersten  Ranges. 

b)  Rückseite:  S.  Antonius  mit  dem  Stab,  in  einem  Buche  lesend, 
im  schwarzen  Ordenskleide,  und  S.  Eligius'),  den  Pferdefuss  in  der  Rech- 
ten, den  Hufräumer  in  der  Linken,  blond,  bekleidet  von  rothem  über  die 
Beine  geschlagenen  und  leicht  geschürztem  Mantel  mit  grünem  Futter, 
dunkelgrünem  Untergewand  mit  gelbem  Futter,  schwarzem  Brustleib  mit 
weisser  Borde;  die  Füsse  nackt  mit  Sandalen.  Alles  roher  gearbeitet  als  die 
Vorderseite.  Die  nackten  Beine  des  Eligius  erscheinen  zu  dünn,  zum 
Theil  auch  durch  den  Contrast  der  breiten  Draperie  und  sind  unstatisch 
gestellt.  Das  wehmüthig  niederblickende  Antlitz  desselben  ist  jedoch  als 
sehr  gefühlte  Leistung  hervorzuheben.  —  Zu  Füssen  dieser  beiden  lebens- 
grossen  (d.  Stirns.  bietdn.)  Gestalten  knieen  (mehr  als  doppelt  so  klein)  vier 
Brüder  der  Genossenschaft,  1.  und  r.  in  den  Ecken.  —  Man  bemerkt  hier 
noch  einen  Theil  der  unter  dem  jetzigen  Rahmen  versteckten  Arabesken- 
Einfassung. 


Castiglione  Fiorentino, 

(früher  —  Aretino)  zwischen  Cortona  und  Arezzo. 

Collegiata  di  SS.  Giuliano  e  Michele,  Cappella  del  Sacramento: 

Fresco  der  Klage  um  den  Leichnam  Christi  %  Höhe  und  Breite 
267  Cm.  Mit  einem  verschliessbaren  Schutzdeckel  versehen.  Sehr  mitge- 
nommen. Manches  übermalt.  —  Daliegend,  halb  d.  Stirns.  bietend,  der 
nackte  Christusleichnam,  im  Schoosse  seiner  Mutter;  Martha  hinter  ihm  (v. 
V.)  hat  seine  Linke  schmerzvoll  ergriffen.  Zu  der  ohnmächtig  erschlaffenden 
Maria  beugt  sich  eine  Frauengestalt  herab.  Zwischen  dieser  und  Martha 
eine  dritte  weibliche  Gestalt  in  weinender  Betrachtung.  Ueber  seine  Füsse 
breitet  Magdalena  ein  Linnen.  L.  steht  (halb  i.  Pr.)  klagend  eine  andere 
mit  gefalteten  Händen.  Diese  Figur  kehrt  auf  mehr  als  einem  Bilde  der 
Kreuztragödie  wieder,  in  dem  Crucifixus  der  Akademie  zu  Florenz,  in 
Urbino.  Zwischen  beiden  letzteren  das  bärtige  Haupt  eines  Apostels 
sichtbar.  Zu  Aeusserst  1.  eine  dritte  Gestalt  (i.  Pr.).  R.  ragen  die  Kreuz- 
pfähle empor.     Hier  steht,  klagevoll   aufblickend,  S.  Johannes,  die  Hände 

')  Bei  Crowe-Cavalcaselle  irrthümlich  Aegidius  (IV,  34). 
')  Vgl.  Vasari  VI,   139;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  34. 


Castiglione  Fiorentino.     Chianciano.     Chatsworth.     Cittä  di  Castello.       247 

faltend.  R.  von  ihm,  über  Magdalena  emporragend,  ein  bärtiger  Heiliger 
(Joseph  von  Arimathia?  Gestalt  dreiviertel-,  Kopf  ganz  Pr.,  stehend.)  Zu- 
sammen II  Figuren.  Gruppirung  ähnlich  wie  auf  der  Pietä  im  Dom  zu 
Cortona,  besonders  Christus  und  Maria.  Goldene  Zierbuckel  auf  Ge- 
wändern und  Heiligenscheinen.  Manche  alterthümlich  befangene  Naivi- 
täten in  der  Verkürzung,  z.  B.  der  Arme  von  Martha,  deren  Beugung 
mittelst  gewaltsamer  Drehung  in's  Fr.  angedeutet  ist  —  Zu  verdorben, 
um  recht  gewürdigt  werden  zu  können. 


Chianciano, 

Städtchen  unweit  von  Chiasi  und  Montepulciano. 

Compagnia  della  Morte: 

Fresco:  Madonna'),   etwas  beschädigt.     Mittheilung   des  Herrn  Prof. 
Emiho  Constantini  in  Florenz. 


Chatsworth. 

In  der  Sammlung  des  Herzogs  von  Devonshire  nach  G.  F.  Waagen*), 
eine  Zeichnung:  „vier  Heilige;  Studie  für  die  eine  Seite  eines  grossen 
Altarbildes,  dessen  Mitte  die  Madonna  zu  bilden  hatte.  Grossartig  und 
von  hohem  Ernst  des  Ausdrucks." 


Cittä  di  Castello.^) 

S.  Domenico,  4.  Altar  linker  Hand: 

Martyrium  des  h.  Sebastian.  Altartafel  v.  J.  1496.'')  Br.  174  Cm., 
h.  bis  zum  Beginn  der  Volte  200  Cm.,  von  hier  bis  zum  Scheitel  80  Cm. 
Im  alten  Steinrahmen.  Hoch  auf  abgeschnittenem  Baumstamme  der  nackte 
Sebastian,  von  Pfeilen  durchbohrt,  schmerzvoll  emporblickend,  den  rechten 
Arm  zurückgebunden,  die  linke  Hand  v.  über  dem  Haupte  befestigt. 
Ueber  ihm  beugt  sich  Gott  Vater  tröstlich  aus  den  Wolken.  U.  fünf 
Schützen  in  voller  Arbeit.  L.  zwei  nackte  Bogenschützen  (mit  Kopftuch): 
A)  der  eine,   in   der  Ecke  1.,   v.  V.,   nach  R.  gewendet,  mit  gespreizten 


')  Nirgends  erwähnt,  vom  Verfasser  nicht  gesehen. 

')  Kleine  Schriften,  S.   142,   143. 

■5)  Nach  einer  mir  erbt  kürzlich  zugekommenen  Mittheilung  soll  die  Stadt 
jetzt  eine  Galerie  besitzen  und  hier  Mehreres  vereinigt  haben,  was  früher  in  Kir- 
chen und  Privathäusern  sich  befand.  Ich  kann  daher  die  folgenden  Notizen,  welche 
die  Frucht  eines  eintägigen  Aufenthaltes  im  Frühling  1876  sind,  nur  mit  Vorbe- 
halt geben. 

^)  Vgl.  Guardabassi,  Indice,  50;  Vasari  VI,  138;  Giac.  Mancini,  Istruzione 
storico-pittorica  etc.,  Perugia  1832,  I,  239.  Dies  Buch  Mancini's  (?)  bei  Vasari- 
Lemonier  und  Crowe-Cavalcaselle  immer  citirt  mit  dem  mir  nicht  bekannten  Titel: 
„Memorie  degli  Artefici  Tifernati,  Perugia   1832". 


2a8  Signorelli's  Werke. 

Beinen,  hat  abgedrückt;  B)  der  andere,  heftig  vorfahrend,  i.  Pr.,  zielt. 
R.  drei  Armbrustschützen  in  der  anliegenden  bunten  Söldnertracht:  C)  der 
in  der  Mitte  (die  Rucks,  bietend)  zielend,  mit  gelben  Hosen,  rother  Jacke 
und  schwarzen  Unterärmeln;  D)  der  1.  (von  A)  ladend,  die  Armbrust 
gegen  den  linken  Schenkel  stemmend,  mit  langem  schwarzem  Haar,  rother 
Kappe,  grauer  Jacke,  schwarzen  Unterärmeln,  grün,  gelb  und  roth  ge- 
streiften Hosen  (halb  v.  V.,  nach  R.  gewendet);  E)  der  r.,  ladend,  lang- 
haarig, mit  grauer  Kappe,  gelber  Jacke,  grünblauen  Unterärmeln,  weiss, 
grau,  schwarz,  roth  und  grünblau  gestreiften  Hosen.  Die  beiden  Bogen- 
schützen wie  Sebastian  mit  dem  beliebten  buntgestreiften  Lendentuch.  Im 
Boden  stecken  Reservepfeile.  I.  M.  r.  und  1.  zuschauendes  Volk.  I.  H. 
1.  auf  einem  Felsen  ein  Triumphthor,  r.  eine  aufsteigende,  von  Reitern 
belebte  Gasse,  welche  nach  der  Ruine  eines  Amphitheaters  emporführt. 
Hier  sieht  man  auch  die  Herbeitransportirung  Sebastian's.  —  Auf  dem 
unteren  Streifen  steht:  Thomas  de  Broziis  et  Francisca  uxor  fieri  fecit 
1496').  Jetzt  gehört  der  Altar  den  Erben  der  Grafen  del  Monte.  —  Sehr 
beschädigtes  Bild  von  abgestumpftem  Tone,  mit  zwei  senkrechten  Sprün- 
gen. Die  Ueberwaschung  so  stark,  dass  man  die  Zeichnung  erkennt,  mit 
welcher  sich  nicht  überall  die  Ausführung  deckt.  Lebensvolle  Energie  der 
Gestalten  im  Verein  mit  Linienrhythmus.  Bild  ersten  Ranges.  Einige 
Analogien  lassen  auf  eine  Vorbildlichkeit  der  Tafel  schliessen,  welche 
von  den  Pollaiuoli  für  die  Familien -Capelle  der  Pucci  in  der  Annunziata 
zu  Florenz  i.  J.  1475  gemalt  wurde  und  sich  jetzt  in  der  Londoner  Na- 
tionalgalerie (N.  292)  befindet.  An  die  beiden  Ladenden  i.  d.  M.  dieses 
Bildes  erinnert  der  Ladende  (E),  an  den  Zielenden  1.  der  nackte  Bogen- 
schütze (A).  Auch  fehlt  dort  nicht  1.  i.  H.  das  Triumphthor.  Die  sechs 
Schützen,  welche  den  hoch  oben  befestigten  Sebastian  umgeben,  sind 
gleichfalls  theils  mit  Bogen,  theils  mit  der  Armbrust  bewaffnet.  Eine 
raphaelische  Abzeichnung  des  den  Rücken  bietenden  Armbrustschützen  (C) 
befindet  sich  im  Museum  Wicar  zu  Lille ^).  In  den  Ufficien  zu  Florenz 
muss  das  Bild  gleichen  Gegenstandes  (N.  1205),-')  welches  Crowe  und  Ca- 
valcaselle  dem  Pompeo  Anselmi  zuschreiben,  geradezu  als  eine  Imitation 
Signorelli's  bezeichnet  werden.  Die  Figuren  erinnern  nicht  nur  hie  und 
da  an  die  seinigen  in  Cittä  di  Castello,  sondern  mehrere  derselben  sind 
wenigstens  in  der  Zeichnung  fast  buchstäblich  Copien.  Eine  Vergleichung 
mit  dem  gezierten,  süsslichen  Sebastianaltar  Perugino's  in  Panicale  macht 
den  Unterschied  beider  Meister  recht  erkenntlich.'') 

Kirche  der  Nonnen  von  S.  Cecilia,  Hauptaltar: 

Maria  mit  Kind  und  Heiligen.')  Grosse  Tafel,  welche  seiner  Zeit  von 
den  Kunstdeputirten  der  französischen  Invasion  i.  J.  1798  nach  Paris  ge- 


')  Bei  Giac.  Mancini  und  Vasari-Lem.  (VI,  138,  Anm.  6)  irrthümlich  „1498", 
bei   Crowe-Cavalcaselle   irrthümlich  „1469''.     Vgl.  Crowe-Cavalcaselle   IV,  15   und 

III,  132. 

^)  Photogr.  von  A.  Braun,   1876,  Nr.  64. 

3)  Vgl.  den  Catalog  v.  J.  1875,  S.   124;  Crowe-Cavalcaselle  V,  388. 

^)  Crowe-Cavalcaselle  IV,  239. 

5)  Vgl.  Ebenda  IV,   34;  G.  Förster,  G.  d.  ital.  Kunst,  IV,  267  —  269;    Giac. 
Mancini  I,  81,  82,  II,  69,  70;  Guardabassi,  Indice,  49. 


Cittä  di  Castello.  249 

schickt  wurde,  doch  wieder  glücklich  an  seinen  Platz  zurückgelangte.  — 
Maria  thronend  über  einer  von  fünf  Engelchen  getragenen  Wolke  mit 
Rosen  im  Schooss;  ihre  Linke  empfangend  ausgestreckt.  Sie  blickt 
hernieder  zu  S.  Clara  (r.),  welche  in  einem  Buche  liest.  Das  Kind,  auf- 
recht auf  ihrem  rechten  Knie  stehend  und  von  ihrer  Hand  gehalten,  setzt 
der  (1.)  neben  ihr  stehenden  S.  Cecilia  eine  Krone  auf  das  rosenbekränzte 
Haupt.  In  gleicher  Höhe  wie  Maria  zwei  Bischöfe  (im  Ornat)  und  (im 
Mönchskleid)  S.  Francesco  und  S.  Antonio  v.  P.  mit  einem  Herzen  in  der 
Hand.  U.  i.  V.  knieen  S.  Elisabeth  von  Portugal  (r.)  und  S.  Margarethe 
von  Schottland.  Die  Wolken -Engelchen  halten  Blumen  in  den  Händen. 
Maria's  Unterkleid  roth,  der  Mantel  grünschwarz  (übermalt).  S.  Clara's 
Kleid  schwarz  mit  weissen  Säumen,  S.  Cecilia,  die  Miniatur-Orgel  in  der 
Rechten,  die  Palme  in  der  Linken,  mit  rothem  Mantel  und  goldgesticktem 
Unterkleid  (Brust).  S.  Elisabeth,  die  Arme  leicht  ausbreitend,  mit  der 
Geberde  andächtiger  Selbstdarbietung  und  Empfängniss.  Ihre  Krone  hat 
sie  neben  sich  niedergelegt.  Der  Typus  ihres  Antlitzes  kehrt  wieder  auf 
einem  Altarbilde  (II)  in  der  Galerie  zu  Arezzo,  sowie  auf  einem  anderen  im 
Besitze  des  Herrn  Murray  zu  Siena.  Ihr  Gewand  mit  gestickten  Arabes- 
ken bedeckt,  gelbroth  mit  durchscheinendem  Goldgrund.  S.  Margaretha, 
sitzend,  mit  weissem  Kopftuch,  graugrünem  Gewand,  worauf  silberne 
Lilien  gestickt  sind,  dunkelblauem  Mantel,  Rosen  im  Schooss.  Das  Ganze 
von  fester,  aber  ziemlich  geschäftsmässiger  Zeichnung  und  Durchführung. 
Die  düstergluthige  Färbung  kräftig,  fest  und  harmonisch.  Bild  unterge- 
ordneten Ranges.  Ueberladene  Composition  mit  dem  bei  diesem  Gegen- 
stand von  Signorelli  beliebten  System  der  alterthümlichen  Ueberordnung 
der  hinteren  Gestalten.  —  Nach  G.  Mancini  schildert  die  Staffel  hiezu  die 
Thaten  der  h.  Cäcilie.  Eine  Zeit  lang  war  sie  unter  dem  Altar  gegen- 
über dem  Eingang,  dann  wurde  sie  von  Herrn  G.  Paci  ebendaselbst  er- 
worben, welcher  sie  in  der  Mitte  zersägte,  um  zwei  Bilder  zu  erhalten.') 
Nach  Crowe-Cavalcaselle  (IV,  34)  soll  sich  im  Innern  des  Klosters  eine 
Staffel^)  befinden,  welche  die  h.  Margarethe,  Johannes  d.  T.,  Bernhardin, 
Hieronymus,  Lucia  und  den  Erzengel  Michael  enthält. 

Collegio    del  Seminario,    Depot.     Ursprünglich    in    der  Sakristei    von 
S.  Giovanni  Decollato.     Jetzt  wohl  in  der  neuen  Stadtgalerie. — 

Kirchenfahne  ^): 

i)  Vorderseite:  Johannes  d.  T.,  mit  Fell  und  rothem,  bis  znm  Boden 
reichendem  Mantel,  der  den  Rücken  deckt.  Scenen  aus  seinem  Leben 
i.  H.  Mangelhafte  Modellirung.  Fehlerhafte  Stellung  der  Augen,  des 
Mundes.     Charakteristisch  gespreizte  Finger. 

2)  Rückseite:  Taufe  Christi.  Christus  und  Johannes  ziemlich  ähnlich 
wie  im  Palazzone  zu  Cortona,  überhaupt  die  ganze  Composition.  Hinter 
Christus  1.  ein  sich  ankleidender  franker  Jüngling,  noch  nackt.  1.  M. 
am  herströmenden  Fluss  allerlei  Volk,  Weiber  mit  Kindern  und  zwei  Alte. 
I.  H.    reiche    Bauten.      Die  Taube   schwebt  herab,   über  ihr  Gott-Vater, 


')  Von  dem  Verfasser  nicht  gesehen;  vgl.  Guardabassi,  Indice,  49. 

')  Ebenda  erwähnt. 

3)  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  IV,  40;  Giac.  Mancini  I,  92;  Guardabassi,  Indice,  5a. 


250  Signorelli's  Werke. 

vorgeneigt,  segnend.  Zu  seinen  beiden  Seiten  schwebende  Engel,  zu  zier- 
lich und  zimpferlich,  um  dem  Signorelli  zugeschrieben  werden  zu  können. 
Auch  Johannes  zu  meskin.  Sein  Typus  erinnert  ein  wenig  an  Aehnliches 
von  Pinturicchio  und  Gianniccolö  di  Paolo.  Vgl.  den  Stich  in  den  Denkm. 
Ital.  Malerei  von  E.  Förster,  III,  T.  25. 

Beide  Entwürfe  wohl  von  Signorelli  selbst,  die  Ausführung  vielleicht 
von  Francesco  Signorelli,  dem  Crowe  und  Cavalcaselle  das  Ganze  zu- 
schreiben, während  B.  Vermiglioli')  auf  Pinturicchio  rieth. 

Bode  berichtet  in  seinen  Zusätzen  (S.  23)  von  einem  andern  Bilde 
Signorelli's  in  S.  Giovanni  decoUato:  „Eine  Maria  auf  dem  Thron  um- 
geben von  Engeln  (1495)"  und  von  einem  Fresco  der  Taufe  Christi  eben- 
daselbst. 

Casa  Mancini: 

i)  Anbetung  der  Hirten,  Tafel. ^)  Von  Vincenzo  Chialli  restaurirt. 
Nach  Crowe -Cavalcaselle  (IV,  34,  35)  „weit  besser  als  das  Altarbild  von 
Montone  (vgl.  2);  am  Fries  des  runden  Tempels  bez.:  Luca  de  Cortona 
P.  C,  eine  treffliche  Arbeit,  welche  den  Einfluss  des  Piero  della  Fran- 
cesca  erkennen  lässt.  —  Maria  kniet  in  Anbetung  vor  dem  am  Boden 
liegenden  Kinde,  1.  die  Schäfer  und  die  aufwartenden  Engel,  die  in  dem 
Eifer  ihrer  Theilnahme  an  Filippino  Lippi  erinnern;  ein  Schäfer  auf  dem 
Hügel  des  Hintergrundes  bläst  die  Pfeife  und  bei  dem  Tempel  in  der  Ferne 
sieht  man  eine  Marktscene.  Hier  haben  wir  vermuthlich  das  Bild  vor  uns, 
welches  Vasari  (VI,  138)  in  S.  Francesco^)  zu  Cittä  di  Castello  erwähnt; 
es  ist  gut  erhalten,  von  entschieden  braunem  Ton  und  lässt  Signorelli  als 
den  Caravaggio  seiner  Zeit  erscheinen."  —  Die  Zusätze  etc.  von  W.  Bode 
erwähnen  dies  Bild  als  „eine  Anbetung  der  Hirten  von  1494".  Wenn 
sich  diese  Angabe  auf  ein  der  Inschrift  beigefügtes  Datum  bezieht,  so 
haben  wir  wohl  die  Tafel  von  S.  Agostino'')  vor  uns.  Möglich  aber  auch, 
dass  weder  diese,  noch  jene  hiemit  identisch  ist.  Dann  hätte  Signorelli 
diesen  Gegenstand  in  Cittä  di  Castello  viermal  gemalt:  in  S.  Agostino, 
S.  Francesco,  S.  Maria  Nuova  und  in  der  Kirche,  welchem  das  vorliegende 
Bild  angehörte,  vorausgesetzt,  dass  es  überhaupt  hier  gemalt  wurde.  — 
Wenn  Certini  in  seinen  mir  leider  nicht  zugänglichen  „Memorie"  eine 
genaue  Beschreibung  des  Bildes  von  S.  Francesco  giebt,  so  kann  ja  der 
Vergleich  derselben  mit  der  Composition  des  Presepio  in  der  Casa  Man- 
cini Gewissheit  hierüber  bringen. 


')  Di  B.  Pinturricchio  memorie,  79. 

^)  Vom  Verfasser  nicht  gesehen.  Vgl.  E.  Förster,  G.  d.  ital.  Kunst,  IV, 
265,  266;  Guardabassi,  Indice,  56. 

3)  Vgl.  G.  Mancini,  II,  66:  „E  si  sa  che  altra  tavola  della  Nativiti  di  N.  S. 
in  S.  Francesco,  ch'  e  una  delle  tre  dal  Vasari  rammentata,  stavasi  dal  medesimo 
dipingendo  l'anno  1496,  come  attesta  il  Certini  che  si  parlandone  con  precisione, 
l'avra  naturalmente  desunto  o  da  qualche  anticha  memoria  presso  di  lui  esistente, 
o  dair  anno  stesso  notato  forse  in  qualche  luogo  dell'  antico  suo,  or  demolito 
altare".  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  155  und  157:  „1496.  Coli'  autoritä  delle  Memorie 
del  Certini,  e  di  un  vecchio  Ricordo  delle  pitture  di  C.  d.  C,  manoscritto  nella 
Galleria  degli  Uffizj ,  ponghiamo  qui  la  tavoletta  della  Nativitä  dipenta  in  quest' 
anno  per  la  chiesa  di  San  Francesco  di  quella  cittä";  Giornale  Arcadico  di  Roma, 
tom.  XXX,  p.  220. 

-•)  Vgl.   Vasari   VI,   157;  G.  Mancini  I,  60,  11,  69. 


Citti  di  Castello.  251 

2)  Krönung  Maria.')  Tafel.  Von  Mancini  in  einem  Keller  zu  Mon- 
tone  (c.  6  Miglien  von  Cittä  di  Castello  entfernt)  gefunden.  H.  12  palmi 
romani,  br.  8  palmi  romani,  Figuren  in  Lebensgrösse.  Ganz  unten  auf 
einem  Täfelchen  die  Inschrift:  „Egregium  quod  cernis  opus  magister  Aloy- 
sius  physicus  ex  Gallia,  et  Tomasina  ejus  uxor  ex  devotione  suis  sumpliitts 
poni  curaverunt.  Luca  Signorello  de  Cortona  pictore  insigni  formas  in- 
ducente.  Anno  D.  MDXV."  —  Maria  mit  dem  Kind  auf  einer  Wolke  mit 
Seraphimsköpfen.  Ueber  ihr  zwei  Engel,  welche  sie  krönen.  U.  r.  S.  Hie- 
ronymus  im  Cardinalsgewand,  lesend,  den  Löwen  zu  seinen  Füssen  und 
S.  Sebastian,  nackt,  von  Pfeilen  durchbohrt;  1.  S.  Nicolaus  von  Bari,  im 
Pontificalgewand  mit  Handschuhen,  Bischofsring  und  Krummstab  —  und 
S.  Christina,  einen  Mühlstein  an  einem  Seil  um  den  Hals  gehängt,  der 
Madonna  einen  Pfeil,  als  Zeichen  ihres  Martyriums,  darbietend.  Ihre 
Füsse  sind  verzeichnet.     G.  Mancini  sagt  über  diese  Gestalt: 

„11  volto  —  4  di  bella  e  modesta  forma  e  tutta  la  iigura  ben  panneggiata; 
se  non  che  io  non  saprei  dire  per  quäl  inesplicabile  astrazione  avvi  un  curioso 
errore  in  cui  per  dir  cosi,  caduto  non  sarebbe  neppure  quel  ridocolo  e  gotto 
pittore  di  Zuanin  da  Capugnano  rammentato  dal  Malvasia,  non  che  un  uomo 
sommo  quäl'  erasi  Luca.  Egli  ha  fatto  a  questa  martire  il  pie  dcstro  alla  rovescia; 
ciofe  ha  messo  il  dito  grosso  dovea  il  piccolo,  e  viceversa.  Convien  dire,  ch'  egli 
rappresentö  nella  celebre  cappella  chiamata  la  Madonna  di  S.  Brizio  nel  duomo 
di  Orvieto,  dipinse  tre  o  qualtro  gambe  di  piii,  che  non  appartengono  affatto  ad 
alcuua  delle  figure  ivi  dipinte  come  narra  il  P.  M.  Della  Valle  in  una  sua  nota 
alla  vita  del  Luca  nel  Vasari  della  sanese  edizione." 

H.  Landschäftchen  mit  Hirten  und  anderem  Volk.  Verdunkelung 
der  Schatten,  Reparaturen,  Uebermalung  von  Vincenzo  Chialli.  Die  von 
Mariotti  erwähnte  Staffel  mit  der  Legende  der  h.  Christina  in  6  Stücken 
befand  sich  eine  Zeit  lang  in  der  Casa  Odoardi  zu  Ascoli.  Nach  A.  Ma- 
riotti (274,  Anm.  2)  stand  am  Fusse  derselben: 

„Questo  Luigi  Medico  Francese  abitante  in  Montone,  fu  condotto  dal  nostro 
Magistrate  il  di  5.  di  Maggio  del  1504  ä  esercitar  la  Medicina  in  Perugia,  e  qui 
si  Irattenne  per  qualche  tempo  (Annal.  1504  fol.   121)''.') 

Im  Besitze  des  Herrn  G.  Paci: 

Die  Staffel  zum  Altarbilde  von  S.  Cecilia  (vgl.  S.  249).'') 

Im  Besitze  des  Herrn  Vinc.  Martinelli: 

Die  Staffel  zum  Altarbilde  der  Anbetung  der  Hirten,  welches  Signo- 
relli  im  J.  1494  für  S.  Agostino  malte.'') 

Im  Palazzo  Bufalini: 

Eine  Altartafel  mit  der  Madonna,  S.  Cristoforo  und  S.  Sebastiane. 
Nach  Giac.  Mancini  (I,  182)  aus  Signorelli's  Schule.') 


')  Vom  Verfasser  nicht  gesehen.  Vgl.  Guardabassi,  Indice,  55;  Vasari-Lcm. 
VI,  154  155;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  31,  32;  Giac.  Mancini,  I,  3'2  ""d  H'  7^\ 
A.  Mariotti,  Lettere  pittoriche  Perugine,  274;  Giornale  Arcadico  di  Roma,  t.  XXX, 
p.  216. 

*)  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  154,   155;  Orsini,  Guida  d'Ascoli  1790,  pag.  72,  79. 

^)  Vom  Verfasser  nicht  gesehen. 

t)  Vom  Verfasser  nicht  gesehen;  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  157;  Giac.  Mancini 
IT,  68,  69. 

5)  Vom  Verfasser  nicht  gesehen;  vgl.  Guardabassi,  Indice,  57:  Gran  Tav.    la 


252  Signorelli's  Werke. 

Guardabassi  erwähnt  noch  Folgendes: 

■Convento  di  S.  Chiara  delle  Murale: 

„Maria  e  Giovanni  ai  lati  del  crocifisso  scolpito  in  legno;  scuola  del 
Signorelli." 

Galleria  Mancini: 

„i)  Tavole  a  tempra,  mezze  figure  di  Santi  (S.  Giov.  Battista,  S.  Giro- 
lamo,  S.  Margherita,  S.  Tommaso).  Queste  tavolette  facevano  parte  di 
una  predella  del  Signorelli.  —  2)  Maria  in  atto  di  ricevere  l'annuncio  dell' 
Angiolo;  del  Signorelli." 

Chiesa  dell'  ospedale: 

„11  martirio  di  S.  Caterina;  ricorda  la  scuola  del  Signorelli." 

VERLORENE  BILDER. 
S.  Agostino: 

Hochaltar:  Anbetung  der  Weisen,  Tafel  v.  J.  1493.^)  (Anbetung  der 
Hirten?') 

Brüderschaft  der  h.  Jungfrau: 

Kirchenstandarte  mit  dem  Bilde  der  Maria,  wofür  er  das  Bürgerrecht 
-von  Cittä  di  Castello  erhielt.-') 

S.  Maria  Nuova: 

In  einer  Lunette  der  alten  Sacristei:  Fresco  der  Geburt  Jesu.'') 

S.  Francesco: 

Ausmalung  der  Capelle  der  Biccari.')  —  (Altartafel  der  Geburt  Christi 
V.   J.   1496  -}% 


centro  Maria  stante  con  Gesii  e  due  Angioli  in  atto  d'  incoronarla,  in  basso  S. 
Cristoforo  e  S.  Sebastiane;  scuola  di  Luca  Signorelli". 

')  Vgl.  S.  92  und  250;  Vasari  VI,  187:  Da  die  Kirche  i.  J.  1789  durch  ein 
Erdbeben  zerstört  wurde,  verkauften  die  verarmten  Brüder  sowohl  diese  Tafel  als 
eine  andere  des  Meisters  (mit  der  Geburt  Christi)  an  Papst  Pius  VI.  Die  hiezu 
gehörige  Predella  wurde  an  die  Casa  Feriani  in  Pietralunga  verkauft,  „che  era  la 
patrona  di  detta  tavola",  dann  gelangte  sie  an  Herrn  Vinc.  Martinelli  in  Cittä  di 
Castello.  —  Der  letztere  Zusatz  beruht  wohl  auf  einer  irrthümlichen  Erinnerung  an 
die  Notiz  G.  Mancini's,  welche  sich  auf  die  Predella  zum  „Presepio"  bezieht.  Ob 
dieses  wirklich  verschwunden  ist,  fragt  sich.  Denn  vermuthlich  ist  das  Bild  in 
der  Gal.  Mancini  entweder  mit  demselben  oder  mit  dem  für  S.  Francesco  i.  J.  1496 
gemalten  identisch.  —  Vgl.  G.  Mancini  I,  60  u.  II,  68,  69. 

^)  Vgl.  S.  250. 

^)  Vgl.  S.  90;  Vasari-Lem.  VI,   156;  G.  Mancini,  Mem.  II,  67,  68. 

4)  Vgl.  G.  Mancini  II,  69. 

5)  Vgl.  G.  Mancini  (II,  71),  der  sich  hiebei  auf  Certini  beruft. 

'')  Vgl.  S.  92,  250;  Vasari  VI,  138  u.  157;  G.  Jlancini  II,  67,  71;  Crowe-Cavalc. 
IV,  34,  35.     Dieselben  sehen  dies  Bild  erhalten  in  dem  der  Mancini-Galerie. 


Citti  di  Castello.     Corneto.     Cortona.  ,c> 

Madonna  delle  Grazie: 

Altartafel:  Maria  mit  S.  Pietro,  Paolo,  Florido,  Amanzio.'/ 

Rathhausthurm  (von  G.  Mancini  auch  „torre  del  vescovo"  genannt,  wie 
„torre  del  commune''). 

Fresco  v.  J    1474:  Madonna  mit  S.  Girolamo  und  S.  Paolo/) 


Cometo 

(Römische  Maremma). 

Erwin  Speckter  berichtet  in  den  Briefen  eines  deutschen  Künstlers 
aus  Italien  (1846,  S.  351  ff.),  in  einer  kleinen  Kirche  gegenüber  dem  Pa- 
lazzo  Vitelleschi  {palazzaccio)  eine  offenbar  von  Luca  Signorelli  gemalte 
Kreuzabnahme  gesehen  zu  haben. 


Cortona. 


S.  Maria  delle  Grazie  al  Calcinaio.     Zweiter  Altar  linker  Hand  vom 
Hauptthor: 

Madonna  über  einer  Wolke  thronend.  U.  zwei  Propheten  oder 
Apostel;  in  den  Ecken  zwei  Donatoren,  knieend.  Ueber  der  Madonna 
Gott- Vater  zwischen  zwei  musicirenden  Engeln.  —  Spätes  Atelierbild,  von 
trockenem  Ton,  lockerer  Farbenconsistenz,  geschäftsmässiger  Ausführung, 
ähnlich  dem  Altargemälde  in  Foiano. 

Dom.     Chorwand: 

i)  Klage  um  den  Leichnam  Christi,  früher  in  S.  Margherita,  Tafel. 
266  Cm.  br.  und  h.  Figuren  in  Lebensgrösse.  Die  Bezeichnung:  „Lucas 
Aegidii  Signorelli.  Cortonensis.  MDJJ'\  welche  D.  M.  Manni  und  Vasari 
(VI,  139)  angeben,  jetzt  nicht  mehr  ersichtlich,  vielleicht  unter  dem  Rahmen. 
Unter  dem  Kreuzpfahl   der  soeben  abgenommene  Leichnam   Christi,  das 

')  G.  Mancini,  Mem.  II,  70:  „Essendone  poi  stata  fin  dal  di  14.  Nov.  dell' 
anno  1381  da  Monsign.  Ettore  Orsini  vescovo  di  qu.  c.  consegrata  la  chicsa  di 
questi  PP.  Serviti,  e  dal  medesimo,  come  apparisce  dalle  parole  stesse  della  Bella 
emanata  sotto  il  detto  di,  ed  anno,  dedicata  all'  omnipotente  Dio,  e  B.  Vergine, 
unitamente  a  S.  Pietro,  e  Paolo,  ed  a  Santi  Florido  ed  Amanzio  di  qu.  c.  pro- 
tettori;  quindi  a  Luca  fecero  i  detti  PP.  in  memoria  di  lal  dcdicazione  una  gran 
tavola  dipingere,  nella  quäle  espressa  vcdeasi  una  nostra  Donna  messa  in  mezzo 
da'  nominati  Santi  Pietro,  Paolo,  Florido  ed  Amanzio.  Questa  tavola  a'  tempi  del 
lodato  Certini  cioe  un  secolo  e  piü  fa,  coUocata  stavasi  in  mezzo  alla  tribuna  o 
coro  de'  Frati:  indi,  per  quivi  fare  il  finestrone  ä  vieppiii  illuminare  il  detto  coro, 
fu  in  chiesa  presso  la  porta  del  fianco  traslocata;  poi  sopra  l'arco  posta  dcUa  ca- 
pella  del  Parto;  quindi  sopra  la  porta  della  sagrestia,  dove  di  quel  tempo  stava 
l'organo,  e  finalmente  del  tutto  spari,  senza  che  or  si  sappia  qucllo  che  avvenut» 
ne  sia." 

")  Vgl.  S.  85;  G.  Mancini  I,  51,  II,  66,  67  u.  A. 


2e4  Signorelli's   Werke. 

Haupt  im  Schoosse  seiner  Mutter,  die  starren  Füsse  über  die  Magdalenen's 
gelegt.  Martha  (i.  Pr.,  mit  einem  Golddiadem),  halb  knieend,  küsst  seine 
Linke.  Ueber  ihr  S.  Johannes,  die  Hände  zusammenschlagend,  schmerz- 
voll herabblickend  (Kopf  Dreiviertel-Pr.,  Gewand  blau,  Mantel  roth).  R. 
von  ihr  Joseph  von  Arimathia  mit  den  Nägeln  und  der  Dornenkrone 
{v.  V.),  bärtig,  und  S.  Nicodemus  (i.  Fr.).  L.  hinter  der  Hauptgruppe  drei 
andere  Frauen.  Die  äusserste  1.  (i.  Pr.)  mit  gefalteten  Händen,  traurig  zu- 
schauend, mit  goldgrünem  Gewand,  rothem  Mantel.  Die  Frau  i.  d.  M.,  die 
ohnmächtige  Maria  fassend,  mit  grauer  und  blauer  Bekleidung,  die  hinter 
Martha  eine  Thräne  zerdrückend,  mit  blauem  Mantel  (i.  Pr.)  —  I.  H.  1. 
die  drei  Gekreuzigten  auf  einer  Anhöhe  mit  grotesker,  speerstarrender 
Soldatesca,  r.  auf  einer  Anhöhe  die  Auferstehung  Christi.  I.  d.  M.  Bäume 
und  Häuser.  Maria  mit  weissem  Kopftuch  und  grünem  Mantel,  Die  Ge- 
wandung der  Magdalena  und  des  Nicodemus  mit  vielem  Gold.  Auf  der 
Predella,  welcher  o.  und  u.  ein  Streifen  angefügt  ist,  Christus  im  Oel- 
garten,  Abendmahl,  Judaskuss  und  Gefangennahme,  Geisselung.  Aehnliche 
<?omposition  wie  in  Castiglione  Fiorentino,  doch  viel  bedeutender.  Christus 
und  Martha  identisch  im  Fresco  der  rechten  Nische  der  Cappella  nuova 
zu  Orvieto,  jedoch  im  Gegensinn,  während  Maria  dort  ziemlich  verschieden 
ist,  und  Magdalena  fehlt,  so  dass  also  die  Füsse  tiefer  zu  liegen  kommen. 
Auch  ist  zu  beachten,  dass  das  herabsinkende  Haupt  hier  in  Cortona  nicht 
von  Vorne  wie  dort,  sondern  leicht  gegen  die  Profilansicht  (nach  abwärts) 
gewendet  ist.  Diese  edel  realistische  Gestalt  Christi  legt  den  Gedanken 
nahe,  dass  hier  das  Bildniss  seines  Sohnes  Antonio  zu  Grunde  liegt.  Das 
Bild  der  Geisselung  auf  der  Predella  sehr  ähnlich  mit  der  Schilderung 
dieses  Vorganges  in  Altenburg  und  Mailand.  Diese  Pietä  im  cortonesi- 
schen  Dome  ist  entschieden  die  bedeutendste,  welche  wir  von  Signorelli 
kennen,  eine  Composition  durchaus  im  grossen  Style  und  ganz  durch- 
geistigt; der  Schmerzensausdruck  der  Frauen  von  äusserster  Intensivität 
und  Keuschheit.  Die  Consistenz  der  Farbe  ziemlich  locker,  doch  wird  die 
Rauhheit  der  Wirkung  durch  die  Strenge  der  Conturen  und  das  viele 
Gold  in's  Scharfe  und  Intensive  übergeleitet.  Das  Letztere  giebt  in 
seiner  Totalität  als  Grundton  dem  Ganzen  eine  Gluth,  welche  gleich  einer 
feurigen  Musik  dem  Schmerz  der  Klagenden  in  unserer  Betrachtung  zum 
willkommenen  Elemente  dient.  Die  Durchführung  rasch  und  fest  mit  be- 
seelter Hand.  Leider  ist  dieses  herrliche  Bild  mangelhaft  beleuchtet  und 
deshalb,  da  es  nicht  heruntergenommen  werden  darf,  vergeblich  photo- 
graphirt  worden.  —  Die  Erhaltung  ziemlich  gut,  abgesehen  von  wenigen 
sprüngigen  Stellen.') 

11)  Einsetzung  des  Sacramentes  der  Communion  (cena  eucaristica^). 
R.  von  der  Klage  an  derselben  Wand,  ursprünglich  über  dem  Hochaltar 
der  Compagnia  del  Gesü.  Holz  245  Cm.  br.  und  h.  —  Christus  heran- 
schreitend, in  der  Linken  die  Platena,  mit  der  Rechten  eine  Hostie  dar- 
reichend.    Zu   beiden   Seiten,   theils   knieend,   theils  stehend,   in  lebhafter 


')  Vgl.  S.  104;  Crowe-Cav.  IV,  27;  Mündler's  Beitr.  4;  Förster  261  fF.  Eine 
Copie  dieses  Bildes  mit  unwesentlichen  Veränderungen  besitzt  S.  Domenico  ebenda, 
gleich  rechts  vom  Hauptthor. 

')  Vgl.  Vasari  VI.  139;  Crowe-Cavalcaselle,  IV,  31;  G.  Fr.  Waagen,  Kleine 
Schriften,  S.   140,   141;  E.  Förster,  IV,  263. 


Cortona.  2^^ 

Bewegung,  die  Apostel.  R.  v.  kniet  Judas,  der  die  Hostie  in  seinen  Beutel 
steckt.  —  Boden  aus  bunten  Marmorplatten.  H.  vornehme  Architectur. 
Ueber  einem  Pilastercapitäl  1.  die  Worte:  „Lucas  Sigmrellüis  Corlhonünsis 
pingehat'\  auf  dem  correspondirenden  r.  die  Jahreszahl:  „MDXII."  Christus 
in  rothem  Kleid  und  tiefblauem  Mantel.  Die  Gewandung  von  Judas  roth- 
gelb und  blau,  die  des  1.  v.  knieenden  gelb  und  blau.  Die  beiden  letz- 
teren Farben  herrschen  vor.  —  Diese  symbolisch-rituelle  Auffassung  des 
Gegenstandes  ist  eigentlich  sehr  alterthümlicher  Natur  und  findet  sich 
schon  in  byzantinischen  Darstellungen,')  Von  Neuem  —  freilich  mit  in- 
nigerem Leben  und  freierem  Können  —  befolgt  sie  wieder  Fiesole  (in 
S.  MarQo  und  in  der  Akademie  zu  Florenz)  und  Justus  von  Gent  (in  der 
Akademie  zu  Urbino).  Im  Bilde  Signorelli's  hat  Judas  keinen  Heiligen- 
schein und  wendet  sich  ab.  Indem  er  die  Hostie  einschiebt,  sollte,  wie 
Riegel  sagt,  „offenbar  angedeutet  werden,  wie  er  Jesum  in  leiblicher  Per- 
son verrieth  und  den  Lohn  der  30  Silberlinge  in  seinen  Beutel  steckte, 
aber  auch  wie  er  Christum  in  der  symbolisch-göttlichen  Gestalt  der  Hostie 
schändete;  denn  Entwendung  und  Missbrauch  der  Hostie  ist  ja  ein  grosses 
kirchliches  Verbrechen."^)  (Vgl.  i.  Korinth.  II,  19  und  27).  Man  bedenke, 
dass  bei  Lucas  die  Einsetzung  des  Gnadenmahles  der  Ankündigung  des 
Verrathes  vorausgeht.^)  Innerhalb  der  streng  eingehaltenen  Pyramidalform, 
deren  Spitze  Christus  bildet,  reiche  Belebung,  freie  Theilung  in  Einzel- 
gruppen. Eine  gewisse  leichte  Manierirtheit,  welche  nicht  ganz  aus  der 
quattrocentistischen  Eigenart  erklärbar  ist,  zeigt  sich  besonders  in  der 
Draperie.  Die  Art,  grössere  Flächen  mit  blassen  Lichtern  wie  bei  Taffet 
und  elegante  Falten  und  Brüche  gezogenen  Charakters  anzubringen,  sowie 
der  eigenthümliche  Duft,  der  über  dem  Ganzen  liegt,  deutet  auf  Fühlung 
mit  Andrea  del  Sarto  u.  A.  —  Auch  der  Typus  Christi  überraschend 
schön  und  weich,  doch  nur  scheinbar  (für  den  zu  entfernten  Standpunkt) 
flau,  zeigt  im  Vergleich  mit  früheren  Darstellungen  ein  neues  Bestreben. 
Der  Ausdruck  von  ähnlicher  vornehmer  Wahrhaftigkeit  und  Reinheit  wie 
auf  dem  Zinsgroschen  Tizians.  Vielleicht  ist  ein  Granum  des  Fremd- 
artigen, was  wir  in  diesem  Bilde  fühlen,  der  Theilnahme  eines  Schülers 
zuzuschreiben,  und  wenn  wir  das  eben  hier  befindliche  Bild  einer  Himmel- 
fahrt Maria  von  Turpino  Zaccagna  betrachten,  möchten  wir  auf  diesen 
rathen.  Vgl.  die  Abbildung  in  der  Etruria  Pittrice,  Taf.  XXll  und  Agin- 
court,  Pittura,  Taf.  CLVI,  N.  7. 

Glasgemälde  des  Rundfensters: 

„E  (Luca)  disegnö  le   pitture  dell'  occhio  principale  di  detta  chiesa, 
che  poi  furono  messe  in  opera  da  Stagio  Sassoli  d'Arezzo."  Vasari  VI,  139. 

Sakristei: 

Ueber   einer  Thüre  eine   Lünette:    Maria   mit   dem   Kind    auf  dem 
Schooss.     R.  S.   Girolamo,   bärtig   und   nackt,   die   Rechte  auf  die  Brust 


')  Vgl.  E.  Dobbert,  Die  Darstellung  des  Abendmahls  durch  die  byzantinische 

Kunst  in  Zahn's  Jahrb.  f.  K.  IV,  281  ff. 

^)  H.  Riegel,  Ueber  die  Darstellung  des  Abendmahles,   1869,  7'- 

3)  Vgl.  ebenda  S.  42.  —  Auch  der  von  Riegel  nicht  erwähnten  Cena  M.  Pal- 

mezzano's  im  Dom  zu  Forli  liegt  dieselbe  symbolisch-rituelle  Auffassung  zu  Grunde. 


2=5  Signorelli's  Werke. 

drückend,  die  Linke  ehrfurchtsvoll  ausgestreckt,  1.  S.  Joseph  mit  dem  Kreuz, 
betend.  —  Flüchtiges,  rohes  Atelier- Bild  (vielleicht  nach  einer  Skizze  des 
Meisters  ausgeführt  von  Papacello),  mit  zwei  grossen  senkrechten  Sprün- 
gen; der  r.  durch  den  Kopf  des  Kindes  laufend.  Schwerlich  zum  früher 
über  dem  Hochaltar  der  Kirche  del  Gesü  hängenden  Abendmahl  Signo- 
relli's gehörend,  wie  Manni  behauptet.  iMündler')  überschätzt  dieses  Bild 
unbegreiflich:  ,,In  der  Sakristei  eine  Lünette  mit  einer  herrlichen  Madonna, 
die  fast  den  Typus  des  Lionardo  hat." 

S.  Domenico.     Ueber  dem  Altar  des  h.  Vincenz  (dritter  Altar  r.): 

Tafel^)  mit  der  Inschrift:  „/o  Serninitis  eps  Corlonens  iconam  et  orna- 
tum  p.  p.  facieri  A.  D.  CIOIOXV.  Haeredes  vero  D.  Astrubalis  ejus  ex 
fve  ab.  nepotis  P.  S.  inslauran.  curaveruni.  A.  D.  CIO.  10.  CX/X."  — 
Madonna  über  einer  Seraphimswolke  thronend,  in  rothem  Gewand,  grünem 
Mantel,  zwischen  zwei  Engeln,  Petrus  Martyr  (r.)  und  einem  andern  Do- 
minicaner (1.),  zu  welchem  sich  das  Christkind  hinwendet.  U.  in  der  Ecke 
r.  das  Brustbild  des  Donators  Serninius  i.  Pr.  Figuren  in  Lebensgrösse. 
Originalbild.  Madonna  jugendlich  mild  und  schön.  Gute  Composition. 
Innige,  trauliche  Hereinrückung  der  Umgebenden.  Ziemlich  verdorben, 
Farbe  besonders  am  Kleid  der  Maria  abgesprungen.  Die  Restauration  im 
Jahre  1619  fügte  auf  allen  Seiten  ein  Stück  entsprechend  bemalter  Lein- 
wand an,  um  das  Bild  zu  vergrössern,  u.  einen  Streifen  mit  Pilastercapi- 
tälen  und  der  Inschrift,  die  beiden  Seitenränder  (beginnend  mit  der  Längs- 
hälfte der  Pfeiler)  und  den  obern  Theil  mit  dem  Bogen  (gleich  über  den 
Köpfen  Maria's  und  der  Engel  ansetzend). 

San  Francesco.     Chor  an  der  Fensterwand: 

Tafel,  h.  und  br.  175  Cm.  —  Madonna,  stehend,  mit  ziemlich  kurz 
geschürztem  Gewand,  1.  S.  Bernhardin  und  S.  Michael  mit  einer  Schlange 
um  den  Fuss,  r.  S.  Antonius  von  Padua  und  S.  Nicolaus.  Geringes  Ate- 
lier-Bild. 

Ebenda: 

Tafel,  c.  175  Cm.  br.  und  h.  Mit  senkrechten  Sprüngen.  —  An- 
betung der  Hirten.  Composition  wie  in  S.  Gesü.  Am  Himmel  vier  heran- 
schwebende Engel,  betend.  Stellung  Joseph's  und  der  Hirten  hier  natür- 
licher und  wärmer  empfunden.  Durch  ein  senkrechtes  Vacuum,  das  durch 
keine  Gestalt,  ausser  u.  durch  das  Knäblein  durchschnitten  wird,  fällt  die 
Composition  i.  d.  M.  auseinander.     Untergeordnetes  Atelierbild. 

Ebenda,  hinter  dem  Hochaltar: 

Eine  Predelle  mit  Scenen  aus  dem  Leben  des  h.  Benedict.  In  den 
Motiven  an  Montoliveto  erinnernd.     Rohe  Schülerarbeit. 


')  Beiträge  zu  J.  Burckhardt's  Cicerone,   1870,  S.  4. 

^)  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle,   IV,  52;  O.  Mündler,  Beiträge,   S.  4;   W.  Bode, 
Zusätze,  S.  23. 


Cortona.  2S7 

Chiesa  del  Gesü:  » 

i)  Anbetung  der  Hirten.')  Tafel,  o.  abgerundet,  c.  i6o  Cm.  br., 
200  Cm.  h.  —  Das  Christkind  auf  einem*Linnen,  eine  Strohrolle  darunter 
bildet  das  Kissen.  R.  (halbknieend)  Maria,  1.  (ebenso)  zwei  Hirten.  Der  v. 
in  zerfetztem,  weissem  Zwilchkleid  mit  Leib  von  Schaffell,  einen  Sack  um- 
gehängt. Dahinter  noch  drei  andere,  einer  mit  einem  höchst  seltsamen, 
V.  diademartig  emporgeschlagenen  Strohhut.  I.  d.  M.  mit  der  Geberde 
der  Darweisung  Joseph  in  grauem  Kleid  und  gelbbraunem  Mantel,  einen 
Stab  in  der  Linken.  R.  hinter  Maria  Ochs  und  Esel  und  ein  epheube- 
wachsener  Fels,  1.  eine  Berghalde  mit  den  Hirten,  welche  zum  verkün- 
denden Engel  emporblicken,  dazwischen  ein  Thal.  —  Ueber  der  Scene 
drei  Engel  in  tänzelnder  Bewegung  mit  Breven  in  den  Händen,  singend. 
Die  leichten  Gewänder  (roth,  grün,  weiss)  über  den  Beinen  geschlitzt,  so 
dass  dieselben  sichtbar  werden.  Der  ziemlich  regelmässige,  aber  lang- 
weilige Typus  der  Maria  ähnlich  wie  auf  der  Tafel  des  Belvedere  zu 
Wien,  ebenso  die  harte  Malweise  überhaupt.  —  Unerfreuliches  Atelierbild. 
Photographie  von  Deroche  in  Perugia. 

2)  Himmelaufnahme  Maria,  Gegenstück  von  i.  —  Maria  in  rother 
und  blauer  Gewandung  schwebt  auf  einer  Seraphimswolke  stehend  empor. 
Ueber  ihr  herabgeneigt  Gott- Vater,  in  der  Linken  die  Weltkugel,  in  der 
Rechten  das  Scepter,  in  schwarzem  Gewand.  L.  und  r.  schweben  zwei 
Blumen  streuende  Engel  heran,  der  eine  in  braunem,  der  andere  in  stein- 
farbigem Gewand.  Ausserdem  flattern  1.  und  r.  von  Maria  und  Gottvater 
je  6  Seraphimsköpfe.  U.  knieen  mit  Breven  sechs  Apostel.  L.  hinter  S.  Jo- 
hannes steht  David  mit  dem  Psalter,  r.,  diesem  gegenüber,  ein  jugendlicher 
Heiliger  (Polkyarp?)  ein  aufgeschlagenes  Buch  darbietend,  in  schwarzem 
Mantel  mit  Goldstickereien,  auf  dem  Haupte  eine  Krone.')  Sein  Gesicht 
ist  dasselbe  wie  das  des  h.  Julian  auf  dem,  i.  J.  i486  von  Don  Barto- 
lomeo  della  Gatta  für  S.  Giuliano  in  Castiglione  Fiorentino  gemalten, 
Altargemälde.  Hier  muss  dasselbe  Modell  zu  Grunde  liegen.  Doch  auch 
die  Malweise  ist  —  abgesehen  vom  Anderen  —  ähnlich.  Dieser  Kopf 
ist  ganz  grossartig  und  voll  Terribilitä.  Der  scheu  andächtige  David  im 
Typus  ähnhch  wie  auf  dem  Gamurrini-Bilde  zu  Arezzo.  S.  Johannes  von 
edler  Erscheinung  und  voll  Empfindung  in  Miene  und  Wendung.  Die 
nackten  Gestalten  von  Adam  und  Eva  i.  H.  (unter  der,  Maria  tragenden, 
Wolke  sichtbar)  scharf  und  markig  gemalt,  nicht  „schwach",  wie  Crowe 
und  Cavalcaselle  sagen,  gewiss  vom  Meister  selbst.  Maria  ganz  hölzern 
dastehend.  Das  Auge  rechnet  compositionell  die  räumliche  Erstreckung 
ihrer  Gestalt  zusammen  mit  der  Gott-Vaters  und  empfindet  so  mitten  im 
Bilde  einen  langen  Balken,  der,  weil  die  Perspective  mangelhaft  ist,  auf 
dem  winzigen  Paradiesbaume  mit  Adam  und  Eva  zu  ruhen  scheint.  Co- 
lorit  kalt,  Schatten  schwer,  Formbehandlung  hart.  Entschieden  bedeu- 
tender als  I,  die  Engel  und  Maria  wahrscheinlich  von  Schülerhand.  Pho- 
tographie von  Deroche  in  Perugia. 


')  Alanni  berichtet  von  einer  nicht  mehr  vorhandenen  Predella,  welche  Sccnen 
aus  dem  Leben  der  Maria  enthält. 

')  Auch  die  Predella  dieses  Bildes,  von  welcher  Manni  berichtet,  ist  nicht 
mehr  vorhanden. 

Vischor»  Luca  Signorelli.  17 


258  Signorelli's  Werke. 

Ebenda  3)  eine  ..sehr  verdorbene  Tafel.  —  Madonna  mit  zwei  Bi- 
schöfen zu  beiden  Seiten,  v.  zwei  Mönche.  Alle  mit  Büchern.  Das 
Christuskind  gut  modellirt  und  wohlgeformt.  Giebelaufsatz  mit  Gott-Vater, 
nicht  zum  Bilde  gehörig,  Schülerarbeit. 

Compagnia  di  S.  Niccolö: 

1.  Hochaltar:  Tafel,  auf  beiden  Seiten  bemalt. 'j  i)  Die  Klage  auf 
der  Vorderseite,  2)  die  thronende  Madonna  mit  Petrus  und  Paulus  auf 
der  Rückseite.     Er.  172  Cm.,  H.   152  Cm.     Nicht  bezeichnet. 

i)  Der  nackte  Leichnam  Christi  (mit  weissem  Lendentuch)  auf  ein 
(rosafarbenes)  Steinpiedestal  gesetzt  und  von  rückwärts  aufrecht  gehalten 
durch  einen  blonden,  geflügelten  Engel.  R.  i.  V.  kniet  voller  Rührung 
und  Andacht  der  nackte  S.  Hieronymus  (mit  weissem  Lendentuch,  den 
Stein  in  der  Rechten  fast  ganz  v.  V.,  nur  den  Kopf  i.  Pr.  zum  Heiland 
hinüber  gewendet).  Hinter  diesem  steht  (r.)  der  Erzengel  Michael  in  rö- 
mischer Kriegertracht  (blau  und  gelb),  geflügelt,  die  Lanze  an  die  linke 
Schulter  gelehnt,  den  Kreuznagel  in  der  Rechten,  die  Linke  ehrfürchtig 
an  die  Brust  gedrückt,  vorgeneigt  (i.  Pr.).  Zwischen  diesem  und  dem 
Heiland  (weiter  zurück)  stehen  zwei  Engel  mit  anderen  Werkzeugen  des 
Martyriums  Christi.  Der  eine,  zunächst  dem  Heiland,  mit  dem  Speer  (weissem 
Gewand,  grauem  Mantel,  v.  V.);  der  andere  mit  dem  Kreuz  (rothem  Ge- 
wand, Kopf  i.  Pr.).  L.  i.  V.  kniet  anbetend  S.  Franciscus  im  grauen 
Mönchskleid,  die  Arme  leicht  ausgebreitet  mit  dem  Gestus  der  Ehrfurcht 
(halb  von  rückwärts,  Kopf  i.  Pr.).  Weiter  rückwärts  S.  Dominicus  in  der 
Tracht  seines  Ordens,  halb  knieend  (Kopf  dreiviertel  Pr.,  Körper  fast  ganz 
V.  V.).  Hinter  diesem  steht  ein  Mönch  und  ein  Bischof  im  Ornat  mit 
dem  Krummstab. 

Der  Körper  Christi  stämmig,  der  herabsinkende  Kopf  im  Verhältniss 
etwas  zu  gross,  sehr  ähnlich  dem  Fragment  in  der  Galerie  ebenda,  die 
Carnation  wie  bei  S.  Hieronymus  und  S.  Francesco  dunkel  mit  bräunlichen 
Schatten.  Die  Verkürzung  des  linken  Beines  und  Oberkörpers  von  S.  Hie- 
ronymus kühn  und  sicher.  Bezeichnend  das  starke  Schlüsselbein  desselben, 
die  herbe  Bildung  von  Hals  und  Nacken.  Die  Verkürzung  des  rechten 
Beines  von  S.  Dominicus  wird  nicht  genügend  evident.  Ganz  besonders 
charakteristisch  das  Spiel  der  Hände,  ihre  knochige  Bildung  und  krallige, 
gleichsam  frostkrämpfige  Fingerstellung  bei  zartem  Gestus. 

Die  Anlage  vortrefflich.  Uebereinstimmung  der  Configuration  mit  dem 
Zusammenlauf  der  Empfindungen.  Eine  liegende  Ellipse,  in  sich  getheilt 
durch  den  Heiland  in  der  Mitte,  verbunden  durch  den  Engel,  welcher  ihm 
unter  die  Arme  greift.  Diese  Gruppe  des  Heilands  mit  dem  Engel  ist 
für  sich  ein  Meisterwerk.  Der  letztere  bildet  Rahmen  und  Folie  zugleich 
und  sein  sanftes  stilles  Antlitz  mit  den  niedergeschlagenen  Augen  und  der 
bedeutungsvollen  Hinüberwendung  zu  den  Leidtragenden  (r.),  sein  hülf- 
reiches mildes  Thun  mit  den  nackten,  weiblichen  Armen  erscheint  als  sitt- 
licher Grund  dieses  optischen  Einklangs.    Der  männliche,  durchaus  wahr- 


')  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,   150;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  33;   E.  Förster,   G.  d. 
ital.  Kunst,  IV,  264;  W.  Bode,  Zusätze,  23. 


Cortona.  2SO 

hafte  Ernbt,  womit  Signorelli  einen  solchen  Gegenstand  schildert,  gibt  den 
Gestalten  Halt  und  Weihe,  reinen  Ausdruck  und  klare  Einigung.  Die 
Augen  sind  zumeist  kummervoll  und  doch  in  religiöser  Ergebenheit  nieder- 
geschlagen; der  seltene  Auf  blick  ist  aber  der  eines  starken,  ehrlichen 
Schmerzes,  einer  treuen  Klage  und  Beweinung.  Trotz  den  zu  kurz  ge- 
rathenen  Gestalten  (Christus  und  Engel  mit  dem  Speer)  Bild  ersten  Ranges. 
Photographie  von  Deroche  in  Perugia.  Die  Handzeichnung  dazu  in  den 
Ufficien  in  Florenz;  doch  fehlt  hier  die  linke  Gruppe  (S.  Franciscus,  S. 
Dominicus,  der  Bischof  und  der  Mönch).  Photographie  derselben  von  Giov. 
Brampton  Philpot  in  Florenz. 

2)  Maria  auf  dem  Thron,  mit  Stirnschleier,  rothem  Gewand  und  blauem, 
über  den  Schooss  geschlagenen  grün,  gefütterten  Mantel;  das  Kind,  halb 
liegend,  hat  die  Rechte  bedeutungsvoll  erhoben.  L.  steht  S.  Petrus,  in  der 
Linken  ein  Buch,  in  der  Rechten  den  Schlüssel  (halb  v.  V.,  Kopf  drei- 
viertel Pr.);  r.  S.  Paulus,  in  der  Rechten  das  aufgestützte  Schwert,  mit  der 
Linken  das  Gewand  etwas  empornehmend,  mit  dunkelgrünem  Gewand  und 
rothem,  gelbgefüttertem  Mantel.  Diese  Rückseite  scheint  zu  anderer  Zeit 
gemalt.  Hauptsache  hier  die  Grossheit  der  Gewandung,  welche  an  Fra 
Bartolomeo  erinnert,  wie  Crowe  und  Cavalcaselle  mit  Recht  bemerken. 
Das  Christkind  sehr  lieblich  und  trefflich  modellirt. 

IL  An  der  Mauer  (linker  Hand  für  den  Eintretenden):  Ein  Fresco 
der  Madonna  mit  Heiligen.')  Br.  c.  290  Cm.,  h.  c.  280.  Aufgedeckt 
von  Don  Agramente  Lorini:  „il  quäle,  nel  1847,  ne  ebbe  indizio  da  un 
ricordo  manoscritio  del  cav.  Sernini,  dove  st  dice  che  Luca  aveva  faUo  queslo 
ajjresco  in  S.  Niccolb,  e  ne  aveva  ricusato  ogni  mercede,  per  essere  uno  dei 
fratelli  della  compagma  in  quella  chiesa  erella."'^  D.  M.  Manni  sagt:  „/» 
Luca  Signorelli  utw  dt  questa  Compagnia,  leggendosi  il  nome  suo  M.  Luca 
di  Gilio  Dipiniore  in  una  antica  lavolella,  fatta  nel  1520  de  nomi  de'  I'ra- 
lelli  allora  Irapassali,  e  de'  viventi."  Maria  schaut  mit  dem  Kind  aus 
einem  gewölbten  Fenster.  Unter  demselben  steht  ein  Altar  mit  dem  Kelch, 
so  dass  sie  im  Fensterrahmen  wie  ein  Altarbild  erscheint.  R.  i.  V.  S. 
Niccolö  im  Pontificalgewand  und  S.  Onuphrius,  nackt,  greisenhaft,  mit 
langem  Kinnbart  und  Haupthaar,  Laub  um  die  Lenden,  vorgeneigt,  beide 
Hände  auf  den  Stecken  gestützt;  dahinter,  auf  einer  Stufe  erhöht,  S.  Bar- 
bara mit  Thurm  und  Palme,  .S.  Clara  (?)  ebenfalls  mit  einem  Palmzweige 
in  der  Rechten.  L.  i.  V.  Apostel  Paulus  mit  Buch  und  Schwert,  S.  Christo- 
phorus  mit  nackten  Beinen,  einen  langen  Stab  in  der  Rechten.  Hinter 
ihnen  auf  der  Stufe  S.  Rocco  und  der  nackte,  pfeilbespickte  S.  Sebastian. 
—  Alle  stehend  und  mit  Ausnahme  des  Paulus  nach  Maria  gewendet. 
S.  Onuphrius  wie  auf  dem  Altarbild  im  Dom  zu  Perugia,  nur  von  der 
Gegenseite;  der  Kopf  des  S.  Christophorus  erinnert  an  den  David's  im 
Gamurrinibilde  zu  Arezzo.  Durch  Uebermalung  besonders  im  untern  Theil 
entstellt;  doch  sieht  man  die  alten  eingeritzten  Conturen.  Scheint  ziemlich 
geschäftsmässig. 


')  Crowe-Cavalcaselle  (IV,  33)  sprechen  irrthümlicli  von  „einigen  Fresken". 
')  Vasari-Lem.  VI,    150,    151;  diesen  Ricordo   von  Seinini   habe  ich   leider 
■nie  zu  Gesicht  bekommen. 


26o  Signorelli's  Werke. 

S.  Trinitä: 

Altarbild  der  Madonna  zwischen  Engeln  und  Heiligen,  jetzt  in  der 
accademia  d.  b.  a.  zu  Florenz. 

Palazzone  (errichtet  für  den  Cardinal  Silvio  Passerini,  eine  Viertelstunde 
von  der  Stadt  entfernt): 

Fresken  der  Hauscapelle. ')  ij  Altarwand:  Taufe  Christi.  V.  am  Fluss 
Johannes  Christum  mit  einer  Muschel  übergiessend,  1.  zwei  nackte  Gestalten, 
einer  von  rückwärts  gesehen,  sich  ankleidend.  R.  Weiber  mit  Kindern, 
ein  nackter  Knabe  mit  einer  Traube.  —  2)  Die  vier  Zwickelfelder  der 
Decke:  Weibliche  Allegorien,  Brustbilder  der  Hoffnung,  Treue,  Liebe  (caritas) 
und  (über  dem  Fresco  der  Taufe  Christi)  eine  nicht  übermalte  Sibylle  i.  P. 
Holzschnitt  in  der  römischen  Zeitschrift:  Album;  num.  34  v.  J.  1845. 

Spital.     Zimmer  des  Rectors: 

Präsentation  des  Christkinds  im  Tempel.  Br.  150,  h.  175  Cm.  Die 
Predella  hierzu  im  scrittorio  ebenda.  Vermuthlich  Arbeit  eines  Gehülfen 
nach  einer  Skizze  Signorelli's.  So  schlimm,  roh  und  fehlerhaft  sich  dieses 
Bild  erweist,  es  muss  doch  im  Verzeichniss  der  Werke  des  Meisters  selbst 
erwähnt  werden,  weil  die  Arbeit  der  fremden  Hand  unwesentlich  neben 
seiner  unverkennbar  durchwirkenden  Anschauungsweise  erscheint. 

PRIVATGALERIEEN  \) 
Girolamo  Tommasi: 

Zweiter  Saal:  i)  Christuskopf,  Fragment  eines  Crucifixus.  Holz,  br. ^3, 
h,  30  Cm.  Die  Stirne  von  Blut  überrieselt.  Tief  bräunlich  in  den  Schatten. 
Sehr  empfunden.  Original.  —  2)  Anbetung  der  Hirten,  br.  34,  h.  44  Cm. 
Aehnliche  Composition  wie  in  S.  Gesü.  Joseph  begrüsst  einen  Hirten. 
Einzelne  Köpfe  trefflich  ausgeführt.  Gut  in  der  Farbe.  Jedoch  entschieden 
mit  Antheil  eines  Schülers. 

Dritter  Saal:  i)  Tafel,  br.  u.  h.  46  Cm.  Madonna  mit  Kind  i.  Pr. 
Rothes  Kleid,  leicht  ausgeschnitten.  H.  Goldtapete  mit  Grotesken,  Ara- 
besken. Dichte  Farbenconsistenz.  Sehr  warm  und  saftig  in  der  Farbe. 
Das  Kind  wohlgeformt  und  gut  modellirt.  Typus  der  Maria  nahezu  griechisch. 
Sie  blickt  ernst  auf  das  Kind,  welches  sich  dem  Betrachter  zuwendet  und 
berührt  mit  der  Rechten  scheu  seine  Händchen.  Aehnlichkeit  mit  dem 
Bilde  der  Villa  Rospigliosi  zu  Rom.  Originalbild  ersten  Ranges.  —  2)  Zwei 
kleine  Staffeltäfelchen  je  27  Cm.  lang  und  17  Cm.  br.  a)  Drei  Heilige  in 
eifrigem  Gespräch.  Im  H.  Gebirge.  Phantastisch.  Heftig  bewegte  Stel- 
lungen, b)  Christus  mit  zwei  Heiligen  beim  Mahle  das  Brod  brechend.  — 
Beide  Stücke  von  tiefem  und  saftigem  Tone,  harmonischem  Colorit. 

Casa  Colonesi;  Staffel,  Holz,  75  Cm.  lang:  Anbetung  der  Hirten.   Offen- 
bar Tempera.   Sehr  fein  im  Ton  und  geistreich  vorgetragen.    Original. 


')  Vgl.  Vasari  VI,  S.   145—147;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  S.  31. 

^)  Die  Gemälde  bei  G.  Tommasi  nirgends  erwähnt.  Ueber  ein,  nach  Crowe- 
Cavalcaselle  (IV,  34)  bei  Carlo  Tommasi  befindliches,  Bildchen  von  Sign.  s.  S.  269. 
Dass  das  Bild  des  h.  Stephan  in  der  casa  Colonesi  von  Sign,  sei,  glaube  ich  nicht. 


Cortona.  261 

ZWEIFELHAFTES. 
Luca  Tommasi  (früher  über  dem  Hochaltar  des  Domes): 

Himmelfahrt  Maria. ')  Auf  einer  Seraphimwolke  gen  Himmel  gehoben, 
von  zwei  Engeln  gekrönt.  U.  vier  Heilige,  Petrus  und  Paulus  v.  in  Le- 
bensgrösse.  —  Möglich,  dass  es  dies  Bild  ist,  worüber  Signorelli  mit  den 
Prioren  i.  J.  1521  in  Zwistigkeiten  gerieth.     Vgl.  S.  116. 

S.  Maria  [„piccola   Chiesa  di  piazza,  dedicala  alla  Madonna"*): 

Darstellung  des  Christkindes  im  Tempel.  Eine  Zeichnung  hierzu  hat 
sich  bisher  nicht  vorgefunden. 

S.  Francesco: 

Tafel  des  Hochaltars,  welche  Signorelli  nicht  vollendete.  Vielleicht 
identisch  mit  der  Madonna  zwischen  S.  Bernhardin,  Michael,  Antonius  und 
Nicolaus  im  Chor.     Vgl.  S.  118. 

Girolamo  Mancini,  Bibliothekar  in  der  Accademie  Etrusca: 

Bei  diesem  Herrn  erinnere  ich  mich  ein  signorelleskes  Bild  gesehen 
zu  haben;  doch  besitze  ich  die  Notiz  hierüber  nicht  mehr. 

Casa  Baldelli: 

Wie  ich  höre,  könnte  hier  vielleicht  etwas  von  Signorelli  zu  finden  sein. 

VERLORENES  UND  VERSCHOLLENES: 
Dom: 

„E  nella  piev,  oggi  data  il  Vescovado,  dipinse  a  fresco,  nella  cappella 
del  Sacravienio,  alcuni  Pro/eil,  grandi  quanto  il  vivo;  ed  intorno  al  laber- 
nacolo,  alcuni  Angeli  che  aprono  un  padiglione;  e  dalle  bände  un  Sant'  le- 
ronimo  ed  un  San  Tommaso  d'Aguino"  (Vasari  VI,  139). 

S.  Antonio: 

Altartafel,  unvollendet.     Vgl.  S.  119. 

Rathhaus: 

Hof:  Wappen  des  Silvio  Passerini.  —  Grosser  Rathssaal  (aula  mag- 
giore):  Leuchter  und  Signorelli's  Zeichnung  hierzu.  —  Capelle  des  grossen 
Rathssaales:  Christus  von  seinen  Eltern  bei  den  Schriftgelehrten  im  Tempel 
gefunden,  mit  Predella,  bestellt  am  23.  Juni  1523.  Kohlenzeichnung  zu 
■diesem  schwerlich   ausgeführten   Bilde.   —  Museum,   resp.  Bibliothek  der 


')  Vgl.  Vasari  VI,  139  und  Anir..  4;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  34:  ,,Jctjt  an- 
geblich im  Besitz  der  Erben  des  Herrn  Luca  Tommasi."  Ich  konnte  dies  Bild 
nicht  ausfindig  machen.  .     if    u 

')  Mit  solchen  Worten  citirt  D.  M.  Manni  die  mir  nicht  bekannte  K.ircüe 
und  zwar  mit  Unterscheidung  vom  Dom.  Der  Beisatz  „con  molte  figure  al  vivo« 
schliesst  die  Vermuthung  einer  Identität  mit  dem  Schulbilde  im  Rectoratszimmer 
<les  Spitales  aus. 


202  Signorelli's  Werke. 

Accademia  Etrusca:  Buch  (in  foglio)  nebst  Zeichnungen  Signorelli's  mit 
einer  kurzen  Lebensbeschreibung  und  einem  Portrait  desselben,  zusam- 
mengestellt vom  Abt  Onofrio  Baldelli.     Vgl.  S.   113,   115,  117. 

FRAGLICHES. 

Zum  Domschatz  gehört  ein  Priestergewand  des  Cardinal  Silvio  Passerini 
mit  reichen  figuralen  Stickereien,  deren  Erfindung  dem  Perugino  zuge- 
schrieben werden  sollen.  Es  war  mir  versagt,  dasselbe  zu  sehen,  und  so 
bleibt  es  einer  andern  Prüfung  anheimgestellt,  ob  dieselben  wirklich  das 
Gepräge  Perugino's  tragen  und  nicht  etwa  das  Signorelli's. 


Dresden. 


Neues  Museum;  Kgl.  Gemälde -Galerie: 

Nr.  2384.  Zwei  Rahmen-Pilaster  mit  den  Figuren  der  Heiligen  Bern- 
hard, Onuphrius  und  Dorothea  auf  dem  einen  und  Bernhardin,  Hierony- 
mus  nebst  Tobias  auf  dem  andern.  Holztäfelchen  je  130  Cm.  h.  und  11  br. 
Figurenhöhe  35  Cm.  Feiner  durchgeführt  als  die  meisten  andern  Beiwerks- 
bilder Signorelli's  und  gut  erhalten.  —  Nach  Hübner 's  Katalog'):  „Vom 
Hauptaltar  der  Kirche  S.  Donnino  zu  Florenz  (?).  Sammlung  Barker  in 
London,  1874;  255  Guineen."  Nach  G.  F.  Waagen^)  besteht  das  genannte 
Altarbild  aus  einer  Kreuzabnahme.     Vgl.  S.  Donnino. 

Ebenda;  Kupferstichsammlung: 

Zwei  Handzeichnungen,  i)  Mappe  1,  10:  Leicht  skizzirter  weiblicher 
Kopf  i.  Pr.  vom  Typus  der  h.  Katharina  im  Bilde  der  Gal  Pitti  zu  Florenz. 
2)  Unter  Glas  ausgestellt  im  zweiten  Saal:  Schlachtfeld  (?).  Vier  nackte, 
liegende  Männergestalten.  Die  zwei  unteren  auf  dem  Rücken,  anscheinend 
Todte.  Der  r.  mit  angezogenem  Bein,  halb  verkürzt.  Der  1.  mit  starr 
erhobenem  Arm  und  gleichfalls  angezogenem  Bein,  mit  Kopftuch,  auch 
ziemlich  in  der  Verkürzung  gesehen.  Die  beiden  oberen  sind  so  zu  be- 
trachten, dass  der  untere  Theil  des  Blattes  zum  oberen  gemacht  wird. 
Der  r.  in  kauernder  Lage  bietet  den  Rücken.  Der  1.  mit  halb  erhobenem 
Oberleib,  auf  den  linken  Ellenbogen  gestützt,  wie  eben  zu  sich  kom- 
mend. —  Geistreiche,  sehr  realistische  Actzeichnungen.  Photographie  von 
Ad.  Braun. 

Fälschlich  dem  Signorelli  zugeschrieben: 
Kgl.  Gemälde-Galerie: 

Nr.  21.  Heilige  Familie.'')  Von  den  Herren  Baron  v.  Liphardt  undFriz- 
zoni  dem  Pier  di  Cosimo  zugeschrieben  und  zwar,  wie  besonders  eine  Ver- 


')  Verzeichniss  der  Kgl.  Gemälde -Gallerie  zu  Dresden  von  Julius  Hübner, 
1876,  S.  460. 

')  KI.  Schriften,  S.   141.    • 

3)  Vgl.  Jul.  Hübner's  Verzeichniss  1876,  S.  102;  W.  Schäfer,  Die  Kgl.  Ge- 
mälde-Galerie zu  Dresden,  III,  13708?.;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  36;  Jahrbücher 
für  Kunstwissenschaft  von  A.  v.  Zahn,  III,  56,  IV,  381 ;  E.  Förster,  G.  d.  ital.  K» 
IV,  248. 


Dresden.    Fabriano.    Florenz. 


263 


gleichung  mit  dem  Bilde  desselben  in  der  Sakristei  der  Innocenti  zu  Florenz 
ergiebt,  mit  vollem  Recht.  Von  L.  Signorelli  sehe  ich  hier  keine  Spur. 
Die  Aufsetzung  der  Farbe  in  breiten  Lagen  nach  Maassgabe  der  Beleuch- 
tung, die  Verbergung  des  subjectiven  Vortrages,  der  Pinselschrift  hat  nichts 
mit  seiner  Methode  und  Anschauungsweise  zu  thun,  während  sie  eben  für 
Pier  di  Cosimo  wesentlich  ist,  indem  derselbe  so  den  Weg  zur  coloristischen 
Behandlung  eröffnet,  welchen  dann  Andrea  del  Sarto  wandelt. 


Fabriano, 

S.  Maria  del  Mercato: 

Altarbild,  auf  beiden  Seiten  bemalt,  mit  Madonna  und  Geisslung  Christi, 
jetzt  in  der  Brera  zu  Mailand. 


Florenz. 


Accademia  delle  arti  del  disegno;    Galleria  dei  quadri  antichi: 

Nr.  6.  Der  Gekreuzigte  mit  S.  Maria  Magdalena.^)  Auf  Leinwand. 
Grosses  Bild.  Lebensgrösse  der  beiden  Hauptfiguren.  Christus  am  Kreuz 
von  hoher,  starker  Statur,  doch  nicht  unedel,  v.  V.,  gebeugten  Hauptes, 
mit  der  Dornenkrone,  buntem  Lendentuch.  Magdalena,  halb  knieend, 
hat  den  Kreuzpfahl  mit  der  Linken  ergriffen  und  holt  mit  der  Rechten 
zum  verzweifelten  Schlage  gegen  die  schmerzvolle  Brust  aus.  Neben  ihr 
liegt  ein  Todtenkopf.  R.  i.  M.  zwei  Apostel  und  Martha.  Hinter  ihnen 
wird  der  Leichnam  Christi  vom  Berge  der  Kreuzigung  herabgetragen,  wo 
man  die  Deposition  vor  sich  gehen  sieht.  L.  i.  H.  ein  phantastischer 
Thorfels  mit  Burgruinen  und  Bäumen  auf  seinem  Scheitel.  Der  ganze 
Hintergrund  muss  früher  anders  gewesen  sein,  denn  der  weissliche  Himmel 
zwischen  dem  Fels  und  dem  Kreuzigungsberge,  sowie  die  Unterhöhlung  des 
ersteren  ist  mittelst  Verkittung  hergestellt.  Im  Ton  ein  sehr  trockenes,  stum- 
pfes, resp.  abgestumpftes  Bild  von  herber,  rascher  Formbehandlung,  aber 
ungemein  gewaltig.  So  wahrhafter,  öder  Schmerz  ist  selten  geschildert 
worden.  Man  glaubt  den  Klageschrei  Magdalena's  in  der  Einsamkeit  und 
das  Schüttern  der  geschlagenen  Brust  zu  hören.  Christus  gross  und  weihe- 
voll in  seiner  stummen  Leidenspräsentation.  Ein  Bild  von  ganz  ergrei- 
fender Phänomenalität  und  sehr  geeignet,  einen  Begriff  zu  geben  von  dem 
ungemeinen  titanischen  Sinne  des  Meisters.  Es  wurde  früher  dem  Andrea 
del  Castagno  zugeschrieben  und  dies  ist  bezeichnend,  weil  die  Auffassung 
dem  urthümlichen,  beinahe  grausamen  Ernste  desselben  sehr  verwandt  ist. 
Zudem  gleicht  der  Crucifixus  dem  einen  ^J  der  beiden  von  Castagno  im 
Kloster  degli  Angeli  ebenhier  ziemlich.  Figur  der  Martha  i.  H.  ähnlich 
in  Borgo  Sansepolcro  und  Urbino.  Dies  Hesse  vermuthen,  dass  das  Ge- 
mälde in  den  neunziger  Jahren  entstand.    Photographie  von  Alinari,  N.  347. 


')  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35. 

')  Vgl.  die  Beschr.  bei  Crowe-Cavalcaselle  Iir,  3;. 


264  Signorelli's  Werke. 

Ebenda,  Galleria  dei  quadri  grandi  (ursprünglich  in  S.  Trinitä  zu 
Cortona): 
Nr.  54.  Madonna  mit  Engeln  und  Heiligen;  über  ihr  die  Trinität.') 
Holz.  Oben  bogenförmig  abgeschlossen  mit  zwei  blattförmigen  Eck- 
ornamenten. Maria  thront  über  Stufen  erhöht  mit  dem  Kinde  auf  dem 
Schooss,  welches  sie  behutsam  berührt.  Links  neben  ihr  Erzengel  Michael 
in  römischer  Rüstung,  beflügelt,  in  der  Rechten  die  Lanze,  in  der  Linken 
die  Waage  mit  nackten  Figürchen,  niederblickend,  Kopf  i.  Pr.  Rechts 
Erzengel  Gabriel,  in  der  Linken  die  Lilie,  die  Rechte  mit  einem  Breve, 
worauf  die  Worte  „Ave  Maria  graiia  ple^'  stehen,  andächtig  auf  die  Brust 
gedrückt,  mit  niedergeschlagenen  Augen,  halb  v.  V.  Unten  auf  den 
Thronstufen  sitzt  r.  S.  Augustin,  in  der  Linken  ein  aufgeschlagenes  Buch, 
mit  der  Rechten  auf  ein  Breve  die  Worte:  „Quicunque  vult  salvus  esse 
oportet  ut  teneat"  schreibend,  1.  S.  Athanasius,  in  einem  Buche  blätternd, 
ehrfürchtig  emporblickend.  Das  Bischofsornat  beider  mit  figuralen  Rand- 
stickereien. Ueber  Maria  Gott  Vater,  der  den  Crucifixus  hält,  über 
welchem  die  Taube  schwebt,  umgeben  von  Seraphim.  S.  Agostino  ganz 
übereinstimmend  auf  dem  Altarbilde  in  der  Stadtgalerie  zu  Yolterra  und 
wohl  zur  selben  Zeit  entstanden.  Der  Typus  Michaels  vielleicht  von  Pe- 
rugino  und  Sodoma  inspirirt.  Madonna  wenig  schön.  Die  beiden  Engel 
und  Heiligen  sehr  grossartig  in  der  Intention  und  Zeichnung,  besonders 
Gabriel  und  S.  Agostino.  Kopf  des  S.  Atanasio  sehr  gefühlt,  auch  gut 
in  der  Farbe.  Diese  jedoch  im  Ganzen  sehr  bunt  und  unharmonisch; 
ebenso  die  Formbehandlung  herb  und  generalisirend,  die  Ausführung  über- 
haupt ziemlich  geschäftsmässig.  Stich  v.  Livy  in  Galleria  dell'  accad.  d. 
b.  a.  di  Fir.,  pubbl.  da  una  societä  artistica.  1845.  Holzschnitt  in  R. 
Dohme's  Kunst  und  Künstler  LIV,  S.  9.     Photographie  von  Alinari. 

Ebenda,  Galleria  dei  quadri  piccoli: 

Nr.  I.  AltarstafFel  mit  dem  Abendmahl,  dem  Gebet  im  Oelgarten 
und  der  Geisselung  an  der  Säule,  ^)  Von  flüchtiger  Gewaltmässigkeit,  ja 
Rohheit,  als  ob  es  sich  nur  um  verständliche  Andeutung  der  Vorgänge 
handeln  würde. 

Ebenda,  Galerie  Corsini: 

Rundbild  auf  Holz.  —  Maria  mit  dem  Kinde  zwischen  S.  Hierony- 
mus  und  S.  Bernhard^).  Maria  von  mildem  Typus,  goldblond,  v.  V.,  mit 
rothem  Gewand,  dessen  oberer  Saum  mit  goldenen  Stickereien  geziert,  und 
grünem  Mantel  mit  goldenen  Lichtern.  Das  Kind  auf  ihrem  linken 
Schenkel  ruhend,  halb  erhoben,  zu  S.  Bernhard  hin  gewendet.  Die  Mutter 
betrachtet  es  mit  fast  übertriebener  Kopfneigung  und  erstaunter  Bewegung 
der  rechten  Hand.  L.  kniet  S.  Hieronymus,  nackt,  mit  dunkelrothem 
Lendentuch,   einen   Stein  in  der  Rechten,   halb  v.  V.,   Kopf  i.  Pr.     Der 


')  Vgl.  Vasari  VI,  151,  152;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35;  G.  F.  Waagen,  Kl. 
Sehr.,  140;  D.  M.  Manni,  Vita  d.  L.  S.,  fog.  29:  vgl.  S  378. 

')  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  152;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35;  H.  Riegel,  Darst. 
des  Abendmahles,  S    58,  59. 

3)  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  152;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  7;  E.  Förster,  G.  der 
Ital.  K.  IV,  249. 


Florenz. 


265 


Benedictiner,  halb  knieend,  ein  aufgeschlagenes  Buch  über  das  linke  Knie 
breitend,  in  der  Rechten  eine  Feder,  v.  V.,  Kopf  i.  Pr.  zum  Kinde  ge- 
kehrt, im  weissen  Mönchskleide.  —  Zähe  Farbenconsistenz  und  saftige, 
gediegene  Wirkung.  Gutes  Colorit.  Harter  Schatten  an  der  Nase  der 
Maria  störend;  Typus  derselben  zwischen  der  des  Rundbildes  in  den  Uf- 
ficien  und  dem  in  der  Galerie  Pitti  die  Mitte  haltend.  Wohl  wenig  später 
als  das  erstere  und  in  Florenz  selbst  entstanden.  Inniger  Ausdruck  des 
wetterbraunen  S.  Hieronymus. 

Galerie  Pitti: 

Stanza  di  Prometeo,  Nr. 355.  Rundbild,  Holz,  88 Cm.  i.D.')  —  S.  Ka- 
tharina sitzt  an  einer  steinernen  Tafel  und  lässt  sich  vom  Christkind  dic- 
tiren,  welches  die  r.  neben  ihr  stehende  Madonna  über  einem  Polster 
auf  die  Tafel  gesetzt  hat  und  mit  dem  linken  Arme  umfangen  hält. 
Zwischen  beiden  schaut  S.  Joseph  herein.  L.  i.  H.  ein  Stück  ferner  Land- 
schaft. —  Katharina  (halb  v.  V.,  Gesicht  i.  Pr.)  das  Christkind  betrachtend, 
in  der  Rechten  die  Feder,  mit  der  Linken  eine  erstaunte  Bewegung  machend. 
Das  Kind  hält  dictirend  den  rechten  Arm  vorgestreckt  (Leib  halb,  Gesicht 
ganz  Pr.)  S.  Joseph  v.  V.  Maria  schaut  mit  leichter  Neigung  zum  Buche 
herab,  mit  dem  gebogenen  rechten  Arme  macht  sie  gleichfalls  eine  Be- 
wegung des  Erstaunens.  Ihr  Körper  v.  V.,  das  Gesicht  nur  wenig  zur 
Seite  gewendet.  Dasselbe  stimmt  in  Haltung  und  allgemeinen  Umrissen, 
in  der  Drapirung  des  Schleiers  über  Schultern  und  Busen  mit  dem  Gemälde 
im  Corridor  der  Ufficien  überein.  Hier  jedoch  etwas  mehr  Seitenwendung, 
der  Schatten  an  der  Nase  nicht  so  stark,  die  Züge  mehr  mit  einer  allge- 
meinen Gewöhnung  behandelt,  mit  einem  leichten  Beiklang  manieriiter 
Gefälligkeit,  doch  ist  es  im  Grunde  derselbe  Typus.  Das  Ganze  ent- 
schieden lange  nicht  so  gediegen  gemalt  wie  die  Bilder  in  den  Ufficien 
und  der  Gal.  Corsini.  Farbenconsistenz  ziemlich  locker.  Colorit  wenig 
harmonisch.  Wahrscheinlich  später  entstanden  als  die  Gemälde  in  den 
Ufficien  und  im  pal.  Corsini.  Vgl.  den  Stich  von  Stuppi  in  Imp.  e.  R. 
Gall.  Pitti  illustr.  p.  c.  di  L.  Bardi,  Vol.  IV,  Firenze  1842.  Photographie 
von  G.  Brogi  in  Florenz  N.  2983. 

Galerie  Torrigiani: 

Nr.  8.  Portrait  auf  Holz.  Br.  30  Cm.,  h.  48  Cm.')  Lebensgrosses 
Brustbild  eines  kräftigen  Mannes  zwischen  50  und  60  Jahren,  leicht  nach 
L.  gewandt,  in  rother  Mütze  und  Kleidung.  Gilt  mit  Unrecht  als  Selbst- 
portrait  des  Meisters,  wie  die  Vergleichung  mit  den  beiden  Selbstportraits 
in  Orvieto  erweist.  R.  i.  H.  ein  antiker  Bogen  mit  zwei  nackten  Hirten, 
deren  einer  auf  einen  Stab  gelehnt  ist.  Das  kräftige  Roth  durch  einen  vor- 
herrschenden grauen  Ton  aufgehoben.  Trotz  dem  starken  Vortrag  echt 
bildnissartige,  objective  Darstellung  eines  markigen  Charakters.  Wirksame 
Abhebung  vom  H.  Feste  Modellirung  und  wohlthuendes  Colorit.  Bild 
ersten  Ranges.     Von  Unwesentlichem  abgesehen,  wohl  erhalten. 


')  Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  151;  CroweCavalcaselle  IV,  6;  Guida  della  R.  Gall. 
d.  P.  Pitti   1867,  S.  156;  E.  Förster,  G.  d.  Ital.  K.  IV,  248. 
')  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35,  36. 


266  Signorelli's  Werke. 

Fälschlich  dem  Signorelli  zugeschrieben: 
Nr.  2  im  Salotto  di  Caravaggio:.   Eine  Madonna. 


Ufficien;    Gemäldegalerie:    Erster  Corridor  Nr.  36: 

Madonna  im  Grünen.')  Holz,  Figuren  unter  Lebensgrosse.  Früher 
zu  Castello  in  der  Villa  des  Herzogs  Cosimo  de'  Medici.  Ursprünglich  im 
Besitz  des  Lorenzo  de'  Medici,  dem  es,  wie  Vasari  erzählt,  Signorelli  ge- 
schenkt hatte.  Rundbild  in  decorativ  behandelter  quadratischer  Einfassung. 
Madonna  im  Grünen  sitzend,  mit  blauer  und  rother  Gewandung.  Oberleib 
V.  V.,  Beine  nach  R.  gelegt,  den  Kopf  nach  L.  zum  nackten  Kinde 
herabgebeugt,  das  auf  ihren  Schooss  zu  trachten  scheint.  Mit  der  Linken 
berührt  sie  sein  r.  Aermchen,  mit  der  Rechten  hält  sie  es  unter  der  r. 
Schulter.  I.  M.  r.  drei  nackte  Hirten  und  ein  grasendes  Pferd.  Zweie 
blasen  die  Rohrpfeife,  der  eine,  liegend,  nach  R.,  der  andere,  sitzend,  nach 
L.  gewendet.  Der  dritte,  auf  einen  Stab  gestützt,  mit  Lendentuch,  von 
H.  gesehen,  hört  ihnen  zu.  I.  M.  1.  sitzt  gleichfalls  ein  nackter  Hirte, 
der  zu  den  Genannten  hinhört.  Hinter  ihm  eine  Ruine.  R.  i.  H.  ein 
Felsenthor  mit  Bäumen,  durch  dessen  Oeffnung  man  einen  Rundbau  und 
Gebirge  sieht.  In  dem  etwa  ein  Drittel  des  Ganzen  einnehmenden  Felde 
zwischen  dem  obern  Rande  des  Rundbildes  und  dem  Rahmen  Grisaillen 
wie  Steinreliefs.  Mitten  in  einer  auf  Flügeln  ruhenden  Muschel  das  Brust- 
bild des  Täufers.  Darunter  ein  Täfelchen  mit  den  Worten  „Ecce  Agnus 
Dei".  L.  und  r.  zwei  Medaillons  mit  je  einem  bärtigen,  langhaarigen 
Evangelisten,  welcher  sitzend  auf  ein  über  den  Knieen  liegendes  Blatt 
schreibt.  In  den  beiden  Zwickeln  darunter  je  ein  geflügelter  Seraphims- 
kopf.  Ausserdem  noch  Arabesken  und  Grotesken.  Sehr  bezeichnend  hier 
wieder  die  frostigen,  eckig  bewegten  Hände  der  Maria  und  die  alter- 
thümlich  befangene  Bewegung  des  rechten  Armes,  dessen  unterer  Theil 
mehr  naturgemäss  in  der  Verkürzung  gemalt  worden  wäre.  Mädchenhafte 
träumerische  Wehmuth  in  Antlitz  und  Haltung.  Störend  starker  Schatten 
über  der  linken  Seite  der  Nase.  Durchgehends  schwarze  Schatten,  jedoch 
harmonisches  Colorit.  Sehr  gediegen  gemalt  mit  ziemlich  zäher  Farbe. 
Gut  erhalten.  Vielleicht  Signorelli's  einziges  Bild  von  harmlos  lyrischer 
Natur.  —  Der  zuhörende  Hirte,  mit  übergeschlagenem  Bein  dastehend, 
ganz  ähnlich  auf  dem  Fresco  von  Adams  Tod,  das  Pietro  degli  Fraii- 
ceschi  in  S.  Francesco  zu  Arezzo  gemalt  hat.^)  Die  Beinstellung  ist  dort 
ganz  dieselbe,  nur  die  Aufstützung  der  Arme  auf  den  Stecken  ist  eine 
andere;  jedoch  stimmt  die  Haltung  im  Allgemeinen  überein. —  Die  beiden 
Evangelisten  in  ihrer  harten  und  gleichwohl  grossartigen  und  melodischen 
Drapirung  finden  sich  mit  wenig  Veränderung  wieder  in  den  Decken- 
fresken des  Hauptschiffes  der  Santa  Casa  zu  Loreto.  —  Photographie 
von  Alinari  und  G.  Brogi  in  Florenz. 


')  Vgl.  Vasari  VI,   141;   R.  Borghini,  Riposo,   1584,  III,  366;  Waagen,  Kl. 
Sehr.   134;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  6;  diese  geben  eine  fehlerhafte  Beschreibung. 
")  Vgl.  Crowe-Cavalcaselle  III,  302. 


Florenz. 


267 


Ebenda,  Sala  di  antichi  Maestri: 

Nr.  129 1.  Rundbild  der  h.  Familie'),  Holz,  Lebensgrosse.  Die  Jung- 
frau sitzt  auf  der  Erde  und  blättert  mit  der  Rechten  in  einem  auf  ihrem 
linken  Knie  ruhenden  Buche.  Blond.  Körper  halb,  Gesicht  ganz  Pr. 
Blaues  Kleid  mit  am  Ellenbogen  geschlitzten  Aermeln,  rother,  grün  ge- 
fütterter Mantel  mit  Goldlichtern.  Der  zusammengewickelte  Schleier 
über  Busen  und  Schultern  gelegt.  Auf  der  r.  Seite,  halb  knieend,  Joseph, 
die  Arme  andächtig  über  der  Brust  gekreuzt,  mit  grauem  kurz  geschore- 
nen Haar.  Körper  halb  v.  V.,  Gesicht  drei  Viertel.  Graues  Kleid,  gelber 
Mantel.  Bunt  gestreiftes  Tuch  über  Brust  und  Schultern  gelegt.  Zwischen 
beiden  das  Christkind  mit  einer  erstaunten  Handbewegung  (v.  V.,  Kopf 
nach  1.  i.  Pr.).  V.  zu  Füssen  der  Maria  ein  aufgeschlagenes  Buch  auf  der 
Erde.  In  dei;  Ferne  Stücke  der  Landschaft  sichtbar.  —  Zähe  Farben- 
consistenz,  satte,  saftige  Wirkung.  Ziemlich  harmonisches  Colorit.  Maria 
gewaltig  stylisirt  in  Haltung  und  Draperie,  eine  Gestalt  von  wahrhaft 
kunsthistorischer  Bedeutung,  einen  Michelangelo  und  Raphael  verkündend. 
Voller  Grossheit  und  doch  ganz  unbewusst  still  und  bescheiden  nieder- 
blickend in's  Buch.  Ihr  Profil  beinahe  griechisch.  Eigenthümlich  wieder 
die  herbe  Hand  mit  dem  starken  Ballen  und  den  schweren  Schatten  über 
den  mittleren  Fingergelenken.  Joseph  entschieden  befangener  gemalt. 
Modellirung  des  Kopfes  sehr  hart,  beinahe  hölzern.  Die  Ueberleitung 
zwischen  Licht  und  Schatten  zu  abrupt.  —  Treffliche  Composition.  Der 
Umriss  der  Figuren  bildet  selbst  ein  Rund,  dem  Rahmen  entsprechend. 
Motiv  der  Zusammenneigung.  Entschiedener  Fortschritt  über  die  Stufe 
des  vorher  genannten  Bildes  und  jenes  in  der  Galeria  Corsi.  Doch  wird 
es  schwerlich  viel  später  entstanden  sein.  Die  Wange  der  Maria  ver- 
kittet; sonst  gute  Erhaltung.  Alter  Rahmen  mit  Fruchtkranz.  Photo- 
graphie von  Alinari. 

Ebenda  Nr.  1298  (ursprünglich  in  S.  Lucia  zu  Montepulciano\  Altar- 
staffel in  3  Theilen:  die  Verkündigung,  die  Anbetung  der  Hirten  und  die 
Anbetung  der  Magier^).  Holz.  Vielleicht  die  gediegenste  Staffelmalerei 
des  Meisters,  voll  Poesie,  namentlich  auch  in  den  landschaftlichen  Hinter- 
gründen, wo  mit  den  einfachsten  Mitteln  eine  typische  und  doch  unver- 
gleichbare Wirkung  erreicht  ist.  Charakteristisch  die  hastig  herbeifahrende, 
jäh  vorgeneigte  Gestalt  eines  Hirten,  die  drallen  Söldner  mit  dem  ge- 
spreizten Stand.  Die  Farbe  von  kühlem,  sattem  Ton  mit  vorherrschendem 
Blau.  Stich  in  Batelli  e  Paris,  Galleria  di  Firenze,  tav.  XXX,  XXX  c 
und  d. 

Ebenda,  Verbindungsgang  nach  dem  Pal.  Pitti: 

Handzeichnungen,  i)  Ein  Jüngling  in  anliegender  Söldnertracht,  mit 
gespreizten  Beinen  dastehend,  v.  V.,  leicht  nach  R.  gewendet,  mit  der 
Linken  zur  Seite  deutend,  den  Kopf  etwas  nach  L.  herabgerichtet,  die 
Stirne  gerunzelt.  Photogr.  von  G.  Brampton  Philpot  (Nr.  1193)  in  Florenz. 
—  2)  Zwei  Verdammte  von  zwei  Teufeln  geknebelt,    vermuthlich  Studie 


')  VgbVasari  VI,  141 ;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35;  G.  F.  Waagen,  Kl.  Sehr. 

S-  135. 

')  Vgl.  Vasari  VI,  141  und   15t;  Crowe-Cavalca'selle  IV,  3;. 


268  Signorelli's  Werke. 

zum  jüngsten  Gericht  in  Orvieto.  V.  dem  Beschauer  entgegenlaufend  ein 
nackter  Mann,  der  sich  nach  dem  Teufel  umwendet,  welcher  ihm  die 
Hände  zum  Rücken  bindet.  L.  i.  H.  kauert  einer  auf  dem  Boden,  den 
Kopf  aufgestemmt.  Der  Teufel  tritt  ihm  mit  dem  einen  Fuss  auf  den 
Rücken  und  fesselt  seine  Hände  (gleichfalls  über  dem  Rücken).  Alle  nackt. 
Photogr.  von  G.  Br.  Philpot  (Nr.  625)  in  Florenz.  —  3)  Ein  nackter  Mann, 
stehend,  v.  H.  gesehen,  einen  über  die  Schultern  gelegten  Leichnam  tra- 
gend, Studie  zum  Höllensturz  in  Orvieto.  Dieselbe  Studie,  mehr  ausgeführt, 
im  Louvre  zu  Paris.  Photogr.  von  G.  Br.  Philpot  Nr.  390.  —  4)  Madonna, 
das  Kind  tränkend,  v.  V.,  Gesicht  i,  Pr.,  nach  L.  gewendet.  Zweifelhaftes 
Blatt,  wohl  Schülerarbeit.     Photogr.  von  G.  Br.  Philpot  (Nr.   1334). 

Ebenda,  Cabinet  des  Herrn  Director  Pini: 

i)  Tod  der  Lucretia  (?)';.  Ein  Weib,  welches  sich  den  Dolch  in 
die  Brust  stösst  und  zusammensinkend  von  Hinten  durch  eine  Wärterin 
aufgefangen  wird.  R.  eine  andere  Gestalt  mit  der  Geste  der  Bestürzung. 
Sehr  dramatische  Skizze.  Strudelnde  Draperie.  —  2)  Bacchanale  %  I.  V. 
eine  anscheinend  ohnmächtige  Nymphe  im  Schoosse  einer  anderen.  Neben 
ihr  eine  Schüssel,  in  welche  ein  halb  knieender  Jüngling  den  Saft  der 
gepressten  Traube  triefen  lässt.  H.  ihm  reicht  ein  buckliger  Satyr  mit 
Bockbeinen,  blattförmigem,  geranktem  Haupthaar  und  Bart  einer  dastehen- 
den Nymphe  einen  weiteren  Topf  mit  sehr  grossen  Traubenbeeren.  Diese 
besonders  schön  und  raphaelisch  in  der  Wendung.  Die  ohnmächtige  ähn- 
lich im  Akt  wie  auf  Bildern  des  Crucifixus  Maria  oder  der  vom  Kreuz 
genommene  Leichnam  Christi.  Alle  Figuren  nackt.  Vielleicht  Skizze  zum 
decorativen  Beiwerk  der  Fresken  im  Pal.  Petrucci  zu  Siena.  Eine  Hand- 
zeichnung von  Pinturicchio  im  V'erbindungsgang  nach  dem  Pal.  Pitti 
scheint  der  ganzen  Anlage  nach  ein  Pendant  hierzu  i:Ein  Faun  empfangt 
von  einer  bekleideten  Bacchantin  ein  Hirschgeweih,  eine  andere,  auf  den 
Schultern  eines  Jünglings  sitzend,  hält  in  der  linken  einen  Stab,  in  der 
Rechten  ein  Becken.    Ein  zweiter  Jüngling  hat  einen  putto  auf  dem  Rücken). 

Beide  Skizzen,  Lucretia  wie  das  Bacchanale,  hat  Herr  Direktor  Pini 
aus  Gefälligkeit  gegen  den  Verfasser  photographiren  lassen. 

VERAEUSSERTES. 
Casa  Ginori. 

Zwei  Rundbilder,  einer  gefälligen  Mittheilung  zufolge  nicht  mehr  vor- 
handen. Wo  dieselben  sich  jetzt  befinden,  kann  der  Verfasser  nicht  an- 
geben. Crowe-Cavalcaselle  (VI,  7)  geben  folgende  Beschreibung:  „Auf  dem 
einen  Maria,  den  Knaben  tragend,  welcher  den  kleinen  Johannes  umarmt; 
in  reicher  Landschaft  dahinter  1.  Hieronymus  mit  dem  Löwen,  r.  S.  Bern- 
hard, beide  knieend.  Das  Bild  darf  hinsichtlich  des  Farbentones  zu  den 
ansprechendsten  Werken  Signorelli's  gezählt  werden.  Die  Kinder  erinnern 
an  Arbeiten  Sodoma's.  Weniger  gelungen  ist  das  zweite:  Maria  sitzt  mit 
gefalteten  Händen  zu  dem  in  ihrer  Nähe  befindlichen  Knaben  hingewandt; 


')  Nirgends  erwähnt. 
')  Nirgends  erwähnt. 


Florenz. 


269 


der  kleine  Johannes  i.  H.  z.  R.  ist  beschäftigt,  eine  Sandale  zu  binden. 
Die  Figuren  sind  hagerer  und  die  Farben  kühler  als  auf  dem  vorherge- 
nannten". 

Sammlung  Corsi:  Die  sog.  Schule  Pan's,  jetzt  im  Berliner  Museum. 

Sammlung  Metzger:   Siehe  London,  Barker. 

FRAGLICHES. 

Chiesa  della  Calza;  Hochaltar: 

Crucifixus  von  Perugino:  Der  Gekreuzigte  und  Magdalena,  Hierony- 
nius,  Franciscus,  Giovanni  Colombini  und  Johannes  d.  T.  Der  Kopf  der 
Magdalena  ganz  wie  von  Signorelli.  Auch  die  untersetzte  Gestalt  Christi 
wie  das  Antlitz  desselben,  die  schweren  Schatten  der  Incarnation  erinnern 
ziemlich  an  ihn;  ebenso  die  Stellung  des  h.  Hieronymus  im  Allgemeinen 
und  die  Art  der  Vorneigung  des  Oberkörpers,  während  die  üeinstellung 
desselben  wieder  peruginesk  ist  wie  das  Uebrige.  Wir  können  hier  zweierlei 
vermuthen,  entweder  dass  Perugino  mit  den  genannten  Theilen  dieses 
Bildes  ein  künstlerisches  Plagiat  an  Signorelli  begangen,  oder,  dass  dieser 
sich  an  der  Ausführung  desselben  mitbetheiligt  habe. 

S.  Donnino  (?): 

Hübner  (in  seinem  Katalog  der  Dresdener  Galerie  1876,  S.  460)  gibt 
an,  dass  die  dortigen  Rahmenpüaster  ursprünglich  vom  Hauptaltar  der 
Kirche  S.  Donnino  zu  Florenz  rühren;  G.  F.  Waagen  (Kl.  Sehr.  141),  der 
sie  noch  bei  Barker  in  London  sah:  „Zwei  Pilaster,  welche  früher  die  Seiten 
der  Kreuzabnahme  auf  dem  Altar  von  S.  Donnino  bildeten."  Eine  Kirche 
S.  Donnino  in  Florenz  gibt  es  meines  Wissens  nicht.  Es  ist  also  wohl 
S.  Donnino  bei  Florenz  gemeint. 

Luca  Tommasi,  von  Cortona  nach  einem  Landgut  bei  Florenz  überge- 
siedelt. 
Unpässlich,  Hess  mir  derselbe  durch    seinen  Diener  sagen,    das    von 
mir    gesuchte    und    von   Crowe-Cavalcaselle  erwähnte  Bildchen  (Krönung 
des  Reichthums)  habe  sich  nie   in  seinem   Besitze  befunden. 

Fälschlich  dem  Signorelli  Zugeschriebenes. 
Gal.  Lombardi  (früher  Besitz  der  Familie  Albergotti  in  Arezzo): 

„Maria  mit  Kind,  vier  Engel  über  der  Gruppe,  schwaches  Stück,  so 
tief  unter  Signorelli's  Leistungskraft,  dass  wir  es  für  eine  Schülerarbeit 
halten  möchten."     So  Crowe-Cavalcaselle  IV,  35. 

Galerie  Panciatichi:  Nr.  73.    Madonna  mit  Kind. 

Gal.  Torrigiani:    Salotto  di  Caravaggio  Nr.  2.  Madonna  mit  Kind. 

Ufficien,  Verbindungscorridor:    Vier  Handzeichnungen. 


270  Signorelli's  Werke. 

Foiano 

(vier  Stunden  von  Cortona  auf  dem  Weg  nach  Montepulciano). 
•Collegiata: 

Altartafel  der  Krönung  Maria')  v.  J.  1523.  Br.  168,  h.  208  Cm.  -r 
Ueber  der  Gruppe  der  Krönung  vier  musicirende  Engel.  U.  theils  stehend, 
theils  knieend:  Erzengel  Michael,  S.  Joseph,  S.  Magdalena,  S.  Martin  (der 
Titularheilige  der  Kirche),  S.  Bernhard,  S.  Anton  von  Padua,  S.  Nicolaus 
von  Tolentino,  S.  Hieronymus  (knieend),  S.  Johannes  d.  Ev.,  r.  der  Fon- 
■dator  des  Bildes  Giovanni  Angelo  Mazzarelli  (knieend).  Die  Staffel  mit 
Scenen  aus  dem  Leben  des  h.  Benedikt.  Sehr  trockene  und  geradezu 
rohe  Ausführung,  schwerlich  vom  Meister  selbst.  Lockere  Farbenconsistenz. 
Misstöniges  Colorit.  Geschäftsmässiges  Atelierbild  ganz  inferioren  Charakters 


La  Fratta  (Umbertide), 

zwischen  Perugia  und  Cittä  di  Castello. 
S.  Croce: 

Hochaltartafel  der  Kreuzabnahme^),  gemalt  zw.  1515  und  1516,  br. 
145  Cm.,  h.  195  Cm.  Der  losgelöste  Leichnam  wird  so  eben  herabge- 
lassen. Auf  zwei  an  den  Querbalken  des  Kreuzes  gelehnten  Leitern  stehen 
zwei  Männer  und  halten  ihn  an  den  Armen,  Der  eine  1.,  v.  H.  gesehen, 
das  Gesicht  i.  Pr.,  in  gelbrothem  Gewand,  hält  ihn  mit  dem  rechten  Arm 
unter  der  rechten  Schulter,  indem  er  sich  mit  der  Linken  am  Kreuzarm 
festhält;  der  r.,  v.  V.  gesehen,  beugt  sich  mit  dem  Oberleib  über  den 
Kreuzarm  und  hält  mit  der  Linken  den  linken  Arm  Christi  fest,  mit  der 
Rechten  ein  Ende  des  Tuches,  das  ihm  um  die  Mitte  gebunden  ist.  Das 
andere  Tuchende  ist  um  die  Kreuzung  geschlagen  und  wird  u.  von  einem 
Jüngling  festgehalten,  der  es  langsam  hinaufgleiten  lässt.  Zwei  Männer 
halten  die  Leitern  fest.  Eine  schmerzlich  emporblickende  Frau  hat  den 
Kreuzpfahl  umfasst  und  hält  die  offene  Linke  unter  die  blutenden  Füsse. 
R.  V.  steht,  repräsentativ  klagend,  S.  Johannes  (in  blauer  und  rother  Ge- 
wandung). Unter  dem  Kreuz  die  ohnmächtige  Maria,  halb  sitzend,  halb 
liegend.  Ihr  zu  Häupten  und  zu  Füssen  herabgebeugt  die  beiden  Marieen. 
L.,  mit  contemplativer  Trauer  dabeistehend,  ein  Mädchen  in  weissem  Kleid 
und  braunem,  rothgefüttertem  Mantel,  halb  v.  V.,  Gesicht  in  der  Seiten- 
ansicht mit  griechischer  Formung.  H.  eine  andere  wehklagende  sichtbar. 
L.  i.  H.  die  beiden  Mitverurtheilten  am  Kreuz.  R.  wird  der  Leichnam  in 
das  Felsengrab  getragen.     Die  Predella   mit  Scenen  aus   dem  Leben   der 


')  Vgl.  Vasari  VI,  141,  142.  Das  Bild  befindet  sich  jetzt  nicht  mehr,  wie 
derselbe  sagt,  über  dem  Hochaltar,  sondern  über  einem  der  Seitenaltäre  linker 
Hand  für  den  Eintretenden.  Crowe-Cavalcaselle  (IV,  33)  sprechen  irrthümlicher 
Weise  von  ihm,  als  ob  es  nicht  mehr  vorhanden  wäre. 

')  Vgl.  Guardabassi,  Indice,  S.  354,  355;  Crowe-Cavalcaselle,  IV,  32; 
E.  Förster,  G.  d.  ital.  Kunst  IV,  266,  267;  G.  F.  Waagen,  Kl.  Sehr.  S.   135. 


La  Fratta.     Glentyan.     Glasgow.  27 1 

h.  Helena'):  i)  Niederlage  des  Maxentius.  Kaiser  Coiibtantin  mit  seinem 
Gefolge  zuschauend,  wie  seine  Reiterei  den  Feind  über  den  Tiber  ver- 
folgt. 2)  Entdeckung  und  Aufrichtung  der  Kreuze  in  Gegenwart  der 
Kaiserin  Helena  und  des  Bischofs  Macarius.  3)  Das  Volk  kniet  vor  dem 
Kreuz,  dessen  heiliges  Holz  einen  Jüngling  geheilt  hat.  4)  S.  Helena 
kniet  vor  einem  Balken,  der  über  einen  Fluss  gelegt  ist;  hinter  ihr  das 
Damengefolge.  5)  Triumph  des  Kreuzes  in  Jerusalem.  L.  das  Stadtthor, 
davor  Knieende  mit  Fackeln.  R.  wird  das  Kreuz  von  jenem  geheilten  Jüng- 
ling herangetragen ;  Begleitung  von  Volk ;  darunter  der  Bischof  Macarius.  — 
Die  Lunette  mit  der  Pietä  über  diesem  Bilde  ist  nicht  mehr  vorhanden. 
Der  alte  Rahmen  ist  durch  einen  neuen  sehr  monströsen  im  17.  Jahrhun- 
dert ersetzt  worden.  Nur  die  beiden  Flankenpilaster  (mit  goldenem  Can- 
delaberornament  auf  dunklem  Grund)  sind  beibehalten  worden,  deren  jeder 
ein  Täfelchen  enthält  mit  den  Worten:  Lucas  Signorellus  de  Coriona 
pictor  pitigebat.  Sehr  verdorbenes  Bild  mit  Nachdunklung,  Sprüngen,  viel- 
fach geborstener  Farbe.  Nicht  ohne  Flüchtigkeiten,  z.  B.  einem  Ohr 
in  der  Seitenansicht,  während  das  Gesicht  v.  V.  genommen  ist.  In  der 
Farbe  trocken  und  wenig  wohlthuend.  Viel  Roth,  Braun,  Gelb.  Sehr 
schön  die  Sperrfigur  1.  mit  dem  griechischen  Pr.  In  der  Composition  be- 
deutend; doch  Hesse  sich  schwerlich  nachweisen,  dass  sie  dem  Daniele  da 
Volterra,  Sodoma,  Correggio  Carracci,  Rubens  und  Van  Dyk  Muster  gewor- 
den sei,  wie  Crowe  und  Cavalcaselle  sagen.  Schlechter  Stich  in  G.  Ro- 
sini's  Storia  della  Pittura  Italiana,  Pisa,  1839,  1,  Taf.  LX\'. 


Glentyan 

(in  Schottland). 

TSIach  Crowe -Cavalcaselle  (IV,  37):  „Bei  Capt.  Stirling  eine  kleine 
Tafel  mit  ungefähr  30  Figuren,  das  Gastmahl  des  Pharisäers  darstellend; 
r.  Magdalena,  die  sich  dem  Heilande  mit  dem  Salbengefässe  nähert, 
Martha  und  Maria  sowie  neugierige  Zuschauer  am  Eingange;  geistvolles 
Bild  aus  Signorelli's  guter  Zeit,  schön  gruppirt  und  reichhaltig,  voll  Leben- 
digkeit und  Natur  und  mit  Ausnahme  einer  übermalten  Figur  am  Ende 
des  linken  Tischflügels  in  schöner  Erhaltung." 


Hamilton  Palace 

bei  Glasgow. 


Altarbild  der  Darstellung  des  Christkindes  (ursprünglich  in  S.  Fran- 
cesco zu  Volterra)  vermuthlich  v.  J.  1491  ')•     Crowe  und  Cavalcaselle  ge- 


M  Die   Annahme,    dass    die   Altenburger    Staffelstücke    ursprünglich    diesem 
Altarbild  in  La  Fratta  zugehörten,  ist  also  irrthümlich.     Vgl.  Crowe-Cavalcaselle 

'  ^^")  Vgl.  Vasari   VI,    138;    Crowe   und   Cavalcaselle   IV,    12;    G.   F.   Waagen, 
Kl.  Sehr.  S.    142. 


272  Signorelli's  Werke. 

ben  folgende  Beschreibung:  „Der  Hohepriester  steht  mit  erhobenen  Händen, 
den  Blick  mit  wohlwollendem  Ausdruck  n.  O.  gewandt,  vor  ihm  ein 
Mann  von  geringerem  Range,  welcher  sich  über  das  von  der  Mutter  auf 
dem  Schoosse  gehaltene  Kind  beugt.  Ein  anmuthiges  Weib  1.  vom  Hohen- 
priester berührt  Maria  an  der  Schulter.  Joseph,  auf  derselben  Seite,  eine 
grossartige  Erscheinung  im  Vollgewand,  betrachtet  die  Ceremonie,  indem 
er  sich  auf  einen  kurzen  Stab  stützt.  H.  ihm  gewahrt  man  eine  weib- 
liche Figur  mit  lieblichen  Zügen,  begleitet  von  einem  Manne  mit  Turban. 
R.  von  der  Hauptgruppe  steht  ein  anderer  Mann,  welcher  mit  Zuhilfe- 
nahme der  Finger,  an  denen  er  abzählt,  einem  Mädchen  etwas  einschärft, 
das  vorn,  im  Begriff  hinwegzugehen,  den  Kopf  nach  dem  Jesusknaben 
umwendet.  Die  Handlung  geht  in  einer  Tempelnische  vor  sich,  welche 
mit  gelben  Verzierungen  auf  blauem  Grunde  eingesäumt  ist;  in  den  Aussen- 
ecken  der  Nische  befindet  sich  je  ein  Medaillon  mit  einer  Prophetenfigur. 
Am  Boden  liegt  ein  Band,  Vase  und  Buch,  die  Inschrift  lautet:  Lucas 
Cortonensis  pinxit.  —  Die  Bretter,  welche  die  Oberfläche  bilden,  sind 
quer  aufgelegt  und  haben  sich  ein  wenig  nach  aussen  geworfen.  Das 
Christuskind  ist  ein  Stück  moderner  (?)  Uebermalung,  welches  durchaus 
nicht  zum  Uebrigen  stimmt."  Vasari,  welcher  das  Bild  (irrthümlich  als 
ein  Fresco)  rühmend  erwähnt,  tadelt  diese  Restaurirung  des  „putlo"  durch 
Sodoma.  . 


Keir. 

Bei  Mr.  William  Stirling: 

Nach  G.  F.  Waagen  (Kl.  Sehr.  142)  „eine  Pietas,  breites  Predella-Bild. 
Von  höchst  leidenschaftlichem  Ausdruck,  abweichend  von  den  traditionellen 
Motiven.  Breit  gemalt,  in  mächtigem  Colorit."  Nach  Crowe  und  Caval- 
caselle  (IV,  38)  „acht".  (Nr.  go  auf  der  Ausstellung  in  Manchester).  — 
Vielleicht  gehörte  dieses  Bild  zum  Altarwerk  in  La  Fratta. 


Lille. 

Mus6e  Wicar: 

Drei  irrthümlich  dem  Signorelli  zugeschriebene  Federzeichnungen: 
Nr.  16.  Verschiedene  Studien,  eine  sitzende  Madonna  mit  dem  Kind,  ein 
Mann  mit  langem  Haar  und  Bart,  einen  nackten  vor  ihm  stehenden 
Knaben  betrachtend,  ein  Jünghng  mit  Mantel,  die  Brust  nackt,  u.  A.,  auch 
einige  Köpfe  von  Laienhand.  —  Nr.  17.  Drei  nackte  Männer:  Einer  mit 
zurückgeworfenem  Haupt,  die  Hände  auf  den  Rücken  gebunden;  ein 
zweiter,  v.  H.  gesehen,  in  derselben  Bewegung  wie  der,  welcfter  sich  die 
Hosen  an  der  Hüfte  zusammenknüpft,  auf  Michelangelo's  Carton  der 
badenden  Soldaten,  offenbar  eine  Studie  darnach;  der  Dritte  n.  R.  ge- 
wendet, emporblickend.  —  Nr.  18.  Zwei  laufende  Soldaten,  Stangen, 
augenscheinlich  Fahnen  in  die  Höhe  haltend.     Nr.  16  und  17  haben  wohl 


Lille.     Liverpool.     London.  ,», 

signorelleske  Anflüge  u.  z.  in  ähnlicher  Weise  wie  sie  sich  in  den  Stichen 
und  Holzschnitten  des  Jacopo  de  Barbari  finden.  Vgl.  die  Photographieen 
von  Ad.  Braun  in  Dornach. 


Liverpool. 

Royal  Institution  Nr.  26: 

Nach  Crowe-Cavalcaselle  (IV,  38):  „Maria  sitzend  mit  dem  Kinde  auf 
dem  Arme,  in  der  Ferne  Landschaft,  dem  Cima  da  Conegliano  zuge- 
schrieben, aber  von  Signorelli,  wenn  auch  nicht  zu  den  besten  Arbeiten 
gehörig.  —  Holz,  h.  i'  9",  br.  i'  4";  schadschaft." 

Bei  Herrn  Leyland  (früher  in  der  Sammlung  Barker's  zu  London,  vor 
diesem  im  Besitz  des  Herrn  Joly  de  Bammeville  zu  Paris,  ur- 
sprünglich im  pal.  Petrucci  zu  Siena'): 

Fresco,  auf  Leinwand  übertragen.  G.  F.  Waagen  gibt  folgende 
Beschreibung:  „Coriolan  blickt,  heftig  bewegt,  auf  seine  Frau,  eine  höchst 
edle  Gestalt,  welche  das  jüngste  Kind  auf  dem  Arme  hat,  während  das 
älteste,  im  Begriff,  die  Kniee  des  Vaters  zu  umfassen,  sich  schüchtern 
nach  der  Mutter  umsieht.  Auch  die  Mutter  des  Helden  ist  von  trefflichem 
Ausdruck.  L  H.  das  Lager  der  Volsker.  Bez.:  LVCAS  CORITIVS." 
In  London  restaurirt. 


London. 


Nationalgalerie  (früher  im  Besitz  des  Herrn  Joly  de  Bammeville  zu 
Paris,  dann  in  der  Sammlung  Barker's  zu  London,  ursprünglich 
im  pal.  Petrucci  zu  Siena): 

Die  Bewältigung  des  Amor. ')  V.  i.  d.  M.  des  Bildes,  halb  knieend,  wird 
er  von  einer  Amazone  gefesselt.  Er  ist  nackt,  geflügelt,  mit  Lendentuch 
und  Sandalen  versehen,  gestaltet  wie  ein  Jüngling.  Der  Oberkörper  vor- 
gebeugt, der  Kopf  schmerzvoll  emporblickend  nach  Art  des  pfeilgetroffenen 
S.  Sebastian  und  des  gegeisselten  Christus.  Eine  Amazone  zieht  mit  weit 
ausgreifender  Bewegung  den  Strick  an,  welcher  ihm  die  Hände  hinter  dem 
Rücken  bindet.  L.  fasst  ihn  eine  beim  Flügel;  eine  andere  zerbricht 
seinen  Bogen.  Dahinter  ausserdem  noch  sieben  andere  sichtbar,  eine  mit 
einer  Fahne.  R.  drei  zuschauende  Soldaten  in  römischer  Rüstung.  L.  i.  H. 
wird  der  davon  eilende  Amor  von  den  Amazonen  mit  Ruthen  gejagt. 
R.  der  Triumph  der  Keuschheit  mit  Gespann  von  Einhörnern  nebst  Ge- 
folge von  Jungfrauen,  deren  eine  den  Amor  auf  dem  Rücken  trägt.  Viel 
Goldschmuck.    Die  Lichter  auf  den  Gewändern  immer  in  der  betreffenden 


')  Vgl.  S.  3 12 ff.;  Vasari  VI,  153;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  l8;  Waagen,  KI. 
Sehr.  136. 

^)  Vgl.  ebenda. 

3)  Diese  Gestalt  erinnert  einigermassen  an  die  Darstellungen  gefesselter 
Kriegsgefangener  auf  antiken  Reliefs  und  Wandgemälden.  Vgl.  z.  B.  Le  case  di 
Pompe:,  Napoli  1854,  vol.  I,  Casa  di  M.  Lucrezio,  tav.  5. 

Vischer,  Luca  Signorelli.  '8 


274  Signorelli's  Werke. 

Complementärfarbe.    Durch  Uebermalung  vielfach  entstellt.    Besonders  ge- 
waltig die  Gestalt  der  fesselnden  Amazone. 

Ich  gebe  diese  Beschreibung  nach  einer  gütigst  übermittelten  Skizze 
eines  englischen  Malers.  Zugleich  wird  mir  versichert,  dass  dieses  Fresco 
im  Unterschied  von  dem  in  Siena  verbliebenen  entschieden  das  Gepräge 
der  eigenen  Ausführung  des  Meisters  trage.     Bez.:  LVCAS  CORITIVS. 

Sammlung  des  Lord  Taunton  (früher  im  Besitz  von  William  Coning- 
ham  Esqu.): 

Martyrium  der  h.  Katharina.  Umfangreiche  Staffel.  G.  F.  Waagen') 
sagt  hierüber:  „Der  Gegenstand  lieferte  dem  Künstler  die  beste  Gelegen- 
heit für  den  lebhaften  Ausdruck  des  Momentanen  und  die  mächtige  Dar- 
stellung der  Leidenschaften,  in  der  er  alle  seine  Zeitgenossen  übertrifft. 
Bewundernswerth  ist  das  ungestüme  Herabschweben  der  beiden  Engel  im 
Mittelgrunde  dargestellt;  die  Motive  der  niedergefallenen  Figuren  sind 
höchst  kühn  und  sprechend.  Auch  der  Ausdruck  der  Dankbarkeit  in  der 
Heiligen  ist  sehr  schön.  L  V.  hält  der  Henker  den  Kopf  der  todten 
Heiligen  empor.  Der  Ausdruck  der  Wuth  in  dem  Richter  welcher  in 
goldner  Rüstung  dabei  sitzt  und  in  den  Umstehenden,  besonders  in  einem 
alten  Manne,  ist  vortrefflich.  Auf  der  andern  Seite  liegt  etwas  Besänf- 
tigendes in  dem  Ausdruck  einer  Person,  die,  durch  die  Glaubenstreue  der  Hei- 
ligen bekehrt,  einer  andern  ihre  Gefühle  mittheilt,  indem  sie  gen  Himmel 
weist."  Crowe-Cavalcaselle  (IV,  37)  bezeichnen  es  als  „ein  treffliches  Stück 
voll  Leben  und  Bewegung  und  nur  wenig  und  leicht  retouchirt". 

VERÄUSSERTES 

aus  der  Sammlung  Barker,   welche  im  Jahre  1874  versteigert  wurde  (der 
jetzige  Verbleib  dem  Verfasser  unbekannt): 

i)  Rundbild  der  h.  Familie^)  (früher  im  Besitze  des  Herrn  Metzger 
in  Florenz)  mit  schönem  alten  Rahmen.  „Maria  betet  das  Kind  an,  welches 
z.  R.  schläft,  1.  der  h.  Joseph.  Ferne  Landschaft."  So  die  kurze  Be- 
schreibung von  Crowe-Cavalcaselle,  während  G.  F.  Waagen,  welcher  offen- 
bar dasselbe  im  Auge  hat,  sagt:  „Eine  Madonna  mit  dem  Kind  auf  dem 
Schoosse."  Nach  den  erstgenannten  „ein  kühner  Wurf  von  Meisterge- 
schicklichkeit, das  den  düstern  Oliventon  Signorelli's  vertritt.  Der  Ueber- 
lieferung  zufolge  schenkte  Lorenzo  de'  Medici  dieses  Bild  einer  Dame  aus 
der  Familie  Guiducci". 

2)  S.  Georg's  Kampf  mit  dem  Drachen,  Nach  Waagen  (Kl.  Sehr.  141) 
„sehr  geistreich.  Die  Prinzessin  in  leidenschaftlicher  Bewegung.  Einige 
der  vom  Drachen  getödteten  Gestalten  sind  kühn  verkürzt.  I.  H.  mehrere 
Reiter.  Der  Ton,  wie  gewöhnlich,  dunkel,  die  Behandlung  sehr  breit." 
Nach  Crowe-Cavalcasalle  (IV,  37):  „Kleines  beschädigtes,  aber  echtes  Bild 
in  Signorelli's  michelangeleskem  Stil." 

Die  beiden  Pilasterbilder  jetzt  in  Dresden. 

')  Kl.  Sehr.  S.  141. 

')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  7;  G.  F.  Waagen,  Kl.  Sehr.  S.   141. 


Signorelli's  Werke.  27C 

Loreto. 

i)  Sanctuarium  der  h.  Maria: 

Fresken  in  der  Sagristia  della  Cura'),  einem  achteckigen  Raum  mit 
Kuppelwölbung.  D.  von  einem  Winkel  zum  gegenüberliegenden  c.  600  Cm. 
Breite  der  einzelnen  VVandfläche  c.  260  Cm.  Höhe  derselben  bis  zum  Be- 
ginn der  Wölbung  c.  430  Cm.  Untere  übermalte  Hälfte  c.  300  Cm. 
Eine  Pibrte  und  ein  Fenster.     Figuren  in  Lebensgrösse. 

a)  Bemalter  oberer  Theil  der  sechs  undurchbrochenen  Wände:  a)  Auf 
den  3  Wandfeldern  1.  6  Apostel  je  zu  zweien  beisammen  stehend,  mit  der 
h.  Schrift  in  der  Hand,  lesend  oder  debattirend,  oder  mit  dem  Blick  und 
Gestus  freiblickender  Beschaulichkeit  und  Andacht,  ß)  R.  im  Mittelfelde 
Christus  in  einer  Mandorla  dastehend  und  mit  erhobener  Rechten  dem  un- 
gläubigen Thomas  die  Wunde  zeigend.  Auf  dem  anderen  Felde  neben  der 
Thüre  zwei  Apostel,  die  auf  diese  Scene  bezogen  scheinen,  indem  sie  der- 
selben zugewandt  sind.  Der  vordere  hält  die  Hand  vor,  wie  um  besser  zu 
sehen.  Auf  dem  dritten  Felde  neben  dem  Fenster  ebenfalls  zwei  dem 
Heiland  zugekehrte,  der  vordere  (S.  Johannes?)  mit  aufgeschlagenem  Buche 
in  der  Linken  und  dem  anderen,  erstaunt  vorgebeugten,  hinweisend. 

b)  Auf  dem  Felde  über  der  Pforte  die  Bekehrung  Pauli.  Er  liegt 
auf  der  Erde,  den  Oberleib  halb  erhoben  mit  vorgehaltener  Hand  empor- 
schauend. R.  ein  erschreckter  dem  Beschauer  entgegenlaufender  Kriegs- 
knecht mit  dem  Schilde  gegen  die  Erscheinung  gedeckt.  L.  zu  Häupten 
Pauli  ein  anderer,  v.  H.  gesehen.  I.  H.  drei  weitere.  Alle  in  anliegen- 
der Söldnertracht  mit  bunt  gestreiften  Beinlingen,  flachen,  hutförmigen 
Helmen. 

c)  Gegenüber  der  Pforte  das  Fenster.  Die  Leibungen  mit  Marmor- 
imitation bemalt.  Auf  diesem  Grunde  bemerkt  man  ein  nacktes  Figür- 
chen  (Faun?)  in  grotesker  Bewegung. 

d)  Die  Wölbungsfelder  enthalten  a)  unten  Evangelisten  und  Kirchen- 
gelehrte  auf  Wolken  sitzend  in  Mandorlen,  theils  lesend,  theils  schrei- 
bend und  die  Feder  schneidend  (der  im  Bischofsgewand,  S.  Augustin?). 
.f)  Oben  in  der  Verjüngung  schwebende  mädchenhafte  Engel,  ebenfalls  in 
strahlenden  Mandorlen. 

Die  Felder  der  Apostel  von  einander  getrennt  durch  gemalte,  über 
Eck  gestellte  Pilaster  mit  gelben  Ornamenten  auf  schwarzem  Grund  (die 
Knäufe  mit  geflügelten  Muscheln).  Der  untere  Fries  des  Doppelgebälkes 
mit  grotesken  Figuren,  die  in  Blätter  auslaufen,  der  obere  mit  Muscheln 
und  Füllhörnern,  grau  in  Grau.  Die  Wölbungsfelder  durch  einfache  Streifen 
geschieden;  auf  dem  Schlussstein  das  Wappen  des  Cardinais  Girolamo  della 
Rovere,  welches  auch  aussen  über  dem  Eingang  angebracht  ist.  Die 
Leibung  der  Pforte  enthält  graue  Ornamente  mit  zwei  Putten,  welche 
dasselbe  Wappen  halten.  Die  Marmorschranken  unter  dem  Fenster  an- 
geblich   von   Benedetto    da   Maiano.     Auch  die   Intarsienschränke    mögen 

')  Vgl.  S.  25—28,  75,  87,  88;  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  8;  Vasari-Lem. 
VI,  143;  Ricci,  memorie  I,  196;  Relazione  slorica  della  .S.incta  Casa,  Loreto  1874, 
S.  87;  E.  Förster,  G.  d.  ital.  K.  IV,  24O. 

18« 


276  Signorelli's  Werke. 

florentinische  Arbeit  sein.  —  Den  Hintergrund,  wovon  sich  die  Apostel 
abheben,  bildet  blasser  Himmel,  weil  die  Landschaft  sehr  tief  genommen 
ist.  An  den  grandios  drapirten  Gewändern  fällt  die  häufige  Anwen- 
dung von  Gelb  auf;  auch  die  Haare  sind  mit  Vorliebe  lichtblond  ge- 
malt. Die  Kleidung  der  Engel  mit  gestrichelten  und  getupften  Gold- 
lichtern. Der  Oberleib  des  Tamburinschlagenden  nackt.  Diese  Figur 
ist  besonders  graziös.  Neben  den  gelben  Gewändern  die  grauen  von 
wohlthätiger  Wirkung.  Das  Colorit,  soweit  wir  es  nach  der  Restauration 
beurtheilen  dürfen,  muss  überhaupt  mit  der  Kraft  die  Zartheit  verbun- 
den haben.  Die  Durchführung  ungemein  gediegen,  besonders  die  der 
Köpfe.  Die  herrlichste  Gestalt  vielleicht  der  Apostel  1.  neben  dem  Fenster 
mit  gelbem  Mantel  und  aufgeschlagenem  Buch  in  der  Linken,  v.  V., 
frei  blickend.  Der  Lesende  im  Felde  daneben,  das  Haupt  zum  ge- 
öffneten Buche  gebeugt,  ziemlich  ebenso  wie  S.  Herculanus  auf  dem 
Altarbilde  im  Dome  zu  Perugia.  Der  r.  bei  ihm  stehende,  mit  leicht 
erhobenem  Arm  herausblickend,  erinnert  mit  dem  dicklippigen  Munde  und 
der  stumpfen  Nase  an  Domenico  Veniziano  und  Pietro  degli  Franceschi, 
ebenso  besonders  an  den  letzteren  (hier  und  an  anderen  Gestalten)  der 
üppig  derbe  Wadenansatz  der  nackten  Beine.  An  Fra  Filippo  gemahnt 
einigermassen  das  Colorit  mit  dem  vielen  Gelb  und  Graublau.  Die  Engel 
mit  ihrem  zarten  Typus  und  schlanken,  gestreckten  Wüchse,  mit  der 
weichen,  gleichsam  feuchten,  u.  verstrudelten  Draperie  haben  bei  Manchem, 
was  mit  Signorelli's  Styl  übereinstimmt,  doch  einen  entschieden  fremdar- 
tigen Anflug.  Wenn  man  an  die  zarte  Gestalt  der  S.  Lucia  auf  Dome- 
nico Veniziano 's  Altargemälde  in  den  Ufficien  denkt,  so  könnte  man  ver- 
muthen,  dass  hier  halbvollendete  Malereien  oder  Skizzen  von  ihm  zu 
Grunde  liegen.  Diese  Annahme  liegt  um  so  näher,  als  ja  Vasari')  aus- 
drücklich versichert,  Domenico  und  Pietro  degli  Franceschi  haben  an  der 
Wölbung  der  Kapelle  gemalt.  Anderseits  lässt  die  Leichtigkeit  der  Be- 
wegung, das  graziöse  Schweben  doch  eher  eine  spätere  Hand  vermuthen 
und  zwar  am  Füglichsten  die  des  Don  ßartolomeo  della  Gatta,  von  dem 
wir  wissen,  dass  er  in  der  Sistina  dem  Signorelli  zur  Hand  ging^).  Eine 
Vergleichung  der  schlanken  Figuren  auf  seinem  Bilde  des  h.  Rochus 
(v.  J.  1479)  i"  '^^^  Stadtgallerie  zu  Arezzo,  der  peniblen  Ausführung,  der 
zarten  Mariengestalt,  der  hurtigen  Engel,  deren  Bewegung ,, etwas  Aalartiges" 
hat^),  wird  diese  Hypothese  um  ein  Weiteres  rechtfertigen.  So  wenig  sich 
auch  im  Allgemeinen  die  Annahme  empfehlen  mag,  dass  ein  Bild  das 
Resultat  dreier  Maler  sei,  so  haben  wir  hier  doch  Grund  dazu  und  in  der 
That  Hesse  sich  der  complicirte  Vorgang  schon  zurechtlegen:  Domenico 
hatte  die  Skizze  zu  den  Deckenbildern  vollendet  und  mit  Hülfe  des  Pietro 
degli  Franceschi  zum  Theil  ausgeführt,  als  er  c.  i.  J.  1447  von  der  Pest 
verjagt  wurde.  Dann  erhielt  Signorelli  vom  Kirchenrath  den  Auftrag,  die 
Capelle  auszumalen  und  vor  Allem  die  fragmentarischen  Deckenbilder  mit 
Benutzung  der  Skizze  Domenico's  zu  vollenden.     Wie  wenig  sich  Signorelli 


')  Vasari  IV,   19  und   145. 

')  Vgl.  S.  87  und  88. 

^)  Gaye,  Carteggio  I,  370 ff. 


Loreto.  227 

in  solchen  Fällen  um  den  Styl  der  Vorlagen  kümmerte,  können  wir  in 
Orvieto  sehen,  wo  er  sich  in  zwei  Zwickelfresken  an  die  Zeichnungen 
Fiesole's  zu  halten  hatte.  Möglich,  dass  er  als  junger  Mann  in  Loreto 
noch  nicht  so  kühn  war;  jedenfalls  aber  liess  er  es  sich  nicht  nehmen, 
seinen  Styl,  seine  Anschauungsweise  auch  in  diesen  Figuren  der  Decke 
zu  zeigen;  denn,  wie  gesagt,  es  fehlt  nicht  an  bestimmten  Merkmalen 
davon.  Weil  aber  doch  einmal  dieser  Theil  des  Cyklus  nicht  ganz  sein 
Werk  sein  konnte,  überliess  er  wohl  gerne  Vieles,  besonders  die  Aus- 
führung einem  Gehülfen  und  dieser  Gehülfe  war,  wie  wir  glauben,  Don 
Bartolomeo.  —  Jedoch  wir  haben  uns  auch  zu  fragen,  ob  Domenico  und 
Pietro  wirklich  nur  an  der  Decke  malten?  Der  Raum  war  nicht  gar  so 
gross  und  auch  die  Aufgabe  nicht.  Dass  sie  während  der  Arbeit  zugleich 
schon  an  die  Ausschmückung  der  geraden  Wände  dachten,  Skizzen,  Zeich- 
nungen machten,  dem  Kirchenrath  vorlegten  und  —  zur  Abwechslung  und 
Erholung  von  der  mühseligen  Arbeit  an  den  Volten  —  diese  oder  jene 
Figur  gleich  auf  die  Wand  übertrugen,  dies  möchten  wir  um  so  eher 
glauben,  als,  wie  erwähnt,  eine  Apostelgestalt  und  Anderes  an  ihre  Typen 
erinnert.  —  Von  der  Richtigkeit  der  Bemerkung  Crowe-Cavalcaselle's 
(IV,  8),  dass  die  Evangelisten  des  Fra  Filippo  in  der  Pieve  zu  Prato  hier 
eingewirkt  haben,  konnte  ich  mich  schlechterdings  nicht  überzeugen,  ob- 
gleich ich  wenige  Tage  vorher  dort  gewesen  war.  —  In  der  Gruppe 
Christus  und  Thomas  erblicke  ich  eine  starke  Aehnlichkeit  mit  der  von 
X'errocchio  zwischen  1466  und  1483  ausgeführten  Erzgruppe  an  Orsan- 
michele  in  Florenz.  Signorelli's  Christus  hat  dieselbe  Stellung  und 
Haltung;  nur  steht  er  nicht  erhöht  und  die  linke  Hand  fasst  den  Mantel, 
statt  das  Unterkleid  über  der  Wunde  aufzuziehen  wie  bei  Verrocchio. 
Auch  die  Draperie  ist  im  Wesentlichen  die  gleiche.  Einen  leichten  Unter- 
schied zeigt  der  Thomas  Signorelli's,  der  eilig  herantritt  und  mit  neugierig 
vorgebeugtem  Kopfe')  und  gebogenem  linken  Knie  die  Wunde  betastet; 
doch  abgesehen  von  der  grösseren  Bewegtheit  erinnert  doch  auch  seine 
Action  und  Draperie  an  Verrocchio's  Thomas.  Auch  hier  fasst  die  linke 
Hand  den  über  die  Lenden  genommenen  Mantel.  Die  Vergleichung  von 
Alinari's  Photographie  nach  Verrocchio's  Bildwerk  mit  diesem  Fresco  wird 
jeden  Zweifelnden  von  der  Richtigkeit  des  Gesagten  überzeugen.  —  Einen 
quattrocentistischen  Holzschnitt,  dessen  Hauptgruppe  Christus  mit  Thomas 
«ntschieden  als  eine  Copie  nach  dieser  Gruppe  Signorelli's  zu  bezeichnen  ist, 
findet  man  auf  dem  Titelblatte  der  „Rapresentatione  di  S.  Tomaso  apostolo 
composta  per  M.  Castellano  Castellani,  stampato  in  Firenze  appresso  alla 
Badia  MDLXI  adistantia  di  Paghoi  Bigio".  —  Keine  anderen  Fresken  Sig- 
norelli's haben  solche  technische  Gediegenheit,  solchen  Ernst  der  Veran- 
schaulichung. Dieser  Cyklus  ist  vielleicht  neben  dem  Altarbild  in  Perugia 
vom  streng  malerischen  Standpunkte  als  seine  bedeutendste  Leistung  zu 
bezeichnen.  Die  sehr  erfreuliche  Restauration  dieser  durch  Rauch  und 
Staub  beinahe  unkenntlich  gemachten  herrlichen  Gestalten  hat  auf  Anregung 
Cavalcaselle's  der  römische  Maler  Giuseppe  Missaghi  ausgeführt. 


■)  Das  feierliche  Zurücknehmen  von  Haupt  und  Oberkörper  ist  charakteristisch 

für  Verrocchio. 


278  Signorelli's  Werke. 

2)  Hauptschiff: 

Deckengemälde  '),  grau  in  Grau,  26  Propheten  und  Kirchengelehrte 
sitzend  in  Medaillon's.  Wohl  etwas  über  LebensgrÖsse.  Einige  erinnern 
an  die  beiden  Grisaillen  über  dem  Bilde  der  Maria  im  Grünen  in  den 
Ufficien.  Zu  einem  derselben  besitzt  Herr  Charles  Fairfax  Murray  in  Siena 
die  Handzeichnung.  Alle  restaurirt  und  übermalt,  zum  Theil  so,  dass  der 
gemalte  Rundrahmen  ein  Stück  der  Figur  abschneidet,  resp.  verdeckt. 


Lusignano. 

S.  Francesco:^ 

Die  Thürbilder  eines   Schrankes,    worin   sich   ein   Korallenbaum   mit 
einem  Kreuz  auf  dem  Wipfel  befand.     Verschollen. 


Mailand. 


Brera  (früher  in  S.  Maria  del  Mercato  in  Fabriano): 

Nr.  304.  Madonna^).  Holz.  h.  82  Cm.,  br.  60  Cm.  Maria  thronend» 
V.  V.,  in  vergoldetem  Kleid  und  blauem  grün  gefüttertem  Mantel  mit  gol- 
denen Lichtern,  umgeben  von  einer  Cherubimmandorla  mit  dem  nackten 
Kinde  auf  dem  Schooss,  welches  nach  ihrer  rechten  Brust  greift,  indem 
es  zum  Beschauer  heraussieht.  Ihr  Mantel  auch  über  den  Hinterkopf 
gezogen.  Die  Stirn  bedeckt  von  einem  Schleierchen.  Die  Linke  hält  das 
Kind  fest.  Der  Daumen  der  linken  Hand,  mit  der  sie  sich  nach  der 
Brust  greift,  nicht  überzeugend  verkürzt.  —  Ebenmässige  Gesichtsbildung 
von  Mutter  und  Kind.  Das  Letztere  besonders  lieblich  und  trefflich  mo- 
dellirt.     Grossartige  Draperie  des  Mantels. 

Nr.  306.  Geisselung  Christi^).  Holz.  h.  82  Cm.,  br.  61  Cm.  Chri- 
stus, V.  V.  gesehen,  nackt,  mit  Lendentuch,  an  eine  Säule  gebunden,  auf 
der  die  Statuette  eines  Königs  steht.  Vier  Strafknechte  umgeben  ihn 
(nackt  mit  buntgestreiftem  Lendentuch).  V.  zwei,  1.  und  r.  von  ihm,  rück- 
lings gesehen,  schwingen  in  mächtiger  Bewegung,  die  Geisseistricke,  um 
ihn  auf  die  Brust  zu  schlagen.  R.  h.  schlägt  ihm  einer  den  Rücken,  halb 
v.  V.,  ein  vierter  zieht  mit  aufgestemmtem  Knie  den  Strang  an,  der  ihm 
die  Hände  h.  zusammenfesselt.  R.  v.  ein  Jüngling  in  der  anliegenden 
italienischen  Zeittracht,  in  der  Linken  den  Richterstab  auf  den  Schenkel 
gestemmt,  mit  der  Rechten  ein  langes  Schwert  in  die  Scheide  steckend; 
Figur   halb,    Kopf  ganz    i.   Pr.     Hinter   ihm    r.   der   Kopf   eines    bärtigen 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  8;  V.  Murri,  relazione  storica  d.  p.  t. 
della  Santa  Casa,  ed.  XXIX,  Loreto  1874,  S.  8r. 

')  Vgl,  Vasari  VI,  139. 

J)  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  36;  Pinacoteca  d.  R.  Accad.  d.  b.  a. 
Milano     1877,  S.  62. 

■l)  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  IV,  4;  Pinac.  d.  R.  Acc.  d.  b.  a.  Milano 
1877,  S.  63. 


Mailand.     Montepulciano,     Monte  a  Santa  Maria.  2nQ 

Mannes  sichtbar.  L.  i.  M.  steht  ein  Jüngling  vor  dem  hohen  Piedestal  eines 
Thrones,  worauf  Pilatus  sitzt.  Den  Hintergrund  bildet  eine  durch  Pilaster 
und  Gebälklagen  gegliederte,  mit  Reliefs,  Festons  und  kauernden  Atlanten 
geschmückte  Wand.  Die  Reliefs  augenscheinlich  antik  mythologischen 
oder  heroischen  Inhaltes.  Auf  dem  unteren  Gebälkstreifen  steht:  „OPVS 
LVCAE  CORTONENSIS".  Den  unteren  Abschluss  des  Gemäldes  bildet 
ein  Ornamentstreifen  mit  dem  beliebten  Motiv  s}-mmetrisch  angeordneter 
Füllhornpaare  und  gerankter  Blattcurven.  Das  Gesicht  Christi  könnte 
schöner  sein,  seine  Taille  weniger  fett;  dagegen  zeigt  sich  in  den  nackten 
Leibern  der  Strafknechte  eine  Verbindung  von  Kraft  und  Grazie,  von 
Energie  und  Massenrhytlimus,  welche  direct  an  Michelangelo  erinnert. 
Ein  draller,  elastischer  Schwung  belebt  sie,  der  in  dieser  reifen  Ausprägung 
in  keinem  andern  Werke  Signorelli's  zu  finden  ist.  Ganz  prächtig  die 
Gestalt  des  Schwert  einsteckenden  Jünglings  (r.)  in  ihrer  bequem  natürlichen 
und  doch  so  resoluten  Haltung,  in  ihrer  Standfestigkeit  und  vornehmen 
Zurücknahme  des  Oberleibs.  Der  Mantel  und  die  Kappe  des  Pilatus  mit 
plastischen  Goldbuckeln  bedeckt.  Diese  Gestalt  ist  misslungen,  sowohl 
in  compositioneller  als  in  figuraler  Rücksicht.  Die  Farbe,  mit  Vorherrschung 
gelblicher  und  röthlicher  Töne  und  zäher  Consistenz,  wirkt  warm  und 
saftig.     Die  Ausführung  sehr  gediegen. 

Ich  kann  in  diesem  Bilde  nur  eine  sehr  äusserliche  Aehnlichkeit  mit 
der  Geisslung  Christi  des  Pietro  degli  Franceschi  im  Dom  zu  Urbino  er- 
kennen. In  der  Plastik  und  Action  der  Figuren  hat  es  blutwenig  damit 
gemein.  Dort  sind  die  Figürchen  der  Geissler  gar  nicht  besonders  ener- 
gisch und  wenig  modellirt;  auch  Signorelli's  Christus  lässt  sich  schwer- 
lich mit  dem  Pietro's  vergleichen.  Die  Stellung  der  Beine  erinnert  einiger- 
massen  an  Perugino.  Die  Uebereinstimmung  mit  der  Geisselung  in 
Urbino  besteht  im  Räumlichen.  Auch  dort  Pilatus  1.  auf  hohem 
Richterstuhle  und  Christus  an  eine  mit  einer  Statuette  bekrönten  Säule 
gebunden.  —  Bild  ersten  Ranges.  Wahrscheinlich  gehören  beide  Bilder 
zusammen  und  bildete  die  Madonna  die  Rückseite  der  Geisslung;  denn 
die  Maasse  sind  dieselben.  Vgl.  die  Stiche  in  dem  Galeriewerk  von  Mich. 
Bisi  und  R.  Cironi:  Pinacoteca  del  pal.  R.  d.  sc.  ed.  a.  d.  Milano,  vol.  Jl; 
sowie  die  Photogr.  von  G.  Brogi  (Nr.  2680)  in  Florenz. 


Montepulciano. 

„E  da  Coriona  mandö  dell'  opere  sue  a  Moni e pul ciano"'.  Vasari  VI,  141. 
Alles  verschollen  mit  Ausnahme  der  Staffel  von  S.  Lucia  in  den  Ufficien 
zu  Florenz.  

Monte  a  Santa  Maria 

(vier  Miglien  von  Cittä  di  Castello). 
„AI  Monte  a  Santa  Maria  dipinse  a  quei  signori,   in  una  tavola,   un 
Crislo   niorlo".     Vasari   VI,   138.     Früher  in   der  Parrocchialkirche  jenes 
Burgfleckens,  jetzt  verschwunden. 


28o  Signorelli's  Werke. 


Montoliveto  maggiore. 

Benedictiner-Kloster    bei    Chiusuri,    unweit  von  ßuonconvento   im 

Sienesischen): 

An  den  Wänden  des  Kreuzganges  eine  Serie  von  vierunddreissig 
Fresken,  welche  die  Legende  des  h.  Benedict  nach  den  Dialogen  des 
h.  Gregorius  schildern.  Obgleich  Signorelli  nach  der  Angabe  von  Local- 
gelehrten  i.  J.  1497  vor  Sodoma,  welcher  erst  i.  J.  1500  nach  Siena  kam, 
hier  malte,  schildern  seine  Fresken  keineswegs  den  Anfang  der  Lebens- 
geschichte von  S.  Benedict.  Will  man  sich  an  den  folgerichtigen  Verlauf 
der  Erzählung  halten,  so  hat  man  mit  Sodoma  zu  beginnen,  welcher  in 
neunzehn  Fresken  die  erste  Hälfte  der  Legende  schildert.  Die  acht  (resp. 
neun)  weiteren  Fresken  sind  von  Signorelli ');  die  letzten  sieben  sind  dann 
wieder  von  der  Hand  des  Sodoma,  dessen  hiesige  Beschäftigung  i.  J.  1505 
durch  Urkunden  erwiesen  ist.  Das  Schlussbild  ist  von  Sodoma's  Schüler 
Riccio.     Die  Figuren  nahezu  in  Lebensgrösse. 

i)  Signorelli's  Freskenreihe  setzt  nach  dem  durch  eine  Anekdote  ziem- 
lich bekannten  Bilde  von  Sodoma  an,  das  die  Verführung  der  Mönche 
durch  sieben  Mädchen  schildert,  ist  aber  von  diesem  getrennt  durch  das 
genannte,  gegen  den  Zusammenhang  der  Legende  hier  eingeschobene 
Bild  von  Riccio.  Das  erste  Fresco  von  Signorelli  hängt  nun  nach  seinem 
Inhalte  doch  wohl  mit  diesem  nächsten  Nachbarbilde  des  Sodoma  zu- 
sammen und  stellt  die  göttliche  Bestrafung  des  Priesters  Florentius,  des 
bösen  Anstifters  der  Verführung,  dar,  wie  derselbe,  nachdem  er,  auf  dem 
Söller  stehend,  die  Verführungsscene  und  den  Abzug  des  Benedict  be- 
trachtet hatte,  plötzlich  mit  dem  Söller  —  „perduranie  immohiliter  Iota 
domus  fabrica"  —  niederstürzend,  ein  jähes  Ende  nimmt.  Für  die  letztere 
Annahme  spricht  die  Gestalt  eines  nackten  schwarzen  Mannes,  welchen 
zwei  Teufel,  der  eine  beim  Kopf,  der  andere  bei  den  Füssen  durch  die 
Luft  schleppen.  Dies  scheint  der  Geist  des  Florentius  zu  sein.  Ein  an- 
derer Teufel  haut  wüthend  mit  einem  Stocke  nach  ihm.  Weitere  Teufel 
sind  mit  der  Schleifung  der  Mauer  beschäftigt.  Einer  derselben  schlägt 
wild  einherfliegend  mit  einem  Hammer  darauf,  ein  zweiter,  auf  derselben 
stehend,  mit  einem  Prügel.  Ein  dritter,  mit  Flügeln  am  Hintern,  kommt 
herbeigefahren  und  reisst  und  zerrt  einen  Stein  weg.  Ein  vierter  steht 
kopfunter  mit  den  Händen  auf  der  Mauer,  hält  die  Beine  balancirend  in 
die  Höhe  und  höhnt  so  verkehrt  zu  den  bestürzten  Mönchen  hinunter.  — 
An  den  seltsam  ausgerankten  Gestalten  dieser  Teufelchen  mit  ihren  ge- 
wundenen Fischschwänzen,  Fledermausflügeln  und  Bocksfüssen  zeigt  sich 
nun,  obgleich  die  Darstellung  etwas  Traumhaftes,  Unvollendetes  hat, 
gleichwohl  die  Einbildungskraft  und  resolute  Energie  des  Meisters.  Man 
wähnt  Balken  und  Steine   fliegen  zu   sehen.     Dagegen   ist  die  Bewegung 


')  Vgl.  S.  93;  Vasari  VI,  141;  Crowe-Cavalcaselle  IV,  15,  l6;  Guida  all' 
archicenobio  di  M.  O.  M.  Siena  1844,  S.  20;  Guida  art.  della  cittä  e  contorni  di 
Siena,  1863,  S.  149;  A.  Jansen,  Leben  u.  W.  des  M.  Giov.  Bazzi,  S.  61.  Vasari 
spricht  von  11  Fresken,  er  sind  aber  nur  9  (resp.  8).  Vgl.  F.  D.  Gregorii  magni 
libri  quatuor  dialogorum,  Coloniae  MDCX.  Lib.  II,  cap.  XIII. 


Montoliveto  maggiote.  281 

der  beiden  rücklings  gescliauten  Mönche  (r.  i.  V.)  seltsam  unreif  und  ver- 
zwickt, ihre  Gewandung  schlecht  und  peinlich.  —  Uebrigens  ist  das  Bild 
sehr  beschädigt. 

2)  Ebenso  das  Folgende,  die  Vernichtung  einer  Apollobildsäule  dar- 
stellend, welche  in  dem  alten  Heidentempel  auf  „mons  Cassimus"  {Monte 
casino)  noch  von  dem  „slulto  riisticorum  populo"  verehrt  ward.  S.  Bene- 
detto  steht  nebst  seinen  Mönchen  in  der  Mitte,  mit  den  Flammen  seiner 
Beredtsamkeit  zum  Werke  antreibend.  Ein  jüngerer  Mönch  blickt  staunend 
nach  dem  Teufel  empor,  welcher  wehklagend  in  den  Lüften  erscheint  und 
,maledicte  non  benedicie"  ruft.  Diese  Mönchsgestalt  muss  ehedem  von  grass- 
artiger Wirkung  gewesen  sein,  während  ein  anderer  z.  L.  des  Heiligen 
etwas  ganz  Schlimmes  und  Verfehltes  hat.  Die  Extremitäten  sind  meist 
leichtfertig  behandelt.  Am  besten  und  zugleich  am  echtesten  signorellesk 
sind  die  Gestalten  in  der  Tempelhalle  (r.  i.  M.),  welche  mit  dem  Herab- 
ziehen der  Bildsäule  beschäftigt  sind. 

3)  Beim  Bau  der  Klosterwohnungen  bemühen  sich  die  Mönche  ver- 
gebens, einen  Stein  aus  der  Erde  zu  heben.  Er  bleibt  unbeweglich,  weil 
der  „alte  Feind"  darauf  sitzt.  Aber  S.  Benedetto  vertreibt  ihn  durch  Ge- 
bet, und  der  Stein  wird  leicht.  Aus  Wuth  hierüber  lässt  er  eine  höllische 
l'lamme,  „fantasticum  ince!tdium'\  aus  dem  Küchengebäude  schlagen. 
Mönche  eilen,  zu  löschen.  Der  Act  der  Ausgrabung  v.  i.  d.  M.,  1.  be- 
schwörend der  Heilige.  Im  Hintergrund  einer  Landschaft  mit  Bergen,  Bach, 
Brücke  sieht  man  eine  Gruppe,  welche  gleichfalls  einen  Gegenstand  aus 
der  Erde  gräbt.  Dies  bezieht  sich  wohl  auf  folgende  Stelle  in  Gregor's 
Dialogen:  „Tunc  (nämlich,  nachdem  der  Stein  entlastet  und  ausgegraben 
war)  in  conspectn  viri  Dei  placuit,  ui  in  eodem  loco  terram  foderent.''^  — 
Der  Maler  hat,  scheint  es,  dieses  „eodem"  nicht  so  streng  genommen.  — 
„Quam  dum  fodiendo  altius  penelrarent,  aereum  illic  idolum  fratres  in- 
venerunt".  Dieses  Bild  zeichnet  sich  vor  allen  übrigen  durch  eine  gewisse 
Harmonie  der  Composition  aus.  Die  hereinblickende  Landschaft  ist  ge- 
schickt zur  Vermittelung  wie  lösenden  Erweiterung  benutzt.  Das  Motiv 
<Ier  bogenförmigen  Gegeneinanderneigung  der  Figuren  bot  sich  natürlich 
wie  von  selbst  aus  dem  Acte  des  gemeinschaftlichen  Grabens  und  Stein- 
stemmens. Es  wiederholt  sich  auch  wieder  bei  den  hin-  und  herspringen- 
den Mönchen.  Die  letzteren,  welche  in  ihrer  äusserst  hastigen  Bewegung 
an  Aehnliches  von  Botticelli  und  Ercole  Roberti  (Grandi)  erinnern, 
sind  gut  concipirt,  wenn  schon  so  Manches  in  der  Draperie  und  selbst  im 
Anatomischen  nicht  ganz  stichhaltig  ist.  So  erscheinen  z.  B.  die  Unter- 
beine des  Mönches,  welcher  (der  zweite  von  r.)  dem  Beschauer  halb  den 
Rücken  bietet,  ganz  verdreht  und  unverhältnissmässig  verkümmert.  Aehn- 
liches an  der  Gestalt  rechts  in  der  Gruppe  der  drei  Steinstemmenden  (v.). 
Diese  hat  r.ichts  weniger  als  festen  Stand.  Die  Beinstellung  erscheint,  so- 
weit man  sie  erräth,  ganz  unnatürlich,  und  die  Draperie  ist  von  einer 
misslichen  Hölzernheit  und  Verschrobenheit.  Gerade  das  Gegentheil  ist 
von  den  zwei  Uebrigen  zu  sagen,  welche  durchaus  von  Stylgefühl  und 
sicherer  Beobachtung  zeugen.  Der  zur  Linken  ist  ganz  gewaltig.  Auch  S. 
Benedetto  hat  Grossheit,  wenn  auch  hier  wieder  die  eckigen  Brüche  der 
Gewandfaltung  etwas  hölzern  aussehen. 

4)  Der   böse   Feind    stürzt    einen   jungen   Mönch   von    einer   Mauer, 


232  Signorelli's  Werke. 

welche  erhöht  werden  soll.  S.  Benedict  heilt  ihn  durch  Gebet.  L.  i.  H. 
der  IMauerbau.  Der  Teufel,  mit  Fledermausflügeln  an  den  Füssen,  kommt 
durch  die  Luft  herbeigestürzt  und  stösst  wüthend  gegen  den  Mauerrand. 
Der  Mönch  fällt  köpflings  herunter.  Zwei  andere,  am  Fusse  der  Mauer 
stehend,  fahren  in  erschrockener  Hast  auf  die  Seite.  L.  i.  M.  bringen 
sie  den  Verunglückten  herbei,  r.  v.  wird  er  von  dem  Heiligen  wieder  zum 
Leben  erweckt.  L  H.  ein  Bergthal.  —  Hier  ist  das  Bedeutendste  die  ge- 
fühlte Gestalt  des  Ohnmächtigen,  dann  des  Erwachenden.  An  den  beiden 
auseinanderfahrenden  Mönchen  unter  der  Älauer  frappirt,  mehr  als  bisher 
an  anderem  Aehnlichen,  der  seltsam  verzerrte  und  verstrudelte  Gewand- 
auslauf. Die  Färbung,  welche  überhaupt  an  diesen  Fresken  Signorelli's 
auf  alle  mögliche  Weise  gelitten  bat,  ist  hier  völlig  verdorben.  Die  Wiese, 
über  welche  der  Ohnmächtige  herbeigetragen  wird,  ist  giftgrün,  die  Land- 
schaft im  Ganzen  wesentlich  violett,  wie  in  dem  vorigen  Bilde  das  Küchen- 
gebäude und  die  Flamme.  Glücklicher  Weise  ist  die  herrschende  Farbe, 
das  gelbliche  Weiss  der  Benedictinerkutten,  noch  am  Besten  erhalten. 

5)  Zwei  Mönche  nehmen  gegen  die  Klosterregel  auswärts  eine  Mahl- 
zeit zu  sich.  Heimgekommen,  werden  sie  in  dem  Heiligen  einen  Mit- 
wisser finden;  denn  er  sieht  auch  das  Abwesende  und  Verborgene.  — 
L  V.  sitzen  die  Beiden  an  einem  Tisch.  L.  schenkt  ein  Weib  Wein  in 
ein  Glas.  R.  trägt  ein  Mädchen  eine  Schüssel  herbei,  ebenso  ein  blond- 
lockiger Knabe  hinter  dem  Tische.  Ein  Mädchen  i.  M.  steht  am  Kamin 
und  scheint  zu  singen.  1.  H.  eine  halboffene  Thüre,  in  welcher  die  ab- 
gekehrte, fasst  coquet  elegante  Gestalt  eines  jungen  Mannes  steht.  Die 
Mitwissenschaft  Benedict's  ist  vielleicht  durch  die  Gestalt  ausgedrückt, 
welche  (i.  H.)  von  einer  Treppe  herab  nach  den  beiden  Schmausern  blickt. 
Hier  ist  Manches  umbrisch,  besonders  die  Gestalt  des  schüsseltragendcn 
Mädchens  mit  ihrem  peruginesken  Neigen  des  Kopfes,  seitlich  eingedrück- 
ten Knie  und  dem  nach  U  in  ornamentale  Falten  ausflatternden  Gewände. 
Das  herbe,  hagebüchene  Weib  (z.  L.)  mit  dem  aufgeschürzten  Oberrock 
ist  in  der  Frescomanier  von  Piero  della  Francesca  gehalten;  auch  die 
Figur  in  der  Thüre.  Selbst  der  Vortrag  erinnert  da  und  dort  an  ihn, 
z.  B.  an  der  Hand  des  speisenden  Mönches  z.  L. :  beinahe  geometrisch 
parallele  hartendige  Striche,  welche  ein  Gefühl  von  Spröde  geben.  Da- 
gegen bemerkt  man  an  den  wohlerhaltenen  Gesichtszügen  des  andern  die 
freiere  Eigenart  des  Meisters.  Die  Draperie  der  Mönchskutten  ist  hier 
etwas  weicher.  —  Die  äusserste  Rechte  des  Bildes  ist  stark  verkratzt. 

6)  Verlockung  eines  Jünglings,  von  welcher  (Cap.  VIII,  üb.  II)  in 
S.  Gregors  Dialogen  folgendermassen  berichtet  wird:  Derselbe  war  ge- 
wohnt, nüchtern  einen  Bruder  im  Kloster  zu  besuchen.  Einmal  gesellt 
sich  zu  ihm  ein  Wanderer,  welcher  in  einem  Bündel  Reiseproviant  mit 
sich  trägt  und  ihn  wiederholt  zum  Essen  einlädt.  Der  Jüngling  schlägt 
es  mehrmals  aus,  lässt  sich  aber  schliesslich,  von  dem  Marsch  ermüdet, 
zu  Rast  und  Labung  herbei.  Aber  im  Kloster  wird  er  vor  S.  Benedetto 
geführt,  welcher  Alles  im  Geiste  gesehen  hat,  und  erfährt  nun  aus  dessen 
Munde,  dass  er  mit  dem  bösen  Feind  gegangen  sei:  Quid  es/ /"ra/er  quod 
malignus  hosiis,  gut  UM  per  conviatorem  tiium  locuiiis  est  e/c.  I.  M.  wan- 
dern die  beiden  (lücklings  gesehen).  Der  Böse  winkt  dem  Jüngling  zu 
einem  Quell.     I.  H.  sieht   man   sie  an  eben  diesem  trinken   und  sich  ein 


Montolivtto  maggiore.  28^ 

Brod  schneiden.  L.  i.  V.  kniet  der  Verlockte  vor  S.  Benedetto  und  drei 
Mönchen.  —  Das  Ganze  ist  gräulich  verschmiert,  und  nur  die  Gestalt  des 
unheimlichen  Weggenossen,  dessen  Action  so  sprechend,  dessen  Habitus 
so  acht  signorellesk  ist,  fesselt  und  reizt  noch  die  Betrachtung.  Er  hat 
sich  —  der  Hitze  halber,  scheint  es,  —  das  rechte  Bein  durch  Hcrab- 
streifung  seiner  rothen  Hose  bis  zur  Wade  entblösst;  eine  nothgedrungene 
Erleichterung  oder  prahlerische  Zeitsitte.") 

7)  Besuch  des  als  Goihenkönig  Totila  verkleideten  Schildknappen  Riggo. 
Totila  wollte  den  Heiligen  hiermit  auf  die  Probe  stellen,  ob  er  wirklich 
,.prophetiae  spirilum"'  habe.  Benedict  aber  empfangt  Riggo  mit  den  Worten: 
„Pone,  ßli,  pone  quod  portas.  non  «/ /«//»/"(nämlich  Kleidung  und  Abzeichen 
des  Königs),  und  so  kniet  Riggo  bestürzt  und  beschämt  vor  ihm  nieder. 
I.  H.  sieht  man  das  Gothenlager,  Zelte  mit  Fahnen  und  Halbmonden. 
Totila  giebt  soeben  dem  Schildknappen  den  Auftrag.  I.  V.  kniet  er  nun, 
umgeben  von  martialischem  Kriegsvolk,  vor  dem  ruhig  und  würdevoll  da- 
sitzenden Benedict.  Hinter  diesem  stehen  vier  Mönche.  R.  i.  H.  ein 
Felsthor,  durch  welches  zwei  Mönche  gehen.  —  Besonders  charakteristisch 
sind  hier  die  Gestalten  der  gothischen  Krieger,  welchen  der  Maler  nach 
seinem  Brauch  die  bunte,  enganschliessende  Tracht  und  den  gespreizten 
Habitus  der  Söldner  seiner  eigenen  Zeit  gab.  Die  sichere  Zeichnung,  der 
starke  Sinn  für  standfeste  Körperlichkeit  fehlt  auch  hier  nicht,  kreuzt  sich 
aber  etwas  mit  der  Buntheit  der  Bekleidung,  welche  nicht  genügend  har- 
monisirt  ist.  INIanches  ist  hier  jedoch  auch  mit  besonderer  Rücksicht  auf 
die  coloristische  Wirkung  fleissiger  durchgemalt,  als  an  den  bisherigen 
Fresken.  So  die  blaue  Jacke  der  grätschbeinig  dastehenden,  grimmigen 
Söldnergestalt  i.  d.  M.  —  Dass  der  hinter  ihrer  rechten  Schulter  hervor- 
schauende Kopf  das  Selbstportrait  des  Malers  sei,  scheint  mir  unwahr- 
scheinlich, da  er  den  beiden  Selbstportrait's  in  Orvieto  gar  nicht  ähnlich 
sieht.  —  Die  eckig  bewegte  Gestalt  des  Riggo  ist  wenig  erfreulich;  da- 
gegen ist  die  gestrenge  Erscheinung  des  Heiligen  wieder  von  grossartiger 
Wirkung.  —  Einige  Söldnergesichter  erinnern  an  Typen  der  ferratesi- 
schen  Schule. 

8)  Besuch  des  Totila.  Benedict  weissagt  ihm  seine  ganze  Zukunft: 
„Mulla  male  facis,  vitilia  male  fecisli,  jam  aliquando  ab  iniquitate  con- 
quiesce.  Equidem  Romam  ingressurus  es,  mare  Iransituriis ,  norem  annis 
regiums,  dccimo  morier is."  —  L.  i.  V.  auf  einer  (lilafarbigen)  Steinplatte 
steht  Benedict  mit  drei  Mönchen,  reicht  dem  Niederknienden  die  Hand 
und  erhebt  ihn.  Hinter  Totila,  dichtgedrängt  die  rechte  Hälfte  des  Bildes 
erfüllend,  das  kriegerische  Gefolge,  v.  Fussvolk,  i.  M.  und  H.  geharnischte 
Reiter  mit  Eisenhüten  und  mächtigen  Lanzen.  Zunächst  hinler  ihm,  seinen 
Hut  haltend,  ein  junger  Knappe,  dessen  Typus,  Haltung  nnd  weiblich 
schamhafter  Ausdruck  wiederum  umbrisch  gemahnt.  I.  d.  M.  des  Ge- 
folges steht  eine  ähnliche  Reckengestalt  wie  auf  dem  vorigen  Bilde,  die 
Beine  pathetisch  gespreizt,  mit  beiden  Händen  die  aufgestemmte  Helle- 
barde haltend,  den  Kopf  wild  nach  dem  Heiligen  abgekehrt.  Das  antik 
wohlgebildete  Profil  dieses  Burschen  ist  gleichwohl  acht  signorellesk,  und  ich 


")  Vgl.  Kostümkunde  von  H.  Weiss,  2.  Abth  ,  S.  C08. 


284  Signorelli's  Werke. 

kaim  darin  nicht,  wie  Rumohr'),  eine  Aushilfe  Sodoma's  finden.  Er  trägt 
eine  roth-  und  blaufarbige  Jacke  mit  weissgelbem  Saum,  rothsammtene 
Aermel,  ein  grünes  Kopftuch,  ein  blaues  Barett  und  blau-grün,  roth  und 
gelb-braun  gestreifte  Hosen.  Daneben  andere  in  fast  coquetten  Stellungen, 
mit  bunt  zusammengestückelten  und  gestreiften  Jacken  und  Beinlingen. 
Die  hinter  diesen  Vordersten  hervorschauenden  ältlicheren  Charakterköpfe 
haben  lionardesken  Anflug,  welcher  sich  auch  an  einigen  Köpfen  des 
zweiten  Fresco  (Sturz  der  Apollobildsäule)  vorfindet.  L.  i.  H.  marschirt 
weitere  Mannschaft  mit  Gefangenen.  Die  Draperie  der  Benedictiner  ist 
hier  ungleich  flüssiger.  Das  Colorit  hat  wegen  der  schreienden  materiellen 
Buntheit  der  Localfarben,  namentlich  wegen  des  vielen  giftig  verbündeten 
Blau's  etwas  sehr  Frostiges. ')  Diese  beiden  Bilder  mit  der  Soldatesca 
sind  entschieden  das  Bedeutendste  und  Originellste,  was  Signorelli  hier  ge- 
leistet hat.  Sie  zeigen  auch  mehr  Zeitaufwand  als  die  übrigen,  die  er  in 
grosser  Eile  gemalt  zu  haben  scheint  oder  irgend  ein  Gehülfe.  Auf  die 
Hand  eines  solchen  lassen  wenigstens  die  mannigfachen  Fehler  und  Leicht- 
fertigkeiten besonders  in  der  Behandlung  der  Extremitäten  und  die  be- 
zeichneten fremdartigen,  ferraresisch  Gemahnenden  wie  die  peruginesken 
Typen  schliessen.  Auch  gegenständlich  erinnert  Einiges  be-onders  in  den 
vier  ersten  Fresken  an  die  von  irgend  einem  Ferraresen  gemalte  Staffel 
(Nr.  II  in  der  vaticanischen  Galerie),  welche  die  Wunder  des  h.  Hyacin- 
thus  darstellt^).  Es  scheint,  dass  Signorelli  nur  die  Skizzen  und  Vor- 
ritzungen  und  letztere  wohl  auch  nicht  durchgehends  anfertigte  und  das 
Uebrige,  d.  h.  die  Ausführung  einem  Schüler  überliess,  welcher  theils  von 
den  Ferraresen,  theils  von  Pinturicchio  Einfluss  erfahren  hatte.  —  Einige 
Skizzen  zu  diesen  Fresken  im  Louvre  zu  Paris.  —  Stich  nach  der  linken 
Hälfte  von  Nr.  7  (Besuch  des  verkleideten  Totila)  in  E.  Försters  Denk- 
malen Italienischer  Malerei,  1874,  Bd.  3,  S.  49.  Holzschnitt  nach  zwei 
Söldnern  (Nr.  8)  in  Dohme's  Kunst  und  Künstler,  LIV,  S.  13.  Holzschnitt 
nach  der  Figur  des  grabenden  Mönches  (Nr.  3)  in  K.  v.  Lützow's  Zeitschr. 
f.  b.  K.,  Bd.  X,  S.  204.     Photographieen  von  P.  Lombardi  in  Siena. 


Norcia. ") 

Vasari  sagt  in  der  ersten  Ausgabe:    „E  per  la  Marca  sino  a  Norcia 
fece  molti  lavori  de    quali  non  accade  far  memoria  particolare. 


■)  Ital.  Forschungen,  B.  II,  S.  387. 

^)  Das  neunte  Fresco  1  efand  sich  an  der  Stelle,  wo  jetzt  eine  Thüre  durch- 
gebrochen ist.  Ein  Stück  davon  sieht  man  noch  rechts  neben  derselben:  S.  Bene- 
detto  mit  zwei  Mönchen  erhebt  wie  beschwörend  die  Hand.  —  Ueber  der  Thüre 
eine  durch  Uebermalung  sehr  entstellte  Einsegnung  durch  einen  Bischof,  welche 
gleichfalls  Signorelli's  Gepräge  zeigt. 

■5)  Vgl.  Crowe  u.  Cavalcaselle  III,  263. 

■1)  Möglich,  dass  dort  noch  etwas  zu  finden  ist,  doch  hat  der  Ort  i.  J.  1857 
sehr  durch  Erdbeben  gelitten. 


Signorelli's  Werke.  28s 


Orvieto. 

DOM,  Cappella  della  Madonna  di  S.  Brizio: 

Der  Freskencyklus  des  jüngsten  Gerichtes,  ausgeführt  von  1499  bis 
c.   1506 'j. 

DIE  C APELLE: 

An  der  ,, cappella  nuova",  oder,  wie  sie  seit  dem  17.  Jahrhundert  ge- 
nannt wird,  „cappella  della  Madonna  di  San  Brizio",  weil  man  ein  byzanti- 
nisches Marienbild  dieses  Namens  ihrem  Altar  einverleibt  halte,  baute  man 
noch  i.  J.  1411^)-  Der  oblonge,  leicht  zur  Trapiezform  neigende  Grundriss 
hat  in  der  Breite  11,81,  in  der  Länge  14,37  Aleter.  Die  Mitte  der  letz- 
teren ist  durch  einen  Bogen  getheilt,  so  dass  die  Decke  zwei  Kreuzgewölbe 
bildet.  Die  Höhe  der  Kapelle  beträgt  13,90  Meter.  Die  rundbogige 
Eingangspforte  mit  stattlichem  Gitter  ist  9,50  M.  h.,  4,55  br.  Die  Pfeiler 
derselben  sind  in  Ecken  mit  Zwischensäulchen  abgeschrägt;  eine  Gliede- 
rung, deren  innere  Hälfte  sich  über  den  Capitälen  im  Rundbogen  fort- 
setzt. Die  äussere  Hälfte  ist  malerisch  ergänzt.  Die  gegenüberliegende 
Wand  ist  mit  einem  spitzbogigen  Oberfenster  und  zwei  stichbogigen  Seiten- 
fenstern versehen.  Den  Raum  zwischen  denselben  nimmt  der  barocke 
Hauptaltar  ein.  In  beide  Längswände  ist  zunächst  der  Portalwand  je 
eine  Nische  eingelassen  In  der  linken  ein  Altar,  in  der  rechten  das 
Fresco  einer  Pietä  von  Signorelli.  Vor  der  letzteren  eine  Marmorgruppe 
desselben  Gegenstandes  von  Ippolito  Scalza. 

BESCHREIBUNG  DER  FRESKEN: 

Der  übrige  Schmuck  der  Capelle  ist  Werk  der  Malerei.  Die  pla- 
stisch hervortretenden  Gurten  der  Kreuzgewölbe  sind  mit  Blumen  und 
Früchten  auf  grünem  Grund  geziert;  daneben  ziehen  sich  Bänder  mit  Ara- 
besken und  Sechsecken  hin.  Jedes  Sechseck  mit  einem  Köpfchen.  Dieses 
Rahmenwerk  der  Bogenfenster  hat  noch  halbgothischen  Charakter  und 
einige  der  Köpfchen  in  den  Bändern,  welche  die  Malereien  Fiesole's  ein- 
schliessen,  sind  augenscheinlich  von  dessen  Schüler  Benozzo  Gozzoli  ge- 
malt, wie  der  Vergleich  mit  den  Gurtenköpfchen  in  S.  Agostino  zu  S.  Gi- 
mignano  erweist.  Dagegen  ist  alle  übrige  Decoration  signorellesk.  So 
die  graugemalten  Ornamente  und  Grotesken  auf  den  Pilastern,  Säulchen 
und  Gurten  des  Portals;  der  Bogen  ist  überdies  noch  mit  einem  reichen 
Scheinrahmen  versehen,  da  sich  die  äussere  Hälfte  der  plastischen  Ab- 
schrägung in  der  Wölbung  nicht  fortsetzt.  Als  illusorische  Basis  der 
grossen  Fresken  zieht  sich  ein  durch  Pilaster  gestützter  Architrav  hin,  so 
dass  im  Ganzen  vierzehn  Felder  entstehen;   davon  jedoch  zwei  durch  die 


')  Vgl.  Vasari  VI,  142;  P.  della  Valle,  Storia  del  duomo  di  Orvieto.  1791, 
S.  208  ff,  319  ff.;  L.  Luzi,  il  duom  di  O.  1866,  S.  59—200;  G.  F.  Waagen, 
Kl.  Sehr.,  S.  136—139;  Burckhardt,  Cicerone,  1^69,  III,  812;  E.  Förster,  G.  d. 
ital.  K.  IV,  255— 2O1;  Crowe-Cavakaselle  IV,  19-28.  Letztere  geben  eine  Be- 
schreibung, die  in  einigen  Kleinigkeiten  nicht  ganz  richtig  ist. 

^)  Vgl.  P.  della  Valle,  storia  del  duomo  di  Orvieto,  S.  296. 


206  Signorelli's   Werke. 

Wandnischen  ganz,  zwei  zur  Hälfte  vorweggenommen,  zwei  durch  den 
Altar  verdeckt  sind.  Den  untersten  Theil  der  Wände  bildet  eine  ziemlich 
hohe  Brüstung  mit  grossartigen  Compositionen,  Gigantenscenen,  Tritonen- 
kämjjfen  u.  dgl.  Dieselben  sind  jedoch  gänzlich  verwischt  und  verkratzt, 
so  dass  man  nur  mit  den  Fingern  die  eingeritzten  Conturen  betastend, 
und  mit  Zuhülfenahme  künstlicher  Beleuchtung  eine  Vorstellung  davon 
bekommen  kann.  Die  Decorationen  des  Architrav  und  der  Pilaster  sind 
durchweg  Grisaillen;  dagegen  ist  der  Grund  der  eingeschlossenen  Quadrat- 
felder golden  und  mit  bunten  Grotesken  bedeckt.  Die  zahlreich  einge- 
fügten Bildchen  bestehen  theils  aus  bunt  gemalten  Idealportraits  grosser 
Poeten,  theils  aus  grau  in  Grau  gemalten  Schilderungen,  welche  den  Dich- 
tungen derselben  entnommen  sind. 

Um  die  gegenständliche  Deutung  der  Bilder  hat  sich  Luzi  mit  grossem, 
beinahe  peinlichem  Fleisse  verdient  gemacht.  Bisweilen  liest  er  Dinge 
heraus,  an  welche  der  Künstler  schwerlich  gedacht  hat.  Es  fehlt  ihm 
einigermassen  der  malerische  Gesichtspunkt,  er  nimmt  die  Bilder  zu  stoff- 
lich, zu  factisch.  Doch  trug  gew'iss  auch  eben  diese  Eigenschaft  Vieles 
zur  Entzifferung  dunkler  Partieen  bei.  Ich  halte  es  nicht  für  meine  Auf- 
gabe, ebenso  minutiös  auf  Einzelheiten  Rücksicht  zu  nehmen.  Damit  die 
Umständlichkeit  der  räumlichen  Orientirung  vermieden  werde,  will  ich  mich 
im  Folgenden  auf  die  Nummern  und  Zahlen  der  beigefügten  Pläne  berufen. 

Gleichsam  als  Exordium  der  christlichen  Idealgeschichte  überhaupt, 
deren  Ende  er  zu  schildern  hatte,  malte  Signorelli  in  die  rechte  Nischen- 
wand {()')  eine  Pietä.  Der  nackte,  mächtig  geformte  Leichnam  des  Herrn 
liegt,  halb  dem  Beschauer  zugewendet,  mit  Kopf  und  Oberkörper  im 
Schoosse  seiner  schmerzvoll  dasitzenden  Mutter.  R.  von  ihr  kniet  Mag- 
dalena und  küsst  seine  Hand.  Im  Hintergrund  ein  Sarkophag  mit 
dem  Relief  der  Grablegung  (nackte  Gestalten).  Zu  beiden  Seiten  dieser 
Scene  als  „/uor  d'  opera''  stehen  zwei  Heilige:  R.  Petrus  Parens,  Patron 
von  Orvieto,  in  einen  mit  Hermelin  gefütterten  Mantel  gehüllt.  Eine 
Hermelinkapuze  bedeckt  sein  Hinterhaupt,  worauf  man  einen  Hammer 
wahrnimmt,  das  Instrument  seines  Martyrium.  L.  Faustinus,  ebenfalls 
Patron  von  Orvieto,  Hals  und  Handgelenke  von  einer  Schnur  umschlossen, 
Zu  seinen  Füssen  der  Mühlstein,  womit  er  ertränkt  wurde.  Auf  das 
Uebereinstimmende  dieser  Composition  mit  der  Pietä  im  Dom  zu  Cortona 
haben  wir  bereits  hingewiesen  %  Das  Relief  der  Grablegung  auf  dem 
Sarkophag  mahnt,  wie  auch  C.  v.  Pulszki^)  hervorhebt,  an  eine  Stelle  in 
L.  B.  Alberti's  Bücher  über  die  Malerei:  „Lodasi  una  storia  in  Roma 
nella  quak  Meleagro  fnorto  porlalo  adgrava  quellt  che  portono  il  peso  el 
in  se  pare  in  ogni  suo  membro  ben  morto;  ogni  cosa  pende,  mani,  dito,  e 
capo;  ogni  cosa  cade  languido,  cio  che  re  si  da  ad  exprimere  iin  corpo 
morto"  ^).  Einige  Aehnlichkeit  mit  diesem  Sarkophagbildchen  Signorelli's 
hat    eine  Skizze  Raphael's    in   O.xford.  —  Ueber  dem  Bilde  zwei   Krag- 


')  Zur  Orientirung  über  die  räumliche  Disposition  der  Gem.Hlde  vgl.  die  Buch- 
staben und  Nummern  in  den  beigefügten  Plänen. 

')  Vgl.  S.  254. 

->)  Beiträge  zu  Raphael's  Studium  der  Antike,  Leipzig  1877. 

•t;  Vgl.  H.  Janitschek,  Quellenschr.  XI,  S.  113  u.  S.  238,  239.  Vgl.  u.  A. 
P.  Righetti,  Descr.  del  Campidoglio,  Roma   1833,  tav.  CLXXI. 


Orvieto.  287 

steine,  auf  welchen  früher  das  Armarium  mit  den  Gebeinen  des  hl.  Parens 
(„«'  corpi  sancli")  ruhte. 

In  der  linken  Leibung  des  Bogens  ein  Rundbildchen  (Grisaille),  wel- 
ches den  Tod  des  hl.  Parens')  darstellt.  Einer  packt  ihn  an  der  Gurgel 
und  hält  ihn  fest,  ein  Anderer  schwingt  den  Hammer  gegen  ihn. 

Das  Rundbildchen  (Grisaille)  in  der  rechten  Leibung  schildert  S.  Faustin's 
Tod:  Eine  Brücke,  durch  deren  Bogen  der  Tiber  strömt.  Drei  Häscher 
sind   eben   daran.   Faustin   hinabzustossen.     An   seinem   Halse   hängt  der 


Mühlstein.  Neben  ihnen  steht  eine  Gestalt  mit  weitem  Mantel,  muthmass- 
lich  der  überwachende  Richter.  Füsse  und  Kleider  einer  Frau  (S.  Flora 
oder  Lucilla)  sind  über  dem  Strudel  noch  sichtbar,  darüber  ein  köpflings 
herabfallender  Mann  (S.  Simplicius').  Auf  dem  als  blattförmige  Console 
gemalten  Schlusssteine  dieses  Bogens  ist  die  herculische  Figur  einer  Judith 


')  Im  J.  1199  von  Innocenz  III.  zum  governatore  vnn  Orvietn  ernannt,  war  er 
den  blutigen  Kämpfen,  welche  im  Carneval  entbrannten,  scharf  entgegengetreten. 
Jedoch  seine  Gegner,  häretische  Manichäer,  reizten  das  Volk  zum  Ungehorsam. 
Da  liess  Parens  die  Tliürme  brechen,  von  welchen  herab  die  „grandi"  das  Volk 
verwundet  hatten.  Nach  einem  kurzen  Aufenthalte  in  Rom  kehrte  er  den  sichern 
Tod  vor  Augen  nach  Orvieto  zurück.  Bald  darauf  in  einer  Mainacht  wus>ten  sich 
die  Manichäer  seiner  zu  bemächtigen;  sie  schleppten  ihn  vor  das  Thor  in  eine 
Lotterhütte  und  tödteten  ihn  mit  Hammerschlägen  and  Dolchstichen.  Vgl.  Luzi, 
S.  198. 

')  Vgl.  Luzi,  il  duomo  d.  O.  S.   199.     Anm.   I. 


288  Signorelli's  Werke. 

nicht  zu  übersehen,  welche  nackt  dasteht,  das  gezückte  Krummschwert  in 
der  Rechten  und  das  Haupt  des  Holofernes  in  der  Linken.    In  der  gegen- 
überHegenden  Wandnische  (A)  mögen   sich   wohl  gleichfalls  Malereien  be- 
funden haben,  jetzt  sind  keine  mehr  aufzuweisen. 
Wir  gehen  über  zu  den  grossen  Fresken. 

Linke  Wand. 

Nr.  L  Herrschaft  und  Sturz  des  Antichrist.  Gruppe  r.  i.  V.,  bis  über 
die  Mitte  des  Bildes  nach  Links  ausgedehnt:  Der  Antichrist  (in  gelblicher 
Tunica  und  violettem  Mantel)  predigt  dem  Volke.  Sein  heuchlerisches  Ge- 
sicht zeigt  den  in's  Gemeine  übersetzten  Typus  Christi.  Er  neigt  sein 
sein  Ohr  zum  Teufel,  welcher,  von  den  Zuhörern  ungesehen,  dicht  hinter 
ihm  steht  und  ihm  einbläst').  Als  Erhöhung  dient  ihm  ein  Piedestal, 
welches  das  Relief  eines  nackten,  auf  einem  zügellosen  Pferde  hinstürmen- 
den Mannes  schmückt.  Davor  sind  als  Lockmittel  allerlei  Kostbarkeiten 
ausgeschüttet:  Becher,  Muscheln,  silberne  Becken,  Vasen,  aus  denen 
Münzen  hervorquellen.  L.  und  r.  das  Publikum,  einige  andächtig  auf- 
schauend nach  dem  Redner,  andere  feilschend  und  disputirend;  darunter 
auch  Pfaffen  und  Weiber.  Die  Trachten  dieser  Leute  sind  sehr  mannig- 
faltig, zum  Theil  auch  orientalisch.  Die  meisten  Gesichter  haben  Portrait- 
charakter.  Eines  könnte  Dante  vorstellen.  Vasari  sagt:  „Luca  stellte  in 
dem  obengenannten  Werke  viele  seiner  Freunde  und  sich  selbst  nach  dem 
Leben  dar:  Den  Niccolö,  Paolo  und  Vitelozzo  Vitelli,  Giovan  Paolo,  Orazio 
Baglioni  und  andere,  von  denen  man  die  Namen  nicht  kennt".  Es  ist 
wahrscheinlich,  dass  die  letztgenannten  gerade  unter  diesen  Gestalten  zu 
suchen  sind;  denn  die  übrigen  Malereien  lassen  nirgends  ihre  Personen 
vermuthen').  —  Gruppe  1.  i.  V.:  Ein  rücklings  Daliegender  wird  er- 
drosselt. Der  Henker  tritt  ihm  mit  dem  Fuss  auf  die  Wange  und  zieht 
zugleich  den  Strick  an.  Umher  liegen  mehrere  Märtyrerleichen.  Dabei- 
stehend zur  äussersten  Linken  des  Gemäldes  Signorelli  und  Fiesole  als 
fuor  d'  op6ra.  Signorelli,  welcher  sich  dem  Betrachter  zuwendet,  gleicht 
hier  seinem  Selbstportrait,  das  sich  jetzt  im  Domarchiv  befindet,  nicht  voll- 
kommen; dennoch  ist  die  Aehnlichkeit  gross  genug,  um  ernstlichen  Zweifel 
an  der  herkömmlichen  Ansicht  zu  verhindern.  Luzi  macht  aufmerksam, 
dass  Haltung  und  Standort  einigermassen  an  eine  ähnliche  Portraitgestalt 
im  Bilde  der  Kreuzigung  Petri  erinnern,  welches  Filippino  Lippi  in  der 
Brancaccikapelle  zu  Florenz  gemalt  hat.  —  Der  neben  Signorelli  stehende 
Mönch,  welchen  die  orvietanische  Tradition  als  Fiesole  bezeichnet,  ähnelt 
in  der  That  dem  Portrait  desselben.  Beide  Figuren  sind  schwarzbekleidet. 
—  Gruppe  r.  i.  M.:  Ein  Häuflein  Getreuer  Christi  L  d.  M.  ein  dicker 
Mönch  mit  aufgeschlagenem  Buch.  Vor  ihm  ein  Jüngling,  welcher  an 
den  Fingern  zählt.  Ein  Anderer  weist  zum  Himmel.  Sie  scheinen  auf 
Grund  der  biblischen    Prophezeihungen   den  Tag   der  himmlischen  Rache 


')  Aehnlich  in  der  S.  170  erwähnten  Miniatur  des  vaticanischen  Manuscriptes. 

^)  Eine  Vergleichung  der  Bildnisse  der  Vitelli  und  Baglioni  in  Cittä  di 
Castello,  Perugia  und  im  Corridor  der  Ufficien  zu  Florenz  (Nr.  212,  187,  188)  mit 
den  betreffenden  Köpfen  auf  Alinari"s  Photographie  von  Signorelli's  Fresco 
könnte  vielleicht  Klarheit  bringen. 


Orvieto. 


289 


zu  erwarten.  —  I.  d.  M.  des  Hintergrundes:  Wiederbelebung  eines  Todten. 
Der  Erweckte  (auf  einer  Bahre)  neigt  sich  halb  aufgerichtet  mit  gefalteten 
Händen  dem  beschwörenden  Antichrist  entgegen.  Dabei  erstauntes,  er- 
schüttertes Volk  in  sehr  lebhaften  Bewegungen.  —  R.  i.  H.:  Der  Anti- 
christ (auf  einem  Piedestal)  lässt  die  Enthauptung  zweier  Greise,  ver- 
muthlich  des  Elias  und  Henoch,  vollziehen.  —  L.  i.  M.:  Sturz  des  Anti- 
christ und  Zerschmetterung  seines  Heeres.  Der  strahlenumgebene  Engel 
Gottes  fährt  herab  und  schwingt  das  Schwert  gegen  den  Antichrist,  wel- 
cher köpflings  vom  Himmel  saust.  Unter  ihm,  durcheinander  irrend  und 
niederstürzend,  die  von  rothen  Blitzen  getroffene  Soldatesca  desselben. 
Den  Schauplatz  dieser  Vorgänge  bildet  ein  kahles  Feld.  L.  i.  H.  be- 
merkt man  eine  Stadt,  r.  einen  Palast,  dahinter  einen  Berg.  In  der  Stadt 
können  wir  Jerusalem  oder  Babylon  vermuthen,  in  dem  Palast  „den 
Tempel  des  Herrn",  jetzt  entweiht  als  Residenz  des  Antichrist  oder  den 
babylonischen  Thurmbau.  Die  Architectur  desselben  bildet  mit  ihren'  Vor- 
hallen ein  Kreuz.  Die  letzteren  antikisirend  mit  korinthischen  Säulen  und 
niederem  Giebeldach.  Der  Kernbau,  noch  eins  so  hoch  als  diese,  in  zwei 
Stockwerken  mit  Wandsäulen,  dazwischen  Fenster  und  Nischen.  Das  Ge- 
bälk des  zweiten  Stockwerkes  mit  stark  ausladender  Verkröpfung.  Ueber 
diesem  Mittelbau  erhebt  sich  noch  eine  römisch  gemahnende  Rotunde  in 
zwei  Geschossen.  Das  erste  mit  offenen  Arcaden  und  Geländer  über 
dem  Architrav,  das  zweite  als  Abschluss  in  schmälerer  Form  und  mit 
blinden  Wänden.  Beide  Geschosse  wie  der  untere  Theil  mit  Wandsäulen. 
—  Uns  Modernen  könnte  diese  Achitectur  wie  ein  Theater  erscheinen.  — 
In  den  Vorhallen')  schreiten  schwarze  martialische  Kriegsknechte  mit 
Spiessen  auf  und  ab.  Ein  Gefangener  wird  vorüber  transportirt.  Auf 
dem  flachen  Dache  des  quadratischen  Mittelbaues  befinden  sich  zwei  (kaum 
mehr  erkennbare)  Gestalten,  welche  über  die  Brüstung  herabsehen.  Manches 
ist  beschädigt.  Einige  Soldaten  in  der  Mitte  des  Hintergrundes  sind  ver- 
wischt, ebenso  zwei  Bäume.  Das  Ganze,  derb  farbig,  mit  vorherrschend 
schweren  Schatten  und  etwas  häufiger  Hebung  durch  Gelb,  erreicht  doch 
eine  satte  Wirkung.  Die  umbrischen  Goldbuckel  sind  reichlich  vertreten, 
so  in  der  Glorie  des  Engels,  auf  Gewändern,  an  den  Säulencapitälen  und 
besonders  auf  dem  Berge,  welcher  hinter  dem  Tempel  den  Horizont  bildet. 

Portalwand. 
Nr.  II.  Fresco  r.  vom  Thor:  Erste  Anzeichen  des  Weltuntergangs. 
Während  die  Blutgräuel  noch  fortdauern,  tritt  ein  zerstörendes  Erdbeben 
auf.  Der  Himmel  verfinstert  sich  und  zeigt  wunderliche  Gestirne.  Das 
Meer  stürmt  heran.  —  V.  harrendes  Volk,  gewaffnete  Jünglinge  und  ernste 
Greise,  theils  bange  staunend,  theils  fromm  gefasst.  L.  eine  Sibylle  in 
fremdartiger  Kleidung  mit  einem  aufgeschlagenen  Buch  und  der  Prophet 
David  im  Turban,  welcher  wahrsagend  nach  dem  Himmel  weist').  —  I.  M. 
bestürzte  Menschen    vor   einem   zusammengebrochenen  Prachtbau.     Dabei 


')  Luzi  (S.  73)  nimmt  an,  dass  der  Maler  hiebei  die  Stelle  in  der  Apokalypse 
(XI,  2)  im  Auge  gehabt  habe.  „Aber  den  Innern  Chor  des  Tempels  wirf  hinaus 
und  miss  ihn  nicht;  denn  er  ist  den  Heiden  gegeben;  und  die  heilige  Stadt  wer- 
den sie  zertreten  zween  und  vierzig  Monden." 

")  Vgl.  S.  171, .Anm.  I. 
Vischer  ,  Luca  SignorclH.  I9 


zgo 


Signorelli's  Werke. 


ein  erschrocken  wegspringendes  Mädchen  in  etwas  verschrobener,  unver- 
mittelter Bewegung').  —  In  der  Tiefe  des  Bildes  Soldaten 'iriit  z^^'ei  Ge- 
fangenen. Der  eine  mit  zurückgebundenen  Händen  daknieend,  der  an- 
dere nackt  an  einen  Baum  gefesselt.     Hinter  dieser  Gruppe  eine  Stadt  in 


der  Brandung  des  aufschäumenden  Meeres.  Die  Meereswellen  in  phan- 
tastisch aufschwellenden  Curven  mit  Schiffen.  Am  dunkelroth  überzogenen 
Himmel  stehen  grosse  ringartige  Sonnen  und  so  eben  scheint  der  Feuer- 
regen zu  beginnen. 

Nr.  HL  Fresco  1.  vom  Thor;  Der  Feuerregen,  personificirt  von  vier 
Dämonen  mit  Fledermausflügeln,  welche  wild  in  der  Luft  herumschiessen. 
Die  blutigen  Wetterstrahlen  scheinen  von  ihnen  theils  mit  vollen  Backen 
herabgeblasen,  theils  aus  den  Händen  herabgeworfen  zu  werden.  Unten 
die  verzweifelten  Fulminati  über  die  brennende  Erde  hinflüchtend.  Ein 
Theil  derselben  stürzt  in  dem  Vordergrund  heraus  dem  Beschauer  ent- 
gegen. Angstvolles  und  flehendes  Emporblicken,  schützendes  Vorhalten  der 
Hände,  durcheinanderliegende  Todte,  zusammenbrechende  Mütter,  welche 
ihre  Kinder  mit  eigenem  Leibe  decken;  diese  Motive  benutzt  der  Maler 
reichlich,  um  die  Schrecken  der  Stunde  lebendig  zu  schildern.  Es  sieht 
fast  aus,  als  ob  hier  Signorelli,  wenn  nicht  irgend  ein  antikes  Relief  des 
Unterganges  der  Niobiden,  so  doch  die  antiken  Dichtungen  hierüber  zum 
Vorbild  genommen  hätte.  Boccaccio  erzählt  im  fünften  Buch  seiner 
genealogie    deorum    diese    Sage    umständlich,    indem    er    sich    auf   Ovid, 


')  Ziemlich  ähnlich  eine  der  beiden  Nymphen,  welche  Luna's  Wagen  ziehen, 
in  einem  Decken-Medaillon  der  von  Perugino  und  seinen  Schülern  ausgemalten 
Rathshalle  der  Wechslergilde  in  Perugia. 


Orvieto.  -qi 

Statius,  Cicero,  Homer  u.  A.  stützt.  Audi  bei  Ovid  deckt  Niobe  das 
letzte  übrige  Töchterchen  mit  ihrem  ganzen  Leib.  I.  M.  bringt  Signorelli 
zwei  Mütter  in  dieser  angstvoll  schützenden  Haltung  und  mit  schmerzvoll 
emporgerichtetem  Gesichte  an'). 

Beide  Fresken  der  Portalwand  (II  und  III)  sind  von  einem  gemein- 
samen Prachtbogen  umrahmt,  dessen  Ornamentik  durch  Medaillons  mit 
Köpfen  unterbrochen  und  dessen  cassettirte  Leibung  perspectivisch  gemalt 
ist.  Dieselben  stehen  auch  sachlich  vermöge  des  oben  durchgehenden 
Bluthimmels  in  fliessendem  Zusammenhang.  Anderseits  sind  sie  aber 
wieder  decorativ  geschieden  durch  fünf  Putten  über  dem  Portal.  Einer 
steht  aufrecht  i.  d.  M.  und  hält  das  Domwappen')  in  die  Höhe.  Zu 
seinen  Seiten  kauern  je  zwei  andere,  welche  an  Bändern  eine  schwarze 
Tafel  über  die  äusserste  Einfassung  des  Thores  hängen.  Diese  beiden 
Fresken  sind,  von  wenigen  Einzelheiten  abgesehen,  ziemlich  gut  erhalten. 
Die  vielen  bunt  gestreiften  Beinlinge  der  Gestalten  i.  V.  wirken  sehr  stark. 
Die  locale  Deutlichkeit  steht  überhaupt  mit  der  Dunkelheit  des  Himmels 
in  ziemlichem  Widerspruch.  Trefflich  das  unmittelbar  wirkende  Heraus- 
stürzen der  flüchtenden  Gestalten. 

Rechte  Wand. 
Nr.  IV.  Auferstehuug  des  Fleisches.  Oberer  Theil:  Die  beiden  Erz- 
engel, Gestalten  von  dämonischer  Grossheit,  in  einigem  Abstand  von  ein- 
ander, mit  gespreizten  Flügeln,  auf  Wolken  stehend,  blasen  das  Gebot  des 
ungeheuren  Augenblickes  auf  die  Erde  herab.  Ihr  Körper  leicht  bedeckt 
von  wallendem  Gewand,  an  ihren  Posaunen  weisse  kreuzgeschmückte 
Fahnen.  Aus  den  Wolken,  halb  versteckt,  halb  frei  herumflatternd,  blicken 
freundliche  Putten  hernieder.  —  Unterer  Theil:  Die  Auferstehenden  und 
Auferstandenen.  Der  flache,  sehr  abstract  behandelte  Plan  scheint  die 
Glieder  wie  Gummi  zu  umfassen  und  sich  dicht  hinter  denselben  wieder 
zu  verschliessen.  Die  Gestalten  sind  nackt  und  von  derber  Reife,  einige 
mit  übergemaltem  Lendentuch,  das  aber  nicht  allerorten  Farbe  gehalten 
hat.  Nur  ein  geringer  Theil  besteht  aus  Skeleten.  Die  Meisten  sind  be- 
reits hervorgelangt  und  stehen  erwartungsvoll  da.  Eine  mikrologische  Be- 
schreibung könnte  in  dieser  beiläufig  fünfzig  Köpfe  betragenden  Versamm- 
lung etwa  neun  Gruppen  unterscheiden.  Der  N'ordergrund  enthält  mit 
einer  einzigen  Ausnahme  lauter  nur  halbsichtbare  gebückte  Gestalten, 
welche  im  Entstehen  begriffen  sind  und  sich  theil  weise  hiebei  unterstützen.^) 
Zu  äusserst  r.  steht  ein  Häuflein  von  Gerippen,  dabei  ein  Mann,  welcher 


')  Vgl.  K.  B.  Stark,  Niobe  und  die  Niobiden,  1863,  S.  8 ff. 

')  Eine   runde   Scheibe   mit  einem   Kreuz.     In   den   vier   Winkeln   zwischen 
den  Armen  desselben  die  Buchstaben:  O.  P.  S.  M.  =  Opera  Pia  Sanctae  Mariae. 

i)  Zuvörderst  gegen  die  Mitte  eine  mit  beiden  Armen  aufgestützte  Gestalt, 
'  ren  linker  Fuss  noch  bis  zum  Knie  in  der  Erde  steckt.  Man  hat  in  derselben 
hon  eine  Nachahmung  des  sterbenden  Galliers  erblicken  wollen,  womit  sie  eine 
r.ur  ungefähre  Aehnlichkeit  hat.  —  Zeit  und  Ort  der  Auffindung  jener  Statue  ist 
unbekannt.  Sie  befand  sich  früher  in  der  Villa  Ludovisi,  bis  sie  von  Clemens  XII. 
.ingekauft  und  in  das  cniiitolinische  Museum  gebracht  wurde.  —  Zwei  Gruppea 
weiblicher  Gestalten  erinnern  an  die  antiken  drei  Grazien.  Nachahmungen  der- 
-clben  finden  sich  schon  früh  in  der  italienischen  Renaissance,  so  u.  A.  in  dem 
unter  Pietro  degli  Franceschi's  Einfluss  entstandenen  Freskencyklus  im  Palazzo 
Schifanoia  zu  Ferrara. 

19* 


202  Signorelli's  Werke. 

sich  eben  im  Stadium  der  Fleischbekleidung  zu  befinden  scheint;  denn  er 
ist  schneidend  mager.  Die  meisten  Gestalten  sind  aufschauend  dargestellt 
mit  erstaunt  abstehenden  Armen  und  gespreizten  Fingern.  Einige  um- 
armen sich.  Schrecken  oder  böses  Gewissen  malt  sich  eigentlich  in  keinem 
Gesicht;  dagegen  vorherrschend  Sehnsucht,  stilles  Harren,  Freude.  —  Be- 
sonders schwungvoll  behandelt  sind  drei  Gestalten  1.  im  H.,  welche  mit 
erhobenen  Armen  jauchzend  emporstreben.  Eine  derselben  hat  in  ihrer 
Bewegung  etwas  Hüpfendes,  Orchestisches,  wie  in  einem  Vorgefühle  des 
Sieges  über  die  Erdenschwere.     Man  vergleiche  die  Stelle  bei  Dante: 

Quäle  i  beati  al  novissimo  bando 
Surgeran  presti  ognun  di  sua  caverna 
La  rivestita  carne  alleviando. ') 
Purg,   30,   13. 

Dies  Fresco  hat  namentlich  i.  d.  M.  stark  gelitten.  Einige  Figuren 
sind  hier  von  den  aufgebrochenen  Spuren  eines  zugemauerten  Fensterge- 
wolbes^)  durchschnitten.  —  Die  Putten  hat  der  Rialer  farblos  gehalten, 
vermuthlich,  um  die  Zusammengehörigkeit  ihrer  Personification  mit  dem 
Substrate  der  Wolken  nicht  allzusehr  aufzuheben.  Das  Ganze  al  scurzo 
mit  der  cassettirten  Leibung  eines  Bogens  umgeben,  der  Himmel,  wie  die 
Cassetten,  mit  goldenen  Buckeln  bedeckt.    So  auch  beim  folgenden  Fresco. 

Nr.  V.  Sturz  der  Verdammten  und  ihre  Ergreifung  durch  die  hölli- 
schen Dämonen.  Oberer  Theil:  R.  die  drei  Erzengel  im  Harnisch  mit 
Flügeln  und  beflügelten  Helmen.  Zwei  ruhig  dastehend.  Der  eine  der- 
selben stösst  das  Schwert  in  die  Scheide,  der  andere  mit  auf  die  Lende 
gestütztem  Scepter  macht  eine  Geberde,  welche  halb  aussieht  wie  Theil- 
nahme  mit  den  Verfluchten,  halb  wie  Beschwichtigung  des  finsteren  Ge- 
nossen. Der  dritte  Erzengel  zieht  zornig  vorspringend  gegen  einen  Teufel 
vom  Leder,  welcher  sich  anstvoll  flüchtet.  Neben  ihm  ein  anderer  Teufel, 
ein  Schwert  in  den  Händen,  niederfahrend.  Unter  diesen  beiden  stürzen 
köpflings  zwei  Opfer.  In  der  Mitte  des  Bildes  fliegt  ein  Teufel  herab, 
welcher  sich  ein  schönes  Weib  rittlings  auf  den  Rücken  genommen  und 
ihre  Arme  mit  höhnischer  Zärtlichkeit  um  seine  Schultern  gezwungen  hat. 
—  Unterer  Theil:  Ein  entsetzliches  Getümmel.  Die  Teufel  in  voller, 
wilder  Arbeit,  ihre  Opfer  zu  knebeln  und  hinwegzuschleppen.  Inmitten 
des  Haufens  bläst  einer  das  höllische  Signal  in  eine  Muschel.  I.  V.  liegt 
ein  Weib  auf  der  Brust;  ein  Teufel  hat  ihr  den  Fuss  auf  den  Kopf  ge- 
stemmt und  zieht  den  Strick  an.  L.  neben  ihm  wird  ein  Knieender  mit 
Händen  gewürgt,  dessen  eines  Bein  von  einer  (jetzt  verblassten)  Schlange 
umwunden  ist.  R.  i.  V.  hat  ein  sich  abwendender  Teufel  (mit  einer  ge- 
flochtenen Kopfbinde  und  schlangenähnlichem  Haar)  in  grandioser  Bewe- 
gung den  Kopf  eines  Mannes  niedergestemmt.  Die  Motive  des  Tragens 
und  Schleppens,  des   Hauens  und  Beissens  %  der  grässlichen  Umarmung 

')  Luzi  citirt  die  andere  Lesart:  „La  rivestita  voce  alleluiando",  welche  mir 
zu  dieser  Gruppe  nicht  so  gut  zu  passen  scheint. 

-)  Die  in  den  Urkunden  erwähnte  „fineslra  murata".     Vgl.  S.  100,  298  (Z). 

i)  Zum  Theil  ziemlich  analog  mit  der  pisanesken  Reliefdarstellung  dieses 
Vorganges  an  der  Domfa^ade  —  Die  Motive  der  Umklammerung  und  Empor- 
haltung  des  Opfers  stehen  wohl  auch  in  Zusammenhang  mit  der  beliebten  Dar- 
stellung des  mit  Antäus  ringenden  Hercules  (vgl.  Bartsch  XIII,  405,  22;  Pass. 
V,  49,  I   u.  A.). 


Orvieto.  2qj 

sind  reichlich  ausgenutzt.  Diese  Unseligen  werden  mit  Vorliebe  so  ge- 
tragen, dass  die  Füsse  in  die  Hohe  ragen.  '  Doch  auch  der  Sitz  rittlings 
auf  den  Schultern  kommt  vor  wie  bei  Dante: 

E  vidi  dietro  a  noi  un  diavol  nero  Denn  einen  schwarzen  Teufel  nahm  ich 

Correndo  su  per  lo  scoglio  venire.  wahr, 

Ahi  quanto  egli  era  neu'  aspetto  fiero!  Herlaufend  aufder  Kippe  nach  uns  beiden. 
E  quanto  mi  parea  nell'  atto  acerbo,  Ha,  wie  so  grimmig,  wild  sein  Ausseh'n 

Con  Tale  aperte,  e  sovra  il  pie  leggiero!  war, 

L'omero  suo,  ch'era  acuto  e  superbo  '  Wie  graus  sein  Thun,  als  er  auf  flücht'- 
Carcava  un  peccator  con  ambo   l'anche,  gen  Haken 

Ed  ci  tenea  de"  pie  ghermito  il  nerbo.     |   Kam  hergerannt  mit  offnem  Flügelpaar 
Inf.  21,  29—36.  Die  Schulter,  die  aufragte  wie  ein  Zacken, 

Belud  ihm  rittlings  ein  Verdammter 

schwer, 
Dess  Fersensehnen  fest  er  schien  zu 
packen. 

Notter. 

Dante  spricht  auch  von  dem  Schlagen  mit  der  Knute,  welches  Signo- 
relli  häufig  darstellt: 

Cosi  parlando  il  percosse  un  demonio  i  Hier  kam  ein  Teulel  auf  ihn  einzuhauen 
Della  sua  scuriada,  e  disse:  Via,  I   Mit  seinerGeissel.rufend:  „KuppIer,fort! 

Ruffian,  qui  non  son  femmine  da  conio.        Auf  diesem  Weg  sind  keine  feilen 
Inf.   18,  64—66.  Frauen." 

Notter. 

Die  Gesichter  dieser  Unholde  haben  etwas  Plebejisches,  Gaunerhaftes. 
Ihre  sehnigen  Körper  spielen  in  giftigen  Verwesungsfarben.  Einer  hat 
einen  grünen  Hinteren,  ein  anderer  violette  Hüften,  dieser  ist  ganz  grün, 
jener  bläulich.  Die  Lenden  sind  meist  von  einem  schurzartiges  Fell  um- 
geben ;  die  Kopfe  theils  wild  behaart,  theils  kahl  und  mit  Hörnern  versehen. 
Die  Mehrzahl  ohne  Flügel.  L.  schlagen  die  Flammen  des  Qualenfeuers 
hervor,  in  welches  die  Leiber  der  Verdammten  mit  schrecklichem  Ge- 
schäftseifer wie  Scheiter  und  Balken  hineingeworfen  werden.  —  Das  In- 
carnat  der  Verdammten  stark  bräunlich  und  ziegelröthlich.  Die  wild  er- 
habene Gestalt  des  ausschreitenden  Teufels  (v.),  welcher  den  Kopf  des 
Verdammten  niederstemmt,  ähnlich  auf  der  ferraresischen  Staffel  in  der 
vaticanischen  Gemäldegalerie  (Nr.  11),  welche  die  Wunder  des  h.  Hiacinth 
schildert,  einem  bekleideten  Knecht,  der  einen  Wasserkübel  schwingt.') 
Der  Erzengel  aber,  welcher  das  Schwert  in  die  Scheide  stösst,  sehr  ähn- 
lich einem  Ritter,  welcher  sich  auf  den  nach  Zeichnungen  des  A.  del 
Pollaiuolo  ausgeführten  Webereien  in  der  Sakristei  des  Baptisteriums  zu 
Florenz  und  im  Stiche  des  Kampfes  der  beiden  Centauren '),  den  man 
eben  demselben  zuzuschreiben  Grund  hat.  Die  fünf  gewafTneten  wehr- 
haften Engel,  welche  auf  dem  halb  giottesken,  halb  altsienesischen  Fresco 
des  jüngsten  Gerichtes^)  im  Campo  Santo  zu  Pisa  Wache  halten  und 
Selige  und  Verdammte  scheiden,  sind  Gestalten,  welchen  die  Erzengel 
Signorelli's  durchaus,  wenn  auch  in  längerer  Linie  der  Abstammung,  ver- 
wandt erscheinen. 


')  Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  III,  263. 

^)  Vgl.  Ottley  I,  447. 

■3)  Früher  dem  Orcagna  zugeschrieben.    Vgl.  Crowe  und  Cavalcaselle  II,  24. 


294  Signorelli's  Werke. 

Fensterwand. 

Rechts  Nr.  VI.  Die  Holle.  Unterer  Theil:  V.  ein  russiger  Teufel, 
■welcher  einen  Mann  peitscht,  indem  er  ihn  mit  der  Linken  am  Schöpfe 
hält  und  ein  Knie  auf  seine  Lende  stemmt.  —  Hinter  ihm  ist  Minos '), 
der  Richter  des  infernalischen  Einganges,  sichtbar,  den  langen  Schweif 
um  die  Hüfte  geschlungen  und  einen  Dreizack  in  der  Rechten.  Mit  der 
Linken  ertheilt  er  einem  Teufel,  der  einen  Daknieenden  am  Kopfe  fasst, 
einen  Befehl.  Dahinter  sehen  aus  einer  Erdspalte  einige  wehklagende 
Köpfe  hervor.  Letzteren  und  auch  der  Gruppe  des  Minos  fehlt  die  Evi- 
denz, so  dass  die  Anschauung  leicht  darüber  hinwegsieht.  —  L  M.  harren 
am  Ufer  des  „fahlen  Moorbaches"  Acheron  fünf  verzweifelte  Gestalten, 
darunter  einer,  welcher  in  seinem  Grimme  ein  freches  Hohnzeichen  gegen 
den  Himmel  macht.  Es  ist  der  Pistoiese  Vanni  Fucci,  dessen  Gebahren 
im  Inferno  Dante  schildert  (25,  i): 

AI  fine  delle  sue  parole  il  ladro 
Le  mani  aUö  con  ambeduo  le  fiche, 
Gridando:   logli,  Dio,  che  a  te  le  squadro. 

Charon')  mit  weissem  Bart,  umgeben  von  einem  Feuerschein,  ru- 
dert soeben  zu  dieser  Gruppe  heran.  1.  H.  dem  Ufer  entlang  rennen  in 
rasendem  Lauf  mit  ringenden  und  geballten  Händen  die  Thatlosen  •')  einem 
Teufel  nach,  welcher  eine  Standarte  trägt.  Den  Horizont  schliessen  die 
rauchenden  Hollenberge  ab.  Diese  Schaar  der  Thatlosen,  voll  Feuer, 
wild  phantastisch,  ist  eine  rechte  Probe  von  Signorelli's  Geist.  —  Oberer 
Theil.  Auf  leichten  Wolken  stehend  zwei  Erzengel,  einer  gewappnet  in 
ruhiger  Haltung,  die  Hände  auf  das  Schwert  gestützt,  der  andere  in 
leichtem  Gewände,  jedoch  mit  gezücktem  Schwerte.  Beide  mit  Waden- 
schienen und  nackten  Knieen.  Sie  blicken  mitleidig  und  doch  unerbitt- 
lich zur  Stätte  der  Qualen  hernieder. 

Linke  Wand. 

Nr.  VIII.  Begrüssung  und  Krönung  der  Auserwählten.  Oberer  Theil: 
Der  Wölbung  des  Bogens  entsprechend  sitzen  in  stufenförmiger  Reihen- 
folge neun  Engel  auf  Wolken,  die  Laute,  das  Tamburin,  die  Geige  spielend. 
Zweie  stimmen  ihr  Instrument.  I.  d.  M.  zwei  Herabschwebende,  Blumen 
streuend.  Alle  mit  weiten,  faltigen  Gewändern  bekleidet.  —  Unterer  Theil: 
Die  gedrängte  Schaar  der  Seligen,  theils  brünstig  emporblickend,  theils 
sich  glücklich  untereinander  betrachtend.  Sie  empfangen  die  Krone  des 
Lebens  von  sanften  Engeln,  welche  eben  herbeifliegen,  oder  auf  herab- 
gesenkten Wölkchen  unter  ihnen  stehen.  Gegen  R.  zwei  Knieende;  der 
eine  wird  getröstet,  der  andere  emporgerichtet.  Die  Meisten  haben  ein 
Lendentuch  um.  Einige  fallen  auf  durch  ein  anschliessendes  Kopftuch 
(Leichenhaube?).  Das  Fleisch  ist  hier  draller  behandelt  als  im  Uebrigen 
und  gibt  bei  aller  Andacht  doch  ein  sehr  derbes  Bild  der  Seligkeit.  Die 
Annäherung  der  Engel  ist  unklar  und  ungelenk  behandelt.    Im  Gedränge 


■•)  Dante,  inf.  5/4 — 12. 

l)       ..         »     3/109- 
)       »  i>     3/63:  ,  A  Dio  spiacenti  ed  a'  nemici  sui.' 


Orvieto.  2QS 

der  Seligen  nimmt  man  einige  herrenlose  Beine  wahr.  Ueber  den  Häup- 
tern und  auf  den  Flügeln  der  Engel  und  in  den  leeren  Zwischenräumen 
des  Himmels  sind  eine  Menge  Goldbuckelsterne  angebracht,  welche  den 
Blick  abhalten,  sich  näheren  Nachweis  über  fragliche  Partieen  zu  ver- 
schaffen. Zu  Aeusserst  r.  steht  ein  Jüngling  und  ein -Mädchen;  Letzteres 
sehr  ähnlich  der  Nymphe  in  der  „Schule  Pans"  zu  Berlin.')  Beide  deuten, 
wie  der  linke  über  ihnen  stehende  Engel,  hinüber  zu  dem  Himmelspfade 
und  bilden  so  auch  den  formellen  Uebergang  zur  Fortsetzung  der  Hand- 
hing im  Fre.sco  der 

Fensterwand. 

Nr.  VIII  (1.  vom  Altar).  Hinweisung  der  Auserwählten.  Oberer 
Theil:  Engel  die  Laute,  den  Psalter  spielend,  Blumen  streuend.  Einer 
schwebt  vorgeneigt  mit  ausgebreiteten  Armen  herab.  —  Unterer  Theil: 
Selige,  heftiger  bewegt,  aufstrebend.  Ihnen  beigemischt  emporweisende 
Engel.  Ueber  dem  Seitenfenster  ist  der  Oberleib  eines  Mannes  mit  Kopf- 
tuch sichtbar,  der,  höher  als  die  Uebrigen,  bereits  zu  schweben  scheint. 
Doch  ist  dies  immerhin  problematisch. 

Die  Deckengemälde 

stellen  den  Himmel  selbst  dar,  personicativ  repräsentirt  durch  die  zu  Ge- 
richte sitzenden  himmlischen  Autoritäten:  Christus,  die  Engel,  Heiligen, 
Apostel,  Erzväter,  Kirchengelehrte,  Propheten,  Märtyrer.  Die  Figuren, 
welche  durchgehends  auf  Wolken  sitzen,  sind  im  Anschluss  an  die  zu- 
sammenlaufenden Gurten  pyramidalisch  aufgebaut.  Die  Senklinien  des 
Gewölbes  bilden  zugleich  die  perpendiculären  Richtungslinien  derselben. 

Nr.  IX.  Christus  in  einer  runden  Glorie  thronend  mit  der  Weltkugel 
auf  dem  linken  Knie,  die  Rechte  zur  Urtheilsfällung  erhoben.  Zu  seinen 
beiden  Seiten  halbwüchsige  Engel,  andächtig  knieend.  Zu  Aeusserst  in 
den  Winkeln  je  einer,  welcher  in  die  Posaune  bläst.  Fresco  von  Fiesole 
und  dessen  Schüler;  ebenso  das  Folgende: 

Nr.  X.  Chor  der  Propheten;  Jakob,  Moses,  Johannes  d.  T.,  David,  Je- 
saias,  Jeremias,  Ezechiel,,  Daniel,  Hosea,  Arnos,  Joel,  Obadja,  Sacharja, 
Habakuk,  Jona,  Meleachi. 

Die  beiden  übrigen  Fresken  dieser  Hälfte  des  Kreuzgewölbes  (IX  u.  X) 
sind  wie  alle  übrigen  von  SignoreUi  ausgeführt,  aber  noch  nach  Zeich- 
nungen Fiesole's.  Von  dem  Styl  des  letztern  ist  jedoch  wenig  wahrzu- 
nehmen, sie  unterscheiden  sich  von  den  vier  Fresken  der  zweiten  Kreuz- 
wölbung, welche  er  nach  seinen  eigenen  Zeichnungen  gemalt  hat,  nur 
durch  einen  geringeren  Grad  von  Lebendigkeit;  ihre  Formenbehandlung 
ist  durchaus  signorellesk. 

Nr.  XI.  Die  Engel  mit  den  Zeichen  des  jüngsten  Gerichtes.  Acht  Engel 
in  der  Mitte  stehend.  Fünfe  davon  halten  die  „signa  Judicium  indicantia"  : 
das  Kreuz,  die  Säule,  den  Schwamm,  die  Dornenkrone,  die  Lanze.  Dreie 
ohne  Gegenstand  mit  der  Geberde  der  Andacht.  In  den  Winkeln  zwei 
schwebende  Tubabläser.  Die  folgenden  Figuren  sämmtlich  sitzend  wie  in  X. 

Nr.  XII.    Chor  der  zwölf  Apostel  mit  der  heiligen  Jungfrau. 

')  Vgl.  S.  241. 


296 


Sigrorelli's  Werke. 


Nr.  XIII.  Chor  der  Patriarchen  („nobilis  patriarchariim  coetus'-').  Luzi 
will  den  Abraham,  Isaak,  Judas,  Joseph,  Noah,  Sem,  Melchisedek,  Enos,  Geber, 
Seth,  Methusalem,  Arphascad  und  Henoch  erkennen.    Dreizehn  Gestalten. 

Nr.  XIV.  Chor  der  Kirchenväter  ('„(/öc/wk;«  sapiens  ordo"J:  vermuthlich 
Cyrillus  von  Alexandrien,  Hieronymus,  Gregor  der  Grosse,  Augustinus, 
Johannes  Chrisostomus,  Basilius  der  Grosse,  Athanasius,  Gregor  von  Na- 
zianz;  sonst  etwa  noch  Ambrosius,  Bernhard,  Bonaventura,  Antonius, 
Benedictus,  Franciscus,  Dominicus.  Im  Ganzen  fünfzehn  Gestalten,  meist 
ohne  nähern  Anhalt  von  Merkmalen  oder  Attributen. 

Nr.  XV.  Chor  der  Märtyrer  („marlyrum  candidalus  exercilus").  Sieben 
nicht  wohl  deutbare  Gestalten. 

Nr.  XVI.  Chor  der  Jungfrauen  („casiarum  virginuvi  cohors'').  Nach 
Luzi:  Martha,  Perpetua  und  Felicitas,  Clara,  Thekla.  Katharina  von 
Alexandrien,  Agnes,  Lucia  von  Syrakus.  L.  und  r.  im  Winkel  das  Wap- 
pen der  Monaldeschi  zum  Gedächtniss  des  Achille  di  Baccio  und  des 
Bischofs  Francesco  de'  Monaldeschi,  welche  im  J.  1462  und  1494  bedeu- 
tende Summen  „pro  piciura  et  ornamenlis  cappellae  iiovae  majoris  Ecclesiae 
Urbisvetanao  "  schenkten. ') 

Fenstergemälde.^ 
O.)  Leibung    des    Fensters    über    dem    Hochaltar,    welches    bis    zum 
Rande  der  Wölbung  reicht:    a)  Oben  je  ein  lautespielender  Engel,    ß)  Da- 


runter je  ein   Heiliger  in   feierlicher  Stellung,   (nach  Luzi)  S.   Brizio  und 
S.  Costanzo. 


')  Luzi,  d.  d.  O.,  S.  166. 

')  Auf   dem    hier    beigefügten   Riss  der  Fensterwand  ist  aus  Versehen   das 


Orvieto.  237 

L.)  Leibung  des  linken  Fensters:  Inmitten  von  Arabesken  je  ein 
grosses  Medaillon:  or)  R.  Erzengel  Michael  im  Harnisch  mit  der  Seelen- 
waage,    ß)  L,  ein  sanfter  Engel,  welcher  einen  Teufel  niederzwingt. 

R.)  Leibung  des  rechten  Fensters:  —  a)  Rechtes  Med.:  Erzengel 
Raphael  mit  Tobias.  Diesem  hängt  an  einem  über  die  Schulter  gelegten 
Stab  der  Tigrisfisch,  nach  welchem  er  mit  der  Rechten  zeigt.  Raphael, 
der  ihn  gütig  betrachtet,  hat  die  Linke  um  seine  Schulter  gelegt,  in  der 
Rechten  trägt  er  ein  Gefäss.  —  ß)  Linkes  Med.:  Erzengel  Gabriel,  in 
der  Linken  eine  Lilie,  in  der  Rechten  ein  Täfelchen,  worauf  steht:  Ave 
Maria. 

Weitere  Spuren  von  Signorelli's  Hand  fand  ich  hinter  dem  Hochaltar 
mit  Hülfe  eines  Lichtes.') 

Malereien  des  unteren  Theiles  der  Wände, 

Unter  L') 

a)  Brustbild  eines  Kahlköpfigen,  halb  durchschnitten  von  dem  Bogen- 
rahmen  der  Nische.  Nach  Luzi  Homer.  Diese  Lorbeergeschmückten  Dichter- 
köpfe i.  d.  M.  der  Felder  immer  bunt  auf  schwarzem  Grund,  meist  über- 
malt. Die  Medaillons  grau  in  Grau,  die  Rahmen  derselben  wie  der  Mittel- 
bilder violett-braunroth,  das  äusserste  Rahmenband  schwarz.  —  Med.  a)  Eine 
Gerichtscene.  Neun  nackte  Gestalten.  Einer  auf  einem  Piedestal  mit  vor- 
gestreckten Händen.  Vor  ihm  zwei  Gefesselte  mit  gebeugten  Häuptern, 
bewacht  von  einem  Hellebardenträger.  Zweie  mit  Heroldsstab.  Luzi  will 
in  dieser  Scene  ein  Bild  im  Schilde  des  Achill  erkennen.  (Ilias  i8,  497  ff.) 
—  Voll  gigantischer  Kraft,  zugleich  trefflich  componirt.  —  Med.  ß)  Ein 
nacktes,  herculisches  Weib  mit  flatternden  Haaren  vorüberrennend.  Vor 
ihr  einer  niedergestürzt.  Miteilende  Männer  mit  exaltirt  emporgestreckten 
Händen.  Luzi  sieht  hier  den  Anlass  des  in  0)  dargestellten  Gerichtes  ge- 
schildert, welchen  übrigens  Homer  nicht  erzählt.  —  Ganz  gewaltig!  Das 
springende  Weib  erinnert  entfernt  an  die  antiken  Darstellungen  der  rasen- 
den, das  Haupt  zurückbeugenden  Bacchantin.  —  Med.  y)  Ein  nackter  Mann, 
ekstatisch  vorbeilaufend;  nach  Luzi  Achill,  welcher  den  Leichnam  des 
Patroklos  zu  retten  trachtet  (halb  vom  Nischenbogen  verdecktes  Bild).  — 
Bedeutend  wie  das  Obige. 

Unter  IL-') 

a)  Grosses  Medaillon  als  Fenster  behandelt:  Rücklings  herausgelehnt 
ein  Mann  mit  Turban,  welcher  emporschaut,  nur  i.  Pr.  sichtbar.  Nach 
Luzi  Empedokles,  nach  Cavalcaselle  (IV,  23)  Signorelli.  —  Oben  in  den 
Grotesken  zwei  Täfelchen  bemerkbar  mit  dem  Monogramm  des  Malers: 
L.    S. 


decorative  Gebälke  mehr  in  die  Höhe  gerückt  worden  als  auf  den  übrigen  Rissen, 
während  es  hier  in  der  Cipelle  dieselbe  Höhe  hat  wie  an  den  drei  anderen  Wän- 
den. Die  horizontale  Gliederung  und  Abgrenzung  des  unteren  Theiles  derselben 
läuft  gleichmässig  durch. 

')  Der  früher  hier  stehende  Schrein  der  h.  Jungfrau  reichte  nur  zur  Linie 
des  Simses  der  unteren  Fenster.    Vgl.  S.  loo. 

*)  Vgl.  den  Riss  der  linken  Längswand  S.  501. 

•i)  Vgl.  den  Riss  der  Thorwand  S.  290. 


Signorelli's  Werke. 


Unter  III. 


a)  Zerstörtes  Med.  Cavalcaselle  (S.  23)  vermuthet  hier  das  Portrait 
des  Niccolö  di  Francesco,  des  Bestellers  der  Bilder.  Die  Läsion,  welche 
sich  über  das  ganze  Feld  erstreckt,  hat  die  Form  eines  Obelisken. 

Unter  IV. 

a)  Jugendliches  Portrait,  nach  Luzi  Lucian  (?).  a)  Acht  nackte  Ge- 
stalten mit  Faustschlag  und  Fusstritt  kämfend.  Wegschleppung  eines 
Todten.  Vgl.  nach  Luzi  Pharsalia  IV,  208 — 210.  (?)')  —  Gigantisch.  — 
ß)  Ein  kopflings  niedergestürzter  wird  mit  langem  Schwerte  erstochen. 
Zwei  andere  hauen  sich  mit  Prügeln.  Vgl.  Pharsalia  VIII,  595.  (?)  r- 
a  und  ß  von  ganz  gewaltigem  Charakier.  —  /)  Hier  an  der  Stelle  des 
Medaillon  ist  später  mit  wenig  factischer  Pietät  ein  Gedenkstein  zu  Ehren 
des  Malers  und  des  Ippolito  Scalza  eingefügt  worden. 


Unter  V. 

a)  Portrait  i.  Pr.,  mit  lächelndem  Ausdruck,  nach  Luzi:  Horaz.  a)  Die 
cumanische  Sybille  mit  dem  goldenen  Zweig.  Vor  ihr  Aeneas,  die  Rechte 
am  Schwertgriff.  I.  H.  der  Cerberus.  L.  sitzt  eine  händeringende  Ge- 
stalt. Anderes  durch  Läsion  unkenntlich.  Vgl.  Virgil's  Aeneas  VI,  497  ff. 
—  Theilweise  wohl  Schülerarbeit.  —  ß)  Orpheus  in  der  Unterwelt  gei- 
gend.    Zuhörende  Hadesbewohner,  Verdammte  und  Dämonen.    Auf  einem 


')  Luzi,  welcher  mit  grossem  Fleiss  auch  diese  Bildchen  im  decorativen  Theil 
der  Malereien  zu  erklären  sucht,  gibt  leider  kein  Citat  mit  Angabe  des  Capitel's, 
der  Vers-  oder  Seitennummer  etc.,  was  ich  hiemit  ergänze. 


Orvieto.  2Q0 

Felsthron  erhöht  Pluto  und  Proserpina.  Dabei  ein  nacktes  knieendes  und 
ein  sitzendes  Weib.  Vgl.  Horaz,  lib.  III,  Ode  XV;  Ovid's  Metamor- 
phosen X,  40  ff.  Kopf  des  Pluto  auffallend  gross.  Schülerarbeit  nach 
einer  Zeichnung.  —  y)  Orpheus,  im  Begriff  die  Eurydice  aus  dem  Hades 
zu  führen,  verliert  sie,  weil  er  sich  unbesonnener  Weise  nach  ihr  umkehrt. 
Drei  Teufel  bemächtigen  sich  derselben.  Vgl.  Ovid's  Metam.  X,  50  ff.  — 
Sehr  flüchtig,  augenscheinlich  von  einem  Schüler  nach  einer  raschen  Skizze. 

—  d)  Hercules  befreit  Theseus  aus  dem  Hades.  Er  hat  dem  Cerbcrus 
den  Fuss  auf  den  Nacken  gestemmt  und  zieht  den  Strick  an.')  Theseus 
mit  Schild  und  gezücktem  Schwert.  Auf  dem  Boden  ein  Todter.  Vgl. 
Horaz,  lib.  I,  Ode  III:  „Perri//>i/  Acheronta  hercuUus  labor."  —  Schwung- 
voll bewegte  Gestalt  des  Perseus.     Theihveise  Schülerarbeit. 

b)  Brustbild  des  Ovid  (?  Vgl.  Luzi  S.  187).  a)  Pluto  auf  dem  Dra- 
chengespann, neben  dem  Wagenlenker  sich  vorbeugend,  sieht  in  das  Felsen- 
geklüft des  Aetnakraters  zu  zwei  Giganten  herab,  welche  inmitten  von 
Steinen  und  Flammen  liegen.  Vgl.  Metamorphosen  V,  345.  —  Sehr  ver- 
dorben. Schülerarbeit  nach  einer  Skizze.  —  ß)  Vier  weibliche  Gestalten, 
leicht  geschürzt,  davon  zweie  bewaffnet,  eine  (Diana)  mit  Bogen,  die  an- 
dere (Pallas)  mit  Lanze  und  Schild.  Vgl.  Metam.  V,  366.  —  Schüler- 
arbeit nach  einer  Zeichnung.  Ornamental  bewegtes  Gewand.  —  y)  Pluto 
raubt  die  Proserpina.  Er  steht  auf  dem  Zweigespann  und  hält  sie  frei 
in  den  Armen.  Der  Wagenlenker  peitscht  mit  Schlangen  die  phantastisch 
bleckenden  Pferde.  Vgl.  Metam.  V,  397.  —  Schülerarbeit.  —  6)  Ceres 
eilt  ihrer  geraubten  Tochter  nach.  Schreiend,  beide  Hände  an  das  Haupt 
gepresst,  mit  wild  flatterndem  Haar  und  Gewand  springt  sie  auf  den 
;.  drachenbespannten  Wagen.     Als   Lenker   fungirt  Amor   mit   einer  Fackel. 

—  Wilde  Grossheit. 

Unter  VI. 

u)  Höllische  Marterscene.  Drei  Teufel  je  mit  einem  Opfer.  Einer 
stösst  ein  Weib  am  Genick  zu  Boden,  dass  sich  ihre  Füsse  gen  Himmel 
bäumen,  und  schlägt  sie  zugleich  mit  einer  Schlangenpeitsche.  Ein  an- 
derer erdolcht  einen  Mann,  der  dritte  bedient  sich  der  Keule.  Nackte 
Gestalten.  Aecht.  —  ß)  Perseus  befreit  die  Andromeda.  Er  sprengt  zu 
Pferd  mit  erhobenem  Schwert  gegen  den  (heraldisch  behandelten)  Drachen. 
An  zackigem  Felsen  Andromeda  und  ihre  jammernden  Eltern.  Vgl. 
Metam.  IV,  673  ff.  —  Schülerarbeit  nach  einer  leichten  Skizze.  —  y)  Per- 
seus, von  Phineus  beim  Vermählungsfeste  angegriffen,  vertheidigt  sich  mit 
dem  Gorgonenhaupt.  Der  eine  Stützbock  der  Schmaustafel  ist  gewichen, 
die  Tafel  gestürzt;  die  Töpfe  und  Speisen  liegen  auf  dem  Boden.  Ampyx 
schwingt  das  Schwert.  Neben  Perseus  Andromeda  mit  beiden  Eltern,  im 
Begriffe  zu  entfliehen.  Vgl.  Metam.  V,  177  ff.  —  Sehr  energisch,  doch 
Schülerarbeit  nach  einer  Zeichnung  d.  M.  —  S)  Hercules  hat  einen  Cen- 
,  tauren  niedergestreckt  und  stösst  ihm  mit  aufgesetztem  Fuss  das  Gesicht 
in  den  Sand.  Vgl.  Metam.  IX,  177  ff.  —  Sehr  energisch.  —  i)  Ein 
L  niedergestreckter  Gefesselter  wird  von  Zweien  misshandelt.  Ueber  ihnen 
I    schwingt  ein  hinzutretender  Riese  eine  Keule.     Luzi  (S.  185)  deutet  diese 


')  Vgl.  das  Blau  des  Stechers  v.  J.  1515,  Bartsch  XIII,  410,  l. 


iQO  Sxgnorelli's  Werke. 

Gruppe  auf  die  Ermordung  des  Oeonus;  den  Riesen  auf  Hercules,  von 
welchem  die  Sage  berichtet,  dass  er  mit  Heeresmacht  herangezogen  sei 
und  den  Mord  gerächt  habe.  —  Ganz  mächtig. 

Unter  VIII. 

a)  Allegorie.  Ein  Weib,  welches  ein  Kind  säugt,  steht  auf  dem 
Rücken  einer  daliegenden  Gestalt.  Zu  ihren  beiden  Seiten  je  ein  auf  einem 
Wölkchen  stehender  Putte  mit  einer  Fackel.  (Vgl.  die  Deutung  Luzi's 
S.  183  und  184).  —  Schülerarbeit.  —  ß)  Drei  weibliche  Gestalten  mit 
aufgeschürztem  Gewand;  eine  mit  einem  Fähnlein,  w^orauf  ein  laufendes 
Thier  abgebildet  ist.  Sie  wenden  sich  zu  einem  gewappneten  Manne.  R. 
Venus,  welche  den  Amor  an  den  Flügeln  hält.  Vgl.  nach  Luzi  Virgil's 
Aeneas  1,  325  ff.  und  657  ff.  —  Wohl  von  einem  Schüler  nach  einer 
leichten  Skizze.  —  y)  Dante  liegt  schlafend  auf  dem  Boden;  dabei  steht 
Virgil  im  Gespräch  mit  Lucia.  Ueber  ihnen  in  der  Luft  ein  Adler.  — 
L.  auf  einem  Stufenbau  ein  schwerthaltender  Engel,  ihm  zugewendet  Virgil 
und  der  knieende  Dante.  Vgl.  Purg.  IX,  17,  46,  79,106.  —  Ausführung 
eines  Schülers.  —  d)  L.  Dante  und  Virgil  durch  ein  Felsenthor  tretend. 
I.  d.  M.  dieselben  vor  den  belasteten  Hoffärtigen.  I.  H.  bestaunen  sie 
Bilder  an  einem  Prachtbau.  Vgl.  Purg  IX,  10 — 12,  42,  52,  65,  77,  82, 
100,  112.  —  Schülerarbeit  nach  einer  Zeichnung.  —  t)  L.  Virgil.  Dante 
zu  drei  Gestalten  herabgebeugt,  auf  deren  Rücken  (ähnlich  wie  in  d)  Fels- 
blöcke lasten.  Vgl.  Purg  XI,  52,  57,  bi,  79,  109,  121.  —  Die  Gestalten 
trefflich  gefühlt  in  der  Bewegung.  Grossartige  Oedigkeit  der  infernalen 
Landschaft.     Ausführung  doch  wohl  von  einem  Schüler. 

Unter  VII. 

a)  Virgil  (? ,  unbekränzten  Hauptes,  emporblickend,  die  Feder  in  der 
Hand.  —  a)  Dante  neben  Virgil  als  Sterblicher  bestaunt  von  den  herbei- 
eilenden Seelen.  Vgl.  Purg  V,  13,  22,  24 — 26,  31.  —  Schülerarbeit  nach 
einer  Zeichnung.  —  ß)  Dante  begrüsst  Aretino  Benincasa,  Federigo  No- 
velle, Cione  da'  Tarlati.  I.  H.  begrüsst  Virgil  seinen  Landsmann  Sor- 
dello.  Vgl.  Purg.  VI,  lo,  72,  VII,  i,  10.  —  Schülerarbeit  nach  einer 
Skizze.  —  y)  V.  Sordello  vor  Virgil  knieend.  I.  M.  deutet  er  ihnen  ge- 
bückt auf  eine  Erdritze.  I.  H.  steht  er  mit  den  beiden  auf  einem  Felsen 
und  weist  in  ein  Thal  hinab,  welches  von  ruhenden  Seelen  erfüllt  ist. 
Vgl  Purg  VII,  44,  52,  68,  79,  82.  —  Schülerarbeit  nach  einer  Zeichnung 
des  Meisters.  —  (?)  Sordello  zeigt  hinab  in  eine  Niederung,  voller  betender 
Seelen.  Auf  Felsenspitzen  stehen  zwei  Engel,  nach  welchen  Dante  empor- 
blickt. I.  H.  sprechen  sie  mit  drei  Seelen.  Nahe  dabei  krümmt  sich  eine 
Schlange  am  Boden.  Vgl.  Purg  VIII,  28,  94.  —  Die  kahle,  traumhafte 
Landschaft  acht  im  Geiste  des  Inferno.  Wohl  von  einem  Schüler  nach 
einer  Skizze  des  Meisters. 

In  den  umgebenden  Grotesken  sind  noch  vier  kleinere  Rundbildchen 
zu  bemerken,  welche  Arbeiten  des  Hercules  darstellen. 

b)  Dante,  i,  Pr.  Vor  ihm  vier  Bücher,  nach  Luzi  seine  vier  Werke 
vorstellend:  La  divina  Commedia,  la  Monarchia,  il  Convito,  la  Vita  nuova, 
1^  volgare  Eloquenza.  —  a)  Eine  riesenhafte  Gestalt  mit  langem  Bart 
und  Haupthaar  steht  erstaunt  vor  dem   knieenden  Dante.     Hinter  diesem 


Urvieto, 


30' 


Virgil.  Vgl.  Purg  II,  36,  40,  41,  51.  Sehr  verdorben.  —  pf)  Die  beiden 
Dichter  blicken  nach  einem  herannahenden  Engel.  I.  M.  Gespräch  mit 
Seelen.  I.  H.  eine  ähnliche  Gruppe,  vor  welche  Cato  (?)  mit  heftiger  Ge- 
berde tritt.  Vgl.  Purg.  II,  30,  39,  40—51,  75,  iii,  ng.  —  Schülerarbeit 
nach  einer  Skizze.  —  y)  V.  Dante  und  Virgil;  dieser  nach  einem  Felsen 


emporblickend.  I.  H.  Besprechung  mit  Seelen.  Vgl.  Purg.  HI,  57,  48, 
73,  77.  —  Schülerarbeit.  —  d)  Dante  und  Virgil  steigen  an  Felsenzacken 
empor.  L.  i.  H.  ruhen  sie  aus,  r.  in  einer  Gebirgsmulde  stehen  sie  vor 
den  Seelen  der  Faulen.  Am  Himmel  eine  seltsame  Sonne.  Vgl.  Purg  IV, 
31,  52,    102,   104,    HO,    in,    121,  128.  —  Flüchtige  Arbeit  eines  Gehülfen. 

Das  dichte  Gewimmel  der  Decoration  enthält  zum  Theil  bacchische, 
idyllische,  chthonische  Motive,  zum  Theil  solche  der  christlichen  Hölle. 
Besonders  in  den  Pilasterfüllungen  wiederholen  sich  Marterscenen;  die 
Meisten  dieser  nackten  Figürchen,  welche  auf  den  Abstufungen  der  Can-  ' 
delaber  angebracht  sind,  haben  teuflisches  oder  faunisches  Gepräge.  Der 
ornamentale  Apparat  ist  vollauf  engagirt:  schnörkelhafte  Thiere,  Flügel- 
pferdchen,  Sirenen,  Delphine,  Lyren,  Flügel  etc.  Die  Kopf-  und  Schenkel- 
behaarung einiger  Gestalten  besteht  in  gekrausten  Blumenblättern.  Die 
Grotesken  auf  Goldgrund,  welche  jedes  Portrait  und  die  Medaillons  um- 
geben, strahlen  vom  Quadratrahmen  des  ersteren  aus,  so  dass  die  Mitte 
des  ganzen  Feldes  auch  den  Schwerpunkt  der  Figürchen  und  den  idealen 
Standort  der  Betrachtung  bildet.')    Zugleich  jedoch  sind  etliche  Figürchen 


')  Eine  Ausnahme  hievon  bilden  nur  die  Felder  neben  dem  Portal  und  unter 
den  Fenstern,  wo  die  Figürchen  nicht  diese  statische  Attraction  zum  Centrum 
der  Fläche  haben. 


702  Signorelli's  Werke. 

auf  das  nächste  Medaillon  bezogen.  Diese  Duplicität  der  Beziehung  hat 
etwas  Verwirrendes  und  abgesehen  hiervon  hat  das  ganze  Princip  an  der 
geraden  Wand  sein  Missliches,  weil  man  sich  nicht  drehen  kann  wie  gegen- 
über dem  Boden-  oder  Deckenbild.  —  Ein  violetter  Rahmen  umfasst  schliess- 
lich das  ganze  goldschimmernde  Feld.  Die  Vorkröpfungen  des  Gebälk- 
frieses sind  mit  eigenen  Bildchen  bemalt:  Scenen  schlangenfüssiger  Giganten. 
In  den  Pilastercapitälen  sind  häufig  stützende  Figürchen  in  sehr  lebhafter 
Bewegung  angebracht.  Das  untere  Gesims  war  einst  mit  grösseren  Com- 
positionen,  Spielen  und  Kämpfen  von  Tritonen  und  Giganten,  bedeckt. 
Grosse  Schönheit  offenbaren  noch  die  kärglichen  Spuren  eines  bekränzten 
Weibes  mit  Schlangenbinde,  welche  ein  dickes  schlangenbeiniges  Kind  im 
Arme  hat  und  ihm  aus  einer  Kanne  in  hohem  Bogen  Wein  in  den  Mund 
giesst.  Dass  diese  Fresken  des  Brüstungsfriesses  zerstört  sind,  ist  im 
höchsten  Grade  beklagenswerth.  Denn  es  scheint  hier  durchgehends  ein 
prachtmässiger  Schwung  zu  walten,  eine  zügige  Gestaltungskraft,  wie  sie 
in  solchem  Grade  in  keinem  anderen  Werke  Signorelli's  hervortritt.  — 
Der  Reichthum  der  Erfindung,  den  dieser  Cyklus  enthält,  ist  ein  unge- 
wöhnlicher. Das  Princip  der  Vieltheilung,  wie  es  in  den  Bedingungen  der 
Räumlichkeit  und  im  Willen  des  Dombaucollegium's  begründet  war,  er- 
möglichte die  klare  Entwicklung  mannigfaltiger  Motive.  Ungemein  sinnig 
die  Raumbenutzung  an  der  Portalwand.  In  der  Composition  ragt  vor 
Allem  das  Fresco  vom  Walten  und  Sturze  des  Antichrist  hervor.  Mehr 
als  anderswo  geht  hier  der  Maler  in  die  Tiefe  des  Raumes  und  gewinnt 
so  Platz  zu  ergiebiger  Gruppirung.  Ziemlich  archaisch  und  noch  ähn- 
lich der  byzantinischen  und  der  Pisani'schen  Schilderungsweise  (an  der 
Domfayade)  erscheint  hier  die  Art,  wie  er  in  der  Auferstehung  der 
Todten  und  besonders  im  Chor  der  Auserwählten  die  Figuren  anordnet. 
Eine  Reihe  neben  einander  stehender  Gestalten')  mit  zaghaften  Ansätzen 
zur  Einbuchtung  in  den  Hintergrund.  Jede  dieser  Gestalten  hat  das  Ge- 
präge des  Actes,  erscheint  fast  ganz  für  sich  abstrahirt:  jedoch  bekommt 
der  unflüssige  Zusammenhang  der  Gestalten  untereinander  durch  den 
Charakter  der  Situation  eine  gewisse  Selbstverständlichkeit  und  Berech- 
tigung. Die  Gruppe  der  Glücksengel  im  Chor  der  Auserwählten  ist 
im  oberen  Theile  zu  schematisch,  im  unteren  Theile  zu  confus  ange- 
ordnet, überhaupt  mit  Ausnahme  der  zwei,  welche  in  der  Mitte  schweben, 
von  ziemlich  flüchtiger  Arbeit.  Der  eine  dieser  beiden  in  seiner  anmuthigen 
,  Wendung  zeigt  den  Einfluss  Botticelli's,  wie  überhaupt  Signorelli,  wenn  er 
auf  hurtige,  graziöse  Bewegung  ausgeht,  diesen  Meister  gerne  zum  Vor- 
bild zu  nehmen  scheint.  Der  Rapport  der  Engel,  mit  den  harrenden  Aus- 
erwählten ist  unklar,  ja  unbehiflich  dargestellt.  Solch  eine  duftige  Aufgabe 
ist  nicht  Signorelli's  Sache.  Die  Figuren  der  Auserkorenen  sind  völliger, 
fleischiger  behandelt  und  haben  weniger  den  Charakter  des  Präparirten 
als  die  übrigen  im  Cyklus  —  Die  Krone  des  ganzen  Cyklus  bildet  ent- 
schieden das  Fresco  des  Höllensturzes.  Hier  beweist  Signorelli  vollauf, 
dass  er  mit  dem  Gepräge  der  Energie  auch  den  Rhythmus  der  Linien  und 
Massen  verbinden  kann.  —  Der  decorative  untere  Theil  der  Wände  wirkt 
formal  wirr   und    unruhig.     Der  Grund  hiervon  liegt  nicht  nur  in  der  er- 


")  Vgl.  S.  i68. 


Oivitlo.  7Q1 


wähnten  centrifugalen  Richtung  der  Figürclien,  sondern  in  der  wimmelnden 
Ueberzahl  derselben  überhaupt.  Signorelli  brachte,  wo  er  nur  konnte,  nackte 
menschliche  und  halbmenschliche  Gestalten  an,  diese  im  Verein  mit  den 
Thierchen  scheinen  sich  zu  spreizen  und  zu  wuseln  wie  erwachende  ani- 
malische Neubildungen  in  einer  sich  zersetzenden  Substanz.  So  wirkt  auch 
diese  untergeordnete  Beigabe  des  Cyklus  dämonisch  und  unheimlich,  wie 
die  meisten  Bilder,  Jedoch  war  dies  schwerlich  Absicht  des  Künsters.  Mit- 
Ursache  dieses  gereizten  Gepräges  ist  auch  der  hastige,  schroffe  Vortrag. 
Diesem  Gebrechen  gegenüber  ist  jedoch  die  feine  coloristische  Totalwirkung 
hervorzuheben,  der  vornehme  Contrast  der  violetten  Rahmen  zu  den  gold- 
schimmernden Feldern.  —  \'on  den  Hauptfresken  gilt  das  freilich  nicht, 
wo  die  schweren  Schatten  und  harten  Lichter,  das  röthliche  Incarnat  keines- 
wegs wohlthätig  wirken.  In  den  Grisaillen,  welche  Stellen  aus  Ovid,  Dante, 
Homer  etc.  illustriren  nehmen  wir  dreierlei  Handweisen  wahr,  erstens  die 
des  Meisters  selbst  in  den  Leibungen  der  rechten  Nische  (p)  und  in  a,  ß, 
y  unter  I;  in  or,  ß  unter  IV,  in  y  unter  Vb;  in  a,  d,  t  unter  VI;  zweitens 
eine  flüchtigere,  rohere  mit  einer  Maniertheit,  welche  dem  späteren  Barock- 
styl entgegenkommt,  in  a,  ß,  y,  d  unter  Va;  in  a,  ß,  y  unter  Vb;  in  ß, 
y  unter  VI;  in  a,  ß  unter  VIII  und  zum  Theil  in  den  Figürchen  des  de- 
corativen  Beiwerkes;  eine  kleinere,  dichtere  und  behutsamere  in  den  Dante- 
Bildern.  Wahrscheinlich  hat  einen  Theil  dieser  Bildchen  Girolamo  Genga 
gemalt;  wenigstens  nennt  ihn  Vasari  den  Gehülfen  Signorelli's  in  Orvieto; 
einen  weiteren  Theil  mag  Polidoro,  der  Sohn  Signorelli's  übernommen 
haben,  oder  ein  anderer,  über  den  wir  noch  keine  Nachricht  haben.  Hinter 
diesen  Ausführungen  von  Schülern  oder  Gehülfen  ist  meistens  die  vorliegende 
Skizze  oder  Zeichnung  Signorelli's  zu  erkennen,  besonders  wichtig  und  be- 
achtungswerth  sind  die  Einritzungen,  welche  von  der  ausführenden  Hand 
nicht  immer  eingehalten  wurden.  Manches  hiervon  hält  die  Probe  näherer 
Betrachtung  nicht  aus;  doch  stets  frappirt  die  eigenthümliche  Strenge  oder 
Energie  der  Auffassung  und  die  dantesken  Schilderungen  haben  trotz  der 
befangenen  Durchführung  eine  Verwandtschaft  mit  der  visionären,  seltsamen 
Phantasie  des  Dichters,  wie  sie  wohl  nirgends  angetroffen  wird.')  —  Die 
Ausführung  dieses  ganzen  Cyklus  ist  im  Wesentlichen  meistens  streng  bei 
aller  Stärke  und  Heftigkeit,  im  Nebensächlichen  oft  flüchtig.  Befangen- 
heiten in  der  V'erkürzung,  Mangel  an  Individualisirung  im  tinzelnen,  un- 
belebte, nur  summarisch  cultivirte  Brachfelder,  störende  Schlacken  lassen 
sich  bei  aller  Erhobenheit  und  aller  Erkenntniss  der  grossen,  schwungvollen 
Intentionen  nicht  übersehen  und  leugnen.  —  Manches  ist  restaurirt')  und 
übermalt.  Im  Jahre  1845  sollen  zwei  Maler  aus  Württemberg,  Bothe  und 
Pfannenschmidt,  auf  ihre  Kosten  die  Herstellung  der  verdorbenen  Fresken 
übernommen  haben.    Vgl.  Vasari-Lem.  VI,  143.  —  Abbildungen  im  Atlas 


')  Ungefähre  Aehnlichkeit  hierait  in  der  Anordnung  haben  die  Mininturen 
zur  Divina  Commedia,  welche  die  valicanische  Bibliothek  besitzt.  Eine  monogra- 
phische Untersuchung  der  bildlichen  Veranschaulichungen  dieses  Gedichtes  würde 
wohl  auch  in  den  Holzschnitten  der  Bucharchitectur  Manches  linden,  was  mit 
Signorelli's  Grisaillen  verglichen  werden  könnte. 

')  Noch  bei  Lebzeiten  Signorelli's  besorgte  dessen  Sohn  Polidoro  einige 
Ergänzungen  uud  Restaurationen.  Von  ihm  rührt  wohl  die  geschmacklose  Ueber- 
füllung  mit  Goldbuckeln  her. 


304  Signorelli's  Werke. 

zur  Storia  del  duomo  d'Orvieto  Stiche  von  L.  Cunego,  A.  Marchetti,  G.  B. 
Leonetti,  F.  Morelli  in  Rosini,  Storia  della  pitt.  It.  II,  LXXXII.  Agincourt, 
Storia  dell'arte,  VI,  B,  Tafel  156;  gazette  des  beaux  arts,  1875,  t.  XI, 
p.  2,  S.  iio  u.  ff.  u.  1877,  t.  XVI,  p.  2,  S.  141  u.  ff.;  Dohme,  Kunst  und 
Künstler,  LIX;  L'art  pour  tous  1868—69,  S.  881  u.  898.  —  Photographien 
der  Hauptfresken  von  Alinari  in  Florenz.  Photographien  sämmtlicher  Theile 
des  Cyklus  von  Luigi  Armoni  in  Orvieto. 

Ebenfalls  für  die  cappella  nuova  gemalt  war  das  Altarbild  der  h.  Mag- 
dalena, jetzt  in  der  Sammlung  der 

Dombauhütte  (opera): 

Holz;  118  Cm.  br.,  178  Cm.  h.,  Figur  in  Lebensgrösse.  —  S.  Maria 
Magdal